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2010年4月21日 星期三

城市與設計學報2006年19/20期
房子、棚子與摺子: 「黃聲遠」與「邱文傑(大涵)」在地建築作品的德勒茲式複性建構*
The House, the Shed and the Fold: A Deleuzean Construction of Multiplicity Locally Built by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jia (Da-han)’s Works
by
Shih-wei Lo

關鍵詞:複姓思維、在地建構、地下莖、無器官身體、平滑空間、戰爭機器、摺
Keywords: idea of multiplicity, to construct locally, rhizome, body without organ, smooth space, war machine, fold.
摘要
近十年來,台灣的地方積極轉型而要求新的空間形式,也吸引建築精英「到地方去實踐」。 建築師如此的在地實踐行動展開一時代新使命,也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置; 本文關切如黃聲遠與邱文傑等精英團隊的現階段在地實踐成果,並希望一探究竟這成果所顯示的在地建構意涵。 德勒茲與瓜達理的複性思維提供一詮釋架構,讓我們更能體會建築師們所面對的地方主體生成的無器官身體般的處境、與他們作品成為一催化地方慾望生產轉向建構性連結機器的意圖。 黃聲遠的異質性構築、邱文傑的多皮層構造,以及他們的各種棚子和與地景相互摺動的建築,以一種地下莖式的結構,形塑出一種新的地方尺度與開放多層次的公共空間形式,也摺展出可供地方多可能性轉化之平滑空間節點。 但是,這同時也牽涉及地方是否成功地從邊陲的轉變為前線的角色,以及地方是否也相應地發展出自己的流動經濟,否則在地建構與在地虛構也只是一線之差而已。

Abstract
In the past decade, the local in Taiwan has been confronted with an urgent transformation and asks for a new spatial form. Architectural élites are hence attracted to practice locally. Such an action to practice locally demonstrates a new epochal mission, and the local becomes a new position for the architectural avant-gardes in contemporary Taiwan. This article is concerned with the current results locally done by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jie’s practice and hopes to investigate .the signification of such construction in the local. Deleuze and Guattari’s idea of multiplicity provides an interpretive framework for such a study. It helps us more empathically understand the local subject’s situation of becoming, like the body without organ, with which the architects are confronted. Embedded in their works, the intention to stimulate a turn of the local production of desire to a constructive nexus machine is also speculated. Like a rhizomic structure, Hwang’s and Chiu’s works formulate a new scale and a multi-layered form of public space for the local, which in turn constitute nodes of the kind of smooth space. Nevertheless, there is just a hair’s breadth between an action to construct locally and a local fabrication, with respect to whether or not the local can succeed in developing an economy of flow and turning itself from a role of periphery to that of a frontier.

前言
從一九八零年代後期以來,台灣經歷一連串的政治社會變化,從政治解嚴、國會改選、總統直選到社會解放、城鄉再造,到產業急劇轉型,在「亞洲四小龍」的經濟基礎上摸索更深化的現代成長之路,這期間台灣遭逢最大難題,總而言之就是如何能夠同時「管理複雜變革」與「建立文化主體性」,這必須要有與以前非常不同的思維模式,而在這方面,民間社區、藝術界與設計專業界比起公部門,一向是更具前瞻性,也更具活力。

目前台灣建築界四十歲這一代,雖還說不上充分成熟,但生猛活性則是空前旺盛,他們必須面對民間社會力釋放後多元複雜的空間需求,這些不再像以前那麼明確清晰的「需求」,急迫地要求建築師能以開闊的視角來拓展想像,並賦予全新的空間形式。 而在這整個新社會要求一個新「形式」時,這一代台灣年輕建築師,已不必再受任何意識型態束縛,他們直接面對真實,進入真實去營造新空間; 而他們的「後結構主義式」心靈也瞭然看出,這當前的台灣真實是流動不定的,是模糊難界定的,這些建築師的成熟處其實在於他們的態度---他們充分體認到當前所面對的真實,是沒有任何現成或既有、舶來或本土的理論、模式可供便宜襲用,他們只有憑藉自己所能引發的識見與能量,摸著石頭過河地找到那個呼之欲出的「時-空」形式。

