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2010年4月21日 星期三

台北寓言:王大閎在「杜連魁」中的現代性再書寫
Taipei Fable: Wang Ta-hung’s Re-writing of Modernity with The Picture of Dorian Gray

羅時瑋/ 東海大學建築系副教授
發表於「久違的王大閎」學術研討會,實踐大建築系主辦,2006/9,台中酒廠
刊載於《城市與設計學報》,2007/3,第﹝一﹞17期,頁 229-246。


前言
王大閎是台灣現代建築大師級人物,他的作品代表現代與傳統的折衷表現,其形式並不完全現代、也不完全傳統[1],這標示他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式,王大閎本人除了為數不少的建築作品外,談論自己作品或自己的建築觀的文字很少,他似乎堅持以作品本身來實踐一個建築師的使命,他發表的文字反而以小品散文和文學翻譯居多[2],「杜連魁」是其中份量最重的文字作品了。

「杜連魁」出版於一九七七年,據王大閎本人說這花了他十年時間完成,這是一本奇怪的譯作,原書是奧斯卡‧王爾德寫於一八九一年的「格雷的畫像」(The Picture of Dorian Gray),故事地點發生在十九世紀末的倫敦,王大閎把它改在一九七零年代的台北市,這種移花接木的譯法是少見的,可能不符合翻譯的常規吧,但據說出版後頗受當時知識界青睞,它的價值應已經超過對一本英文小說的翻譯貢獻(徐進夫早在一九七二年即已完成中譯本,由晨鐘出版),而是變為對剛剛富裕起來的台北提出一個前瞻性的警世預言。

王大閎十二歲以前,在北京、蘇州成長,父親王寵惠是中華民國第一任外交總長及司法院長,由於家學淵源,使他從小浸淫在精緻的中國傳統文化薰陶裡,此後直到二十六歲都在歐美環境中學習,他的思考行事大概無法脫離西式影響,但中國文化說是他的內在深沉母文化應也不為過。在台灣的戰後第一代建築師中,他應該最有條件來作為「西方現代」的代言人,他會選擇王爾德的這本著作來翻譯,絕非偶然隨興之舉,把故事置入台北時空是一妙著,但藉此形容一個全新的台北現代靈魂才是他真正的意圖吧。

因此,這本譯書既是一故事文本,值得從情節內容再推敲其時空脈絡上的台北版意義,它本身又是一象徵,照亮了台灣現代性的一些特殊經驗。 本文嚐試從這本譯著中尋覓王大閎對現代性的詮釋,並企圖藉此摸索一個台灣的觀點,最後再來試圖建立一個觀看他的建築作品的新角度。

台北的現代靈魂
故事主角杜連魁是一俊美的傳奇男子,故事開始時他的畫家朋友貝席正為他畫像,另一角色吳騰提醒他青春容顏終將衰老,受到這樣刺激,使杜連魁暗中發願: 「如我能永遠年輕,讓畫的人慢慢地變老! 要是能這樣的話,我願意付出任何代價。…我甚至願意拿我的靈魂來交換。」(頁35) 吳騰慫恿杜連魁不要虛度青春,要掌握住自己的生活,因此杜連魁開始渴望各種刺激與享受,他到西區萬華聽歌,愛上了歌女薛碧芳,但當他帶貝席與吳騰去看碧芳演唱時,碧芳表演失常,因為碧芳要用「心」來愛,她要愛真實的活生生的人,接近杜連魁的真實愛情後,舞台上的愛情頓時變為虛假的編造,她不惜放棄自己才藝要完完全全地擁抱真實,沒想到她所愛的真實男子---杜連魁---卻是看重舞台上成就勝於真實感情的人,她失敗的演出讓杜連魁失望且感覺失面子,無視於她的真心傾慕,他憤怒地絕情而去。