這一波台灣城鄉變化的特色是多面向多歧異的發展,不再必然是從中心往邊緣方向、所謂單一核心的膨脹蔓延,不必然是要更大面積坪數或更高造價,能量與價值衡量的方式似乎不同於以往,歷史文化的價值與生態永續的理念被較認真地考量,整個社會渴望新的詩意形式,期盼新的生活結構,等著迎接一種新的事物流動 (matter-flow) 1模式。

這似乎形成了弗蘭頓(Kenneth Frampton)所提出「批判性地域主義」(Critical Regionalism)呼之欲出的條件,尤其是他所預期的將要從文化歔縫中蓬勃起來、而又能逃開普同化文明衝擊的那些「反-文化中心式」的可能發展 (Frampton, K. 1985: 313, 327),弗蘭頓在現代主義發展脈絡裡看見落到不同地域的差異版本的可貴真實性,他的洞見更在於: 當代建築精英必須落實到「場所」經營的位置上才庶幾可能維持住專業的正當性。 但正是在這點上他不知不覺間擎起「啟蒙的」強光,台灣或幾乎歐美以外地方都落在陰影中而成為盲點,因為對這些地域而言,他的場所觀是過於中性的、無地方性的規範性觀點。

對應到上述的台灣當前情況,弗蘭頓所倡議的場所感應更進一步放到真真實實的「地方」(the local) 脈絡上,地方永遠具有活生生的特定性與可能性。 然而當代台灣建築精英關注地方或往地方發展,他們正在進行的不一定就是很明白的「一個地方實踐」(a local practice),把他們很快地貼上地域建築師的標籤更屬不當,當作他們是單純地「到地方去實踐」(to practice locally)應更貼切於真實情形。 「在地實踐」是一策略與過程,正當地方要求新形式的時刻,建築師的在地實踐展開一時代新使命,也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置,一個可供暫時避開商業俗化或全球化資本收編的位置,地方也可以是操弄新技術或流行形式的具有淑世正當性的出口,這大概也是亞洲除日本、新加坡之外區域的建築精英難以迴避的一個位置。

但是站到「在地實踐」的位置上並非重點,重點在於「在地建構」(to construct locally),你到地方去到底建構出啥米糕? 或也許糟塌了地方? 這才是本文的企圖,一方面是闡釋,一方面是解密,到底在我們慶幸建築大俠客們下鄉、對鄉里發展添翼加油的當下,我們是否也冷靜地了解這現象的真正意義與貢獻在哪裡。 於是,我們需要比弗蘭頓的大理論更有助於聚焦的觀點。

迪索拉莫瑞爾(Ignasi de Solà-Morales)與王德勒(Anthony Vidler)參考現象學與後結構主義哲學,從「差異」的角度討論當代的場所本質,無論是以地誌學(topography)思考當代建築或以建築的驚悚(uncanny)為名來揭露現代的不自在性(unhomely)[2],場所被拉回到「特定的」地方性上,而且被當成是一不確定的、尚未落定的、流動的概念,他們著重場所的「生成」(becoming)向度上的開放性---多樣、偶然、變異的各種「特定的」可能,不約而同地引用德勒茲的思想,這樣的思考途徑似乎較能貼近台灣現況分析的需要。

如同迪索拉莫瑞爾所認為的,今天建築討論不應落入分類式的以形態學秩序去了解特定的真實,問題將變成是用什麼工具能讓我們可以看出事物根本上的獨特性(De Solà-Morales, I. 2000:31),形式主義或風格分類的分析對於了解建築與地方之間的關聯是無濟於事的,形式轉化地方特質或撼動地方慣習,以及如何特定地轉化或撼動才是應被關心的部分。 基於好奇,本文追溯到迪索拉莫瑞爾與王德勒的思想上游,也初步覺得德勒茲式的複性思維(idea of multiplicity)或可提供一個詮釋架構,透過這樣的架構來分析,台灣的建築前衛站到地方的位置、於現階段所建構的意義或可被彰顯出來。