當他回到家時意外發現畫像裡的自己出現殘酷的皺紋,但從鏡中卻見真實自己沒有絲毫改變,他發現他的誓願竟然成真,畫像裡的人代替他變老變醜陋。 但碧芳因此自殺身亡,杜連魁自此放縱自己追逐享樂,甚至過著道德淪喪的生活,卻依然保有青春容貌,而畫像中的人一天天變老醜,成為他難以承受的秘密。 後來他讓畫家朋友貝席看見自己的靈魂---也就是畫像中變得醜陋萬分的自己,羞怒中竟然殺死這位好友,事後還冷靜地滅屍,並且優雅地繼續參加應酬。 他更是常在夜裡到萬華一帶嫖妓縱慾,白天又過著翩翩佳公子的擺闊排場生活。 最後他無法忍受畫像中的醜陋老人,要把這秘密消滅,他往畫像戳刺,反而刺死自己。

王爾德的這原著以寓言故事描寫現代性的精神分裂症(schizophrenia),將現代人的人格分裂放在現代城市新舊斷裂的背景上,書中呈現十九世紀末倫敦的富有西區(West End)與貧窮東區(East End)的對照,前者是新興的、富有的,無情又傲慢的上流(high brow)階級,後者是舊有的、貧窮的,但卻是有情有愛的下層(low brow)世界。 最重要的是書中穿插的無神與虛無的論調,其實標明了現代化思想與傳統的斷裂,那種掠奪性的進步思維態度,挑逗人性中無止盡的慾望追求,與傳統文化中有限的世界觀產生嚴重衝突[3]

但是故事核心的主角與畫像的交替關聯,牽動的是現代性在「時間」感知上的根本課題。 Hilde Heynen主張現代性有兩個層面,一是計劃式的(programmatic),另一是無常的(transitory)。 前者引出全新機構化(institutionalization)的現代建設,鼓吹進步與解放的一種方案,這顯示在實質環境上的新興市區與老舊市區的差距; 後者是指現代社會被迫墜入每一瞬息都要求變的追逐創新與反叛的時間渦流中,現代人被捲入前所未有的時間空間經驗中。[4] 促成這個時間-空間背後的趨力可以引用Marshall Berman所說的「追求發展的慾望」(desire for development)來形容,這是歌德的浮士德精神[5]

畫家畫出的畫與吳騰的論調,使杜連魁意識到自己擁有的美質,以及這美質終將失去的事實,杜連魁在那一剎間發出的誓願,跟浮士德與魔鬼的交易是一樣的。 像浮士德以生命來與魔鬼交易更多的知識、更多的權能,以及繼之而來的財富與享受,杜連魁甚至還要更多---要求永恆---永遠不老,這些都是現代性的根源本質,意即是權力意志(will for power)。 浮士德以靈魂來交換知識與權力,杜連魁同樣願以靈魂來換取永遠的青春美質,以使他得以永不停止地追求生活的藝術。 浮士德與魔鬼簽下二十四年為所欲為的合約,但時限到了他必須跟魔鬼下地獄,而杜連魁卻有畫像代替他變老醜,使他永保青春美貌。

確知碧芳的死訊後,對著畫像中的人杜連魁逐漸了解了自己的命運:「…他忽然看清了他對生活的要求:他要的是永久的青春,他要的是無限的熱情,他要的是美妙的享受和縱情的歡樂。 他要不顧一切後果往這方向走去。 命運賜給他這幅畫像,要它來替他承擔一切恥辱和罪惡。…」(王譯,頁115) 他放縱自己追逐生活的刺激與享受,並提升到感官的極致:「他追求生活,他要使享樂成為生活的哲學,精神上至高的實踐。」(同上,頁145) 杜連魁知道命運已經跟他達成協議,他成為一個唯美的浮士德。但如同老子說的: 「天下皆知美之為美,斯惡已。」(老子第二章),自知與自恃為美就更易墮入罪惡了。

另一書中最重要角色是播弄思想的吳騰(原書則稱為亨利‧瓦頓勳爵),王大閎以「無疼」來稱呼,點破了他是無疼無痛、沒有感覺、心中無神的人,他像是一位喬治辛姆爾式的都會中心靈倦膩(blasé)的人[6],代表著現代主義的虛無論調。他其實就是誘惑浮士德的魔鬼---梅菲斯多斐爾斯(Mephistopheles)---的化身,他聰明機智、學問淵博,點燃起杜連魁對生命的覺醒,並挑動他對生活享樂的追逐慾望。

他送給杜連魁一本享樂寶典,敘述一位十八世紀巴黎青年對世間各種熱情與思想方式的考古紀錄,這本書影響了杜連魁的思想,恰恰正當化了他的永無止境的慾望探索,但這一章被王大閎改寫成吳騰帶著杜連魁旅遊歐美散心,他們到倫敦,再往法國,然後前往美國,之後再接回原書對搜羅世界奇珍物品的喜愛。

被王大閎刪節掉的這本黃色包裝的書,蒐集了全世界各種的官能享受的百科全書,其實正是魔鬼的誘惑書---「世間的罪惡彷彿穿起華美服飾,配合著優美笛聲,在他面前上演一出默劇。…這是一本有害的書,書中一頁頁彷彿都繚繞著濃濃的薰香味,使大腦迷亂。」(顏譯, 頁153-155) 王爾德用整整第十一章來談這本書以及它對杜連魁的影響,王大閎為何故意刪去這本書而只淺淺帶到一點內容?

可能的解釋是這本書描述歐洲幾個世紀來的怪誕詛咒傳聞軼事,充滿蠱惑力的殘酷的喜悅,這是歐洲大陸的黑暗傳奇,對台灣而言文化隔閡太大,但最重要的應是王大閎要叫喚出來的,是稚嫩的台北浮士德,這本書對台北的杜連魁而言太過毒辣沉重,因此王譯本完全未提及這本書。

在這裡我們可理解王大閎願意花十年時間,來為台北翻譯又改寫這本書的根本意圖了,對這本書的選擇本身即有深刻的時空意味上的拿捏。 台北在七零年代初期,幾條主要道路如忠孝東路、仁愛路三段、敦化南路、信義路、和平東路等拆除違建拓寬路面,新生南路到頂好的塯公圳加蓋,闢建松江路、南京東路等,整體市容丕變,加上公寓大樓開始出現,國父紀念館剛完成,新興台北儼然以自由中國的新風貌自居,也充滿日後台灣成為新興工業國家的蓬勃朝氣,但王大閎就在此時嗅聞到這裡面讓人不安的一面: 原本純潔美好(農民、移民的)靈魂正與全面開發的慾望進行交易,不計一切代價,甚至願以靈魂交換,只要亮麗新潮,只要財富知識,要永遠站在時間前頭,西方的浮士德來到台北了。

現代性的掠奪與代償
在前半部女主角死後,原書第十一章描寫的是亨利勳爵(王譯書中的吳騰)送給杜連魁的一本奇書,和杜連魁流連在香料、樂器、珠寶、刺繡、服裝等奇珍異品上的考就樂趣,這些寶物以及他所蒐藏的其他一切,是他用來遺忘的一種工具,尤其是暫時逃避對那畫像的恐懼,這是失去時間性的他對真實時間的恐懼,這種恐懼大得讓他難以忍受。

這一章述說的寶物與蒐集癖好其實可看成是是人類世界的「掠奪性」發展的本質,財富讓人可以擁有、可以鑑賞美好事物;另一方面,這些珍寶又象徵著西方殖民帝國在全世界殖民地榨取而來的業績或先進工業國在全球貿易上的優勢壟斷,在王爾德故事中的倫敦是一強大殖民與工業帝國的財富中心,小說中反映的是全球掠奪經濟的樞鈕。王爾德的倫敦與波特萊爾的巴黎都是當時世界的工業化資本主義與殖民帝國主義的大都會,這強大的工業生產與全球殖產事業是他們現代化的雄厚基礎,惟其有此實力才可能凝聚出浮士德的悲劇精神。