本文選擇討論黃聲遠(1963-)與邱文傑(大涵1962-)兩事務所的作品,他們成長於台灣經濟穩定成長階段,他們的建築專業養成期跨越台灣的鄉土運動、美國的後現代建築剛剛接上後結構主義的影響時期[3],三十出頭留學回來正迎上台灣解嚴後地方意識勃興時候,兩者又皆在美東長春藤名校學習後再到美西事務所操練,感受到新興的去中心化思想薰陶,熟悉解構形式手法與新的細部操作。

他們近十年來完成或進行中的作品介入轉型中的台灣城鄉真實裡,接生出新的城鄉空間形式,甚至更進一步企圖以其設計的實踐去促成地方空間再結構。 在這方面,這兩組團隊與光復初期的王大閎、陳其寬當時的設計實踐,巧合地具有可以相互參照之處,也就是說,王陳兩前輩當年一樣地從美東完成建築養成訓練,以當時現代主義理性構築與美學態度,在當時台灣大中國意識當道之時,完成一種內斂而溫厚的傳統與現代的融合形式; 如今時過境遷,黃、邱兩團隊面對的時代使命已經不同,但似乎與前輩們同樣地能以他們在世界先端所學(甚至所模仿到的),而有濟於他們所面對的當下台灣時空所需。 今天的使命在因應地方的召喚,所以針對他們作品的討論,有助於了解台灣城鄉當前所處的混沌又充滿轉機的狀態,也對於台灣光復迄今的主體性建構的峰迴路轉過程,稍添一些史論上的體會。

壹、複性思維架構
這兩個建築團隊的一項主要共同點就是不願將世界簡化為「一」,他們的設計思維不甘就範於刻板或快速的整體性,而偏好由「多」構成的不穩定整體,這種「多」是水平攤開來的多,而不是如金字塔的階層式的多,是眾生平等齊觀、不預為分類區別、不做化約也不急著定義或命名的「多」,他們蠻認真地面對真實世界的這種雜多特質(包括麻煩與混亂)。 我特別感受到他們包容這樣「多」的同時,始終心存巨大意念,這意念的動量是非常清晰的強大,但意念本身並不容易簡單地被框住,它是立體的、不安定的,因為保有著這樣清晰又流動的意念,他們似乎覺察到一些新事物或事物流動模式正呼之欲出,而他們正參與其中。

德勒茲與瓜達理的思想提供新的視角,應有助於了解黃、邱兩團隊努力以赴的成果和意義。 我暫且稱之為「複性思維」,這是關於多的真實、多的意念以及它們之間作用的思考方式,以下即嘗試從德勒茲與瓜達理的思想中選擇四組主要觀念,以之作為討論黃、邱兩團隊作品的初步架構。 這似乎是「以管窺天」或「硬套觀念」,或就當作是一項初學者的論述實驗吧!

1. 地下莖(Rhizome)結構
一般根系或枝系結構是「一生二、二生四…」的增生邏輯,這種階層式組織邏輯是我們平常思維習慣所熟悉的一種邏輯,然而真實狀態中事情發展的邏輯則常像是德勒茲與瓜達理所謂的地下莖式(rhizomic)的結構。 地下莖是蔓生的,它是「多」,它是永遠能夠以n-1的數學式子存在的複數狀態,而且不像樹枝或根部有著截然清楚的功能。 樹根就是樹根,為樹木吸收水分與養分,也支撐樹的重量,但永遠只是樹根; 地下莖節理處可冒出新芽,長出全新的一株完整單位,這是有些草本植物的水平性生命,竹子也是這樣的可以蔓生的植物,對德勒茲與瓜達理而言,他把老鼠、地洞也歸於地下莖的形態 (Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 6)。 他們指出: 「每一地下莖包含一些「結塊線」(lines of segmentarity),根據這些的線而層理化、領域化、組織化、指意化、類屬化…等等;同時它又包含「脫領域線」(lines of deterritorialization)而因此總是要脫逸而去,每當結塊線爆發成逸離線時,地下莖中即出現斷裂,但逸離線本身即是地下莖的一部份。」(Deleuze and Guattari, 1987:9)

它們同時作用起來就像是熊十力的「翕闢成變」理論,翕闢是同時作用的兩股力量,「翕勢攝聚而成物,闢勢開發而健動」[4],只不過德勒茲以線的觀念暗含一向量的動態意義,尤其德勒茲強調逸離與脫領域化的不屈服於既定框架的意圖。 熊十力超脫佛門體會到的「剎那剎那故故滅盡」的空寂,而從周易悟來「剎那剎那生生不息」的健動,他樂觀地了解到: 就是在每一剎那皆見舊事物的滅亡中,正孕育每一剎那新事物茁長之機。 這是熊十力著眼在建構宇宙生成論的基礎,德勒茲則企圖從認識論體系打出一條新活路,他較悲觀地認為,面對知識體系僵化所形成的各種概念與認知框框危機,人必須能夠隨時回到混沌邊緣思考,要回到「父母生我之前的面目」來想事情。 換句話說,總是要逸離任何既成體系之「圓」(一個自足自限的種屬分類架構),要沿著切線飛離出去,這是適合我們目前所處的一個變化流動時代的思維模式吧。

地下莖是異質的連結,是非指意的斷裂(asignifying rupture),德勒茲與瓜達理舉 蘭花與胡蜂(orchid and wasp)為例說明:「「蘭花模仿胡蜂的形象而脫領域化,但胡蜂卻以該形象而再領域化。 然而胡蜂因成為蘭花生殖裝置的一部份而使自己脫領域化,但它傳遞蘭花的花粉而使蘭花再領域化。 蘭花與胡蜂為異種元素,但形成一地下莖結構。」(Deleuze and Guattari, 1987:10)

蘭花因花瓣的特殊形狀而像胡蜂,一方面翩翩欲飛,一方面它不像一般花朵而脫開花的種屬形式; 胡蜂像蘭花般地揚翅停頓,又把撲飛的蘭花-胡蜂形象凝結而重新佔有領域,並成為胡蜂的種屬形式。 而這又像華嚴宗所示「相即相入」的道理---草中孕育種子萌結之機、種子中又孕育草的成長之機,這就是相入,就是胡蜂的存在中隱藏了蘭花繁殖之機制,蘭花因其花粉又提供胡蜂生存所需; 種消而草長、草消而種結,這就是相即,胡蜂採粉而來使蘭花凋枯但孕育下一代生命,蘭花含苞之際胡蜂生命已盡但幼蜂正待破蛹而出。[5] 蜂為一物「種」,蘭為另一「種」,種是一分類系統,是一樹狀結構,但蜂、蘭之間彼此以「慾望」互動,這生存與生殖的慾望(食色本性),產生彼此的脫領域化與再領域化,於是打破種屬之界線,它們雖為異種,但一起成為地下莖結構。

這是一種精神、態度與企圖,總是要讓自己站在切線上,永遠意圖試探那逃逸線(line of flight),要逸離出去,闖過規範界線,沿著逃逸線脫開領域去(de- territorialization),不甘於只是翕結,而總要闢發,不斷地脫領域化與再領域化(re- territorialization),總要讓建築處在逃逸線上。 台灣在九零年代,地方意識經由政治鬆綁而茁長,尤其精省後,權力較下放到縣市政府,原有「根系」或「樹狀」權力動員結構鬆動,再又透過社區總體營造、城鄉風貌改造等長期推動,地方能以「多」的方式蓬勃呈現各種能量與結構,這應不必然是因此地方漸有地下莖式發展機會,而是原有地下莖結構受到的壓抑漸解除吧!