這種現代性的掠奪本性是冷靜又無情的:「我們需要源源不絕的能量來應付一成不變、單調乏味的習慣循環。 也可能生出一種強烈渴望,希望有一天早上睜開眼睛時,能看到一個在夜裡依照我們的喜好改造過的嶄新世界,…在這裡幾乎或絲毫沒有過去的立足之地。 格雷覺得創造這類的世界才是人生真正的目標,…他會尋找其中既新奇又悅人的感覺,…然後當他領悟其真諦,滿足了自己理性的好奇以後,便以一種奇特的漠然態度放下…」(顏譯本,頁161-162)

原書裡格雷本身即是過著掠奪性的生活,西碧‧梵恩(王譯本稱為薛碧珍)之後他心中再也沒有愛,因為「天若有情天亦老」,不老即是無情,不老是無疼(吳騰)無痛,會老的生命才有情愛可言。 格雷的愛情就只那第一次,那情竇初開時與女藝人的純真戀愛,很快就被上流社會的傲慢所毀滅。不老青春的代價是無盡的焦慮、不安、悔恨,只能靠著蒐刮世界珍藏來麻木自己。

但是,王大閎譯本中卻把這大英帝國財富的掠奪樂趣淡化,反而改成杜連魁從第三世界台灣往歐美的渡假之旅,這一章很有意思地以王大閎本人的留學遊歷與對音樂藝術喜好穿插進去,似乎已將他本人與杜連魁結合一起,置入了他個人的異國經驗,這是台北東區的杜連魁的探本之旅,往現代化的源頭---歐美---去遊歷。 王大閎把故事放到台北,立即發現台北不過是一剛起步的資本主義城市,掠奪天性剛被啟蒙,簡直無甚可著墨,但台北只是一個淺薄的城市,新興地區蓬勃起來,老舊地區就顯窳陋了,這種代償現象倒是在台北應驗出來。

現代性對第三世界國家即是掠奪的代名詞,而現代與傳統則相互糾結。現代是光鮮亮麗,現代是無止盡的追求新事物、新知識與新經驗,像是Marshall Berman所指出的浮士德的勇於以自己靈魂來交換至高的知識與權力。但是追求現代化所付出的代價,是由代表傳統的部門埋單,這些部門包括農業、鄉村、老舊市區、地方信仰等,光鮮亮麗外表下的猙獰邪惡本質,由傳統來概括承受,現代永遠是新潮的良善的,傳統卻變蒼老醜陋。

正常的生命總是不斷進行老化過程,人的成長是整合的,吸收新的事物,保持新的狀態,但同時總是與舊有事物與狀態妥協結合,正常的社會也是不斷生產自己的傳統。 然而,現代卻是要向傳統割裂,甚至拒絕自己本身的傳統。 要讓美貌永遠保存不變,要求不老,即是永遠保持最新、這不就是現代性的本質,不要變老變舊變落伍,永遠要在「時間」(時代)之前,但這必須付出代價,像浮士德一樣。

吳騰賦予現代性一都會立場的理論架構,那是享樂主義的傾向,骨子裡是掠奪而非真情真愛。 追求不老是古老的慾望,像秦始皇、漢武帝,但杜連魁更清楚地表明要永遠保有青春,要求永遠「新」而不要「舊」,但這本書也點明這是不可能的,表面上有情有義的人一定會變老,只有無情無義的人才不會老,但終究無情無義的人也會老的,他之所以不老不變醜,其實是畫像在代替真實的人變得老醜,這就像是「現代」不斷求新、甚至不擇手段地求新,而「傳統」不斷被貶抑、而替代性地變老變醜。

杜連魁成為超越道德的存在,他本人常保青春無邪的外貌。 他是慾望的完整集合,高貴與卑劣、灑脫與焦慮、做作與任性,但在外貌上卻只見上帝的美善,絲毫不露魔鬼的劣行與心腸。一切道德的負荷由畫像承擔下來,違反道德的罪惡感造成的面目可憎與形體齷齪的後果,只在畫像上呈現。

當畫家看到自己作品中當年自己崇拜的俊美青年已經變成猙獰的老人,不禁發出哀鳴:「天啊! 我崇拜過這樣一個人嗎?」 杜連魁帶著絕望和灰心的神色說:「我
們本身同時是善良和邪惡」[7](頁158),但就在下一瞬間,邪惡戰勝了善良,杜連魁揮刀殺死了這畫家朋友。畫家被刺前的哀鳴是: 「…我因過分崇拜你而受過罪。 你呢? 因為太崇拜你自己,也得到了懲罰。」(頁159) 這懲罰是什麼呢?這是要命的懲罰,杜連魁太崇拜自己,迷失在各種誘惑之中,以為自己可以不顧一切地享受誘惑的滿足,以至於無法接受自己付出的道德上的缺憾醜陋,他羞於讓人見到畫像所承擔的他內心的齷齪,他憤而要毀滅那醜惡的畫像,卻不知毀滅了畫像就毀了自己。

這樣地追逐青春永駐、卻付出生命代價的故事(生命同時兼有善良與邪惡),對於一個第三世界地區追求現代化所付出的代價具有什麼啟示呢?永恆的青春不等於幸福,因為忍心以靈魂來換取不死青春的意念本身就是生命的逾越,這意念一經啟動,就像是打開了潘多拉的盒子,所有慾望都傾洩而出。 現代若一直只是追求新奇,而沒有將之消化來與舊傳統整合,那這種永遠的新奇只是虛無的新奇,像掠奪來的珍奇寶物,惹得心靈永難饜足。 吳騰批評台北最可悲地排斥了自己優秀的文化,而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明,也點出了當時新興台北的盲點。

這樣的對照場景在王大閎轉譯的書中,被換成一九七零年代台北市的東區與西區的差異,提前放大了當時崛起的東區生活與西區落後的對比。 東區的亮麗與西區的窳陋形成強烈對比,老舊西區承擔著東區新潮發展的代價,代償性地為東區而變得醜陋。這就像是世界上的殖民帝國掠奪殖民地的資源而強大以求新求變,被壓榨的殖民地卻得承受壓迫、被迫得去替代這些帝國而變得老醜。 整個世界在現代化的亮麗外表下,卻是由傳統在承擔發展帶來的所有醜陋副作用。這在第三世界地區剛以後進模式逐步趨向資本主義發展之際尤其明顯,整個地區的老舊與傳統部門,代償性地停滯、沒落而醜陋,以供新興地區與現代部門全力衝刺跟隨先進工業國的腳步。

王大閎在第十一章的取捨,其實反映了當時台北的處境與觀點,台北的現代性經驗是後進的、仿效的特質,在全球實力上對外還談不上什麼掠奪性,只是在內部上現代性的代償作用已經顯現,台北西區正替代東區而停滯老化,整個國家在全球現代化競爭場域上,也被迫以傳統的衰敗來交換激進現代化發展,王大閎本人是否也覺察到自己的身世身分,把自身求學經歷寫進去的同時,也看到同時代的另一大半個台灣正替代他而變老變醜呢?

現代化-西化-中國化
王大閎把道德上的反省以美學方式呈現出來,他找到可以抗拒西方帝國文明的立足點,那就是中國古典文化精華,濃縮在歷代各種生活器物的藝術形式裡。他的譯本於是杜撰了不少原書所沒有的物件,兼有華洋風味,使故事場景更接近當時台北的真實環境。

在王爾德原著中的物件---包括穿著、房間裝潢擺設等---呈現出當時豪華的時髦生活寫照,如格雷家居生活中的賽弗爾古瓷製成的小托盤、路易十五時期的雕花銀器化妝用具、絲繡華麗的喀什米爾羊毛晨衣(第八章)、他家的玄關裝飾著橡木嵌板、天花板垂掛著巨大鍍金的威尼斯吊燈(第七章),當時倫敦現代化生活是透過殖民事業與貿易經濟所支撐起的繁複異國風味構成,那是十九世紀末帝國首都的上流生活品味。