2. 無器官的身體(Body without Organs)
地下莖是一蠢動的向量,是一「力比多」(libido)的動態結構,但它的動機為何? 企圖往哪裡去? 德勒茲與瓜達理提出「無器官身體」(body without organ)的概念,
這是來自於「域外」[6]假設下的概念,「無器官身體」是自域外闖進到域內「之間」的狀態。 接近老子說的: 「寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母…」[7]那回事。

一般的身體是有器官的身體,那是已經被功能化的身體,身體的各部分被不同的特定功能固定住了,手不能消化食物,耳朵看不見,腸子不能呼吸…,而且所有這些器官與身體的關係太容易被認定是理所當然的結構,是固有的各種生理機能關係,可被分門別類於各種不同屬性,而從未曾加以懷疑。 為什麼不想想沒有器官的身體呢? 無法藉助器官來執行各種功能、甚至無法精確藉著器官接收外界訊息、也無法有器官來溝通自己的意思與感情,那是甚麼樣的狀態? 德勒茲與瓜達理認為它是一種接近「無器官身體」的狀態[8],他們給「無器官身體」的定義是:「無器官身體是慾望,是「卵」。卵是無器官的身體,無器官的身體並非在有機體之前,它鄰接有機體,它是連續地在建構自己的過程中。 它聯繫到童真狀態,但這童年指的不是母親生後到成人之前的階段性稱呼,無器官身體是一童真塊體,一種成長,是童年記憶的相反 (The BwO is a childhood block, a becoming, the opposite of a childhood memory.) 無器官的身體是一內捲與自我滋生(involution),但常是一當下的、創造性的內捲與滋生。[Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:164]

它不是一屬性,不是一抽屜,它是流動態、當時態。 佛家問:什麼是父母生你以前的面目? 它並不是早於你出生之前的那件事,它其實正是你內在那活靈靈的那件事,不完全是現下的你,但也並非全然不是。 如德勒茲與瓜達理所言,無器官身體是無法達到的,只能不停地逼近它。 這點我可以理解,因它不是在不可及的「遠處」,而是在不可及的「深處」,其實是自己內在深處,是關乎慾望的部分。

這是「即此性」(haecceity)[9],可以指出、但難以名狀的特性,只能描述移動和停止、速度與緩急,但是一種無名狀態。 它就是歸元平面(plane of consistency)上的狀態---一種無主體性的個體化(individuation)[10]存在,不必然要被分類固定歸屬的個體化。 這是無所著落的生機核心所在,逸離開人為切割分類的世界,回探混沌本然的「不二」結構:「「即此性沒有起點或結束,沒有原點或終極,它總是在中間,它不是由點構成,而是只由線構成,它是地下莖。」(Deleuze, G. & Guattatri, F. 1987: 263)

解嚴之後,台灣主體性呼聲愈高,地方上如宜蘭縣、新竹市也都關切自己發展定位與認同,這些都像是「胎動」---無器官身體的狀態吧,那無以名之、無形以狀之、未可定型的渾沌結構,身在此山中卻又雲深不知處的對變化的感知與不自在,原有的器官編碼都不適用,卻又得在如此作用力場中摸索方向與行動。

3. 機器的平滑空間(Smooth Space of Machine)
「象棋是國家或宮廷的遊戲,棋子設定符碼,有其內在性質---在內在性場域(milieu),它們的功能是結構性的; 圍棋是非主體化的機器組裝,只有無名的、集體的功能,它一子一目的下,不具固有性質,只有局勢上(situational)性質。…象棋在其內在場域發展雙方對立關係,他們的功能是結構性的;圍棋只有外在性場域,執行嵌入或造勢的功能 (如逼入死角、圍困、解圍... )。象棋是制度化、規範性、符碼化戰爭,有前線、後衛;圍棋則是無戰線的戰爭,沒有對立、沒有退卻、甚至沒有爭鬥(battles),只有戰略(strategy)。 棋則是符號學。…象棋為自己安排一封閉的空間,是從一點到另一點的問題,是以最少棋子佔據(occupying)最大面積的問題; 圍棋在開放的空間安排自己,是持有(holding)空間的問題,它們的移動是不斷的,無目標或無終點、無離開也無到達。」(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 351-353)