但王大閎的七零年代台北浮華生活則充滿西化色彩,台北生活是充滿洋味的---德姆勒汽車、蘇伯拉尼菸、白金伯爵腕表(第一章)、水晶杯裡的威士忌(第二章)、黑色的蘇伯拉尼菸(第三章)、大紅色佛拉利汽車、杜連魁家中的威尼斯水晶吊燈(第七章)、馬賽拉帝跑車(第八章)、臥室的泰絲窗帘、灰色法蘭絨西裝、義大利絲製領帶(第十四章)、黑凱絲綿羊西服、瑞士絲的深紅波卡點領帶、餐桌上的匈牙利鵝肝、班內第克挺酒(第十五章)…這些都是原書完全沒有的物品,都是台北上流社會使用的舶來品。

原書是掠奪式文明產物,但王譯本中的生活是台北版的。 這些西化的物件,在王大閎筆下,又與中國情調物品相互穿插,譬如第四章吳騰家的書房擺設:「靠窗的胡桃木書桌上放著一件明代青瓷瓶,裡面插著黃劍蘭。陽光透過米色的窗帘涉入室內照在火紅厚羊毛地毯上。 杜連魁在一張舒軟的小牛皮沙發上坐下,傭人端上一杯烏龍茶放在旁邊的福建雕漆茶几上。」[8]

又如第八章提到用來遮住畫像的清代的古屏風,那是「四片狹長福州漆的板子上面嵌著各色的玉和寶石鑲成的樹木、花石和人物」[9]。 第四章原書中格雷翻看一本法文小說插畫,卻被改寫成杜連魁翻看珍版插圖的紅樓夢裡的「葬花吟」,其後對話中的看歌劇改寫為看平劇,第十四章裡的法文詩被改寫成李後主的「菩薩蠻」。第十五章王大閎添寫的筵席更有趣:上過匈牙利鵝肝前菜後,主菜上來的是清炒明蝦、紅燜鮑魚,喝的是陳年紹興,最後上來一盤日本水密桃。

所有以上譯書上出現的中西物品或菜餚,除了杜連魁家中的威尼斯吊燈,無一是原著中所提到的。這應是王大閎對當時台北上流生活的描寫吧,位在新興的仁愛路、敦化路、陽明山等地是當時台北名流居住往來之地,崇洋媚外之餘,夾以中國精緻的傳統器物點綴,烘托出中西合璧的上流生活品味。

但畢竟王大閎的中國母文化意識識清醒的,在第十一章旅遊中王大閎突然穿插了一句:「在台北時,吳騰時常說最可悲的是我們排斥了自己優秀的文化,而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明。」 這句話也是原書沒有的。 中國文化其實也成為區別東區繁華與西區沒落的指標,萬華那邊是傖俗的赤裸裸市井生活而已,哪裡還談得上文化。

於是,就問題意識而言,王爾德的原書與王大閎的譯本是有出入的。 雖然這不是原創地從台北經驗發展出來的故事架構,這是王爾德藉倫敦的時空架構發展出來的故事,而這譯本是一時空剪輯或像是接枝(graft),像是Collin Rowe所說的「拼貼」(collage),但有沒有因此種異類拼湊而突顯出台北本身的特殊情境? 台北時空涵構所蘊育的問題意識為何? 至少應可簡單地說,王爾德在「格雷的畫像」原書的掠奪與代償的社會性問題意識,被王大閎在「杜連魁」裡隱隱地埋伏下文化性傾向的解題出路。

原書中的格雷比較像是一個傀儡,亨利爵士的思想才是主角,在王大閎的譯著中,大幅刪減吳騰(即原書中的亨利)的議論,因此少掉王爾德式的滔滔詭辯,但比較能突出杜連魁(即原書中的格雷)作為行動者的地位,所以原書中王爾德的化身是亨利(即王譯本中的吳騰),但在王大閎的改版中,杜連魁近乎是王本人的寫照,尤其是第十一章中改寫成王自己的留學遊蹤,成為第三世界上流人士往第一世界的朝聖之旅。這也顯示王大閎的問題意識是薄弱的,顯得已棄守早年的「中學為體、西學為用」的堅持,已經「全盤西化」,而以「他」 (西方英國的倫敦)論「己」(新興台灣的台北),但王大閎雖是徹頭徹尾受西化影響的人,中國文化在骨子裡仍是發揮作用的,王仍是一個從中國文化情境走出來的現代人,中庸仍是他的內在信仰,對他而言,中西文化融合就是台北現代化的一條路。

王大閎藉力使力,在「杜連魁」譯作中點出了台北作為亞洲一份子的現代性特質。首先,這是移植或移譯的現代性,台北的發展那麼容易地可對號入座到百年前倫敦的經驗,這本書一時間內對台北而言是「錯位」(displacement)的思考,但似乎也在下一個時間內讓台北更洽當地找到「定位」(emplacement),此種移花接木的譯法,有助於認清台北新崛起的浮士德慾望---從第三世界跨入新興工業化國家(或亞洲四小龍)的發展慾望,這是具有掠奪性潛力的新慾望。

第二,相對於現代求新的慾望,傳統不斷替代地變老變醜,不斷地在現代/西方的參考架構下變得齷齪不堪,這種代償性自殘,對台北而言,是舊市區替代新市區的的沒落,更深一層看,整個台灣在全球化分工體系下也落得替代先進工業國而戕害自我,是把自我(the self)不斷地錯位成他者(the other),而促成自己的文化傳統提前衰老。

第三,最大的啟示在於,這醜陋其實正是被美化的現代與被理想化的西方自己所有,醜的與美的、善良與邪惡其實是一體的,殺了醜的,美的也一起被毀滅
王大閎的洞見使他找到王爾德的這本書,王爾德針對西方現代性的自我反省,被王大閎拿來檢視台北的現代性---還談不上對外的掠奪性,對內的代償作用倒是已經不容忽視。

第四,王大閎的建築作品投射出一種出路: 應穿過代償性迷障,要以整合作用重新來綜攝現代與傳統/ 東方與西方,消解正反矛盾律,讓矛盾共存、差異並列。 對當時台灣而言,中國傳統文化精華是一項最恰當的資源,足以抗拒「現代化等同於西化」的文化掠奪性威脅。

結論: 一個「後達爾文主義」的現代建築出路
王大閎沒有提出都市發展上東西區失衡問題的解答,但他對建築上的現代與傳統調適的問題,在他一些作品上流露出較清楚的看法。 王大閎在建築上提出如何不讓「傳統」代償地為「現代」而變老醜的途徑,也就是不讓自己文化傳統成為現代「他者」,他的策略是讓現代性進入到傳統的空間基模(schemata)中,他的住宅空間是落到傳統的「明堂」或「九宮格」的格局架構上,讓餐廳成為住宅配置的核心; 或如虹廬,還殘留有小合院的味道; 或像外交部,都是以直軸畫幅的比例來開窗; 或如國父紀念館的琉璃瓦大屋頂,在正中央上方破開一入口。 讓新不能全新,要半新不舊,所以舊的傳統就不必代償地變老醜,而是藉著新形式、新內容而重新獲得新生機。

王爾德原書中的傳統與現代是「非彼即此」(either-or)地不能同時相容,王大閎的「杜連魁」在場景安排上杜撰出中西交織的空間圖像,也導向他在建築上的「同時兼有」(both-and)的精神。 在今天大家都談「藍海策略」時,回頭看王大閎的這本奇書,真讓人有隔世相逢的喜悅與唏噓。