最重要的,德勒茲與瓜達理指出象棋是一條理式空間(striated space),而圍棋是一平滑性空間(smooth space)。 表面上來解讀,條裡空間產生固定刻痕或條紋,形成特定的走勢或趨向,要求必須依循一特定脈絡; 平滑空間則可供任意方向的自由行動,是容許地下莖活動的空間。 對德勒茲與瓜達理而言,大海是最突出的平滑空間,但航海技術與活動使它被開發成條理空間(海上航道),雖然就潛水艇而言仍保有大海平滑空間的特性; 而城市是最突出的條理空間,但城市也遭平滑空間的反撲而形成蔓延(sprawl)、違建、貧民窟等。[11] 這兩者比較不是物理事物的客觀性質,而更是以兩種方式來想像與認知的空間。[12]

德勒茲與瓜達理的「機器」概念是意味著絕對沒有整體化的狀態,不把既存的整全性作為前提,也不把作為未來目的的整全性作為前提,他們進而提出的「慾望機器」更清楚透出超越機械論與生機論的意圖,他們拒絕停留在把慾望當成是「獲得欠缺東西」的定義,而正視慾望生產過程,他們認為慾望的生產是一接續的綜合過程,是「這個、那個」的狀態加上「和(and)」的不斷組合、是「這個也好、那個也好」的累積(而不是「或是這個、或是那個」的二者擇一的形式)、是「所以,這個是…」不斷指示的方式。[13]

依我自己的理解是: 機器不同於儀器或裝置,前者給予能量或能源即能自行運轉做功(work),依自己一套系統運作; 後者是完全需要外力(人為地)來操控。 譬如說,國家裝置是一階層體系、樹系、根系、一個被用來貫徹權力意志的權力工具; 而戰爭機器是一首尾相應、末梢自發反應、無器官身體,像是游擊隊的運作。[14]

而平滑空間產生一種非定著的、流動性的經濟,譬如推動戰爭機器,戰士與獵人不同,獵人獵取動物,把動物看成獵物(prey),主要供食用(在乎獵物的蛋白質)或其他經濟價值,戰士捕捉動物(如馬匹),把動物看成是可驅策行動的工具,所以飼養它訓練它,要的是動物的機動性(馬的速度、力量、機動性),重要的是,要讓戰爭機器持續活動下去,也就是形成所謂的暴力經濟(economy of violence)[15]

台灣二十多年來完成的各種快速流通建設,如高速公路、高鐵、捷運等,其實都是一條條銘刻在地理場域中的條理空間,開發程度愈高、國土利用愈理性區劃,人的生存與生活就愈被條理化,也愈加同質化; 在這潮流中堅持一些異質性---如老街、歷史建築保存再利用、或轉化既有元素的創新等,其實就是在記憶、結構與生活層次增加「多」(multiplicity)的意義,藉以保存適度的平滑空間。 這可視為對現代化條理空間的抗拒,然而建構此平滑空間所需的事物流動與經濟體系似乎還來不及培養出來。

4. 摺(Fold)
我想一種地下莖的思維態性,總在追求「無型之型、非型之型」的無器官身體---從域外突進到我們真實界剎那之前的型式,那一剎那間與剎那之前是平滑空間---歸元平面,而這樣的「突進」就是「摺」的生成。 對德勒茲而言,這摺不是一個點,而是線,點是固定的,線則是游動的,沒有起點也沒有終點 (Deleuze, G. 1993:19)。 從1/∞到∞(一到多)是經由平滑連續的一個「摺」,以幾何型式來說明,就是一「圓椎」(Ibid:126-130)。 物體(object)不再是佔有固定位置與體積的存在,而是具有向量的變化值存在,它成為「物體態(objetile)」,處在變異連續態中的一位置(a place in a continuum by variation)(Ibid: 19)。

西方柏拉圖傳統本就將世界區分為上下間的無數樓層,宇宙被視為由下層通往上層的一漸進階梯,而德勒茲指出巴洛克思想最大貢獻是將世界看成只有兩個樓層(Ibid: 29),其間的區隔像是「牡比亞斯帶(Möbius strip)」的翻轉(羅貴祥,1997:75),我以為這就是「摺」的基本觀念。摺其實是一特殊的心靈結構,同時接受差異共存的矛盾,能夠瞬間認知到一與多的不同結構,這是一種能夠同時擁抱對立事物的能力,進而建設性地生成新事物的流動或關係---從「域外」的混沌召喚到真實世界的生成過程。

「…不是建造那些摺皺的皮層、肢解的立面或扭曲的形體構造,也不是那種完全封閉成獨立無窗的實體,而應是去建造摺皺本身。沒有任何對摺動或物質摺皺的表面詮釋---不管是紋理、立面或空間---能演出德勒茲/萊布尼茲式的作用; 它不是一個以幾何威力或電腦影像來描述複雜摺皺的問題,它應是去發現可能連通物質與非物質兩不同樓層的相應形式的問題。」(Vidler, A. 2000:232)

摺的概念是比流行的形式操弄更深入的對生成的描述,假如我們延伸德勒茲的比喻: 好像船舶是大海的一個皺摺般 (Deleuze, G.. 楊凱麟譯, 2000: 174.),飛機就可說是天空的皺摺,輪子是平地的皺摺,電影是故事的皺摺…,如此衍申,建築作為一「在地建構」的形式應可說是鄉鎮的皺摺,它不是絕對地無中生有,而是從「域外」(也是自身相關的域外)破界而出,摺入到此時此地來。

以下我嘗試用上述幾組概念來分析黃、邱兩團隊的主要作品,無可否認地,黃聲遠與邱文傑(大涵)兩事務所應也受到當代建築精英的手法風格影響,就像是我也戴上德勒茲與瓜達理的有色眼鏡來看建築,我們總是需要「筏」來幫自己渡過真實之河; 形象激勵人心、帶出新氣象,但形象之後的新意涵與新關係,更是豐富地與真實世界糾結又促成影響的成分。以地下莖建構談黃聲遠事務所和以多皮層身體談邱文傑(大涵)事務所,只是一種初步直覺所做概略區分,不必看做是截然的界定; 新事物或新關係總是無可名狀,奇怪名稱只是暫時先帶離開舊名詞的窠臼,有助於摸索向前罷了。


貳、黃聲遠的會唱歌的房子---地下莖建構(Rhizomic Construction)

黃聲遠團隊的建築事業一直立足於宜蘭(1994-),1990年代初期的宜蘭縣政府,經過民進黨十年治理,已經成為台灣最清廉最有能力的地方政府,1980年代初陳定南縣長即成功地阻止台塑六輕到宜蘭設廠,而後日本象集團(Team Zoo)規劃設計的冬山河親水公園成為全台灣最具魅力的公共空間,其他公共建設包括學校建築的品質也讓人一新耳目,以一地方政府,宜蘭縣可以邀請國外團體舉辦國際童玩節、國際划船比賽,原本被看成「後山」的宜蘭窮山惡水,很驕傲地崛起為台灣最亮麗的縣。但就德勒茲與瓜達理的觀點來看,蘭陽平原的慾望生產就如此昇華為天真的企盼---如黃春明在「看海的日子」描寫的樂觀無邪? 是否經由一番人為努力,在地的慾望從巴望都會青睞