王大閎在第十一章仍然忠實譯出杜連魁的複雜心靈:「他深知人的本質複雜難測,人的天性也不是單純固定的。 在每人不同的生活中有千萬種不同的感覺。 軀體中潛伏著各種歷代流傳下來的意識和情感,他血液裡也隱藏著祖先遺傳給他的疾病和毒菌。 他無法拒絕這些奇特、可怕的遺贈物。」(王譯本,頁146) 產生杜連魁的時代是王爾德、波特萊爾、尼采、佛洛依德…的時代,是人類對自己的了解進入最豐富動態的起始階段,杜連魁因此是很難被簡化的優越複雜物種,但杜連魁血液中流著的是「達爾文主義」的基因,這使一切變得不同。 杜連魁對複雜人性的理解是對的,但他被交換掉靈魂的浮士德生命認為「犧牲弱者以成就強者」是天經地義的生存之道,他只知適者生存,而不知適者的生存,是無數他者被迫代償地受壓抑而產生的結果。

台灣現代建築應該認清「後達爾文主義」(Post-Darwinist)的趨向才是正途,這世界並不存在---也不該存在---鏡像映射的另一個「自己」,作為一個代償性的他者,來替代我們變老變醜。 這世界只是充滿擁有主體性的無數的自我,每一個體都只是自身的存在,而不必替代任何其他個體受苦受害; 各自悠遊自適,彼此相忘乎江湖。

王大閎當時還看不到「雲門舞集」、「琉璃工坊」、「漢唐樂府」等今天的成就,他的建築就已往中國文化基模(schema)的方向嚐試,就如本文一開始所說的,這是他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式,今天這個方向依然有其價值與前景,雖然台灣的主體性應是一流動不拘的「過程」,而從杜連魁的浮士德幽靈到今天對後達爾文主義的體認,台灣的文化創意確實該是更開展、更具磅礡個性,而台灣當前的建築或許也到該回頭再看王大閎的時候了。

參考書目
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蕭梅(編),《王大閎作品集》,台北: 台北技術學院建築系,1991。
Marlowe, Christopher(馬婁). 《浮士德博士悲劇史》,郭錦秀譯,台北: 桂冠,2000。
[1] 詳見拙作〈現代都會建築的擬仿向度:從巴塞隆納展覽館到(王大閎的)虹廬、良士與鴻霖大廈〉,《台大建築與城鄉研究學報》,no. 7, 頁121-137。
[2] 詳見蕭梅(編),《王大閎作品集》,台北: 台北技術學院建築系,1991。

[3] 結果導致女主角Sibyl Vane與畫家Basil Howard的死,最後以主角Dorian Gray的死亡收場。
[4] Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critic. Massachusetts: The MIT Press, 1999: 11-15.
[5] Berman, M. 1982: 39.
[6] Simmel, Georg. “ The Metropolis and the Mental Life”, in Rene Boomkens (ed.) City Light---Modern Stad: Stad-planning en Stedelijke Kultuur. 1903, 1987.
[7]徐進夫譯本翻譯成:「我們每一個人都有上帝與魔鬼在他裡面」,顏湘如一本譯本則譯成:「我們每個人心中都有天堂與地獄」,原文是”Each of us has a Heaven and Hell in him, Basil,” cried Dorian with a wild gesture of despair.
[8] 原書徐進夫譯本為:「高高的橄欖色橡木嵌版,奶油色的絨布飾帶和石膏浮雕的天花板,綴以絲綢的磚粉掛氈,以及有著長穗的波斯地毯。 一張緞木小桌上,立著一尊克勞迪昂的小型雕像,其旁放著一本法文小說百篇,…上面且有白色燙金的雛菊,係由皇后挑給他設計。壁爐架上排列著一些大型的藍色瓷瓶和鸚鵡鬱金香; 一道夏日倫敦的杏色光線,從那些小小的鋁鑲玻璃透射進來。」(徐進夫譯本,頁47)
[9] 原書中的描述是:「這面老式屏風以燙金的西班牙皮革製成,壓花與鑲邊圖飾都是相當華麗的路易十四風格。」

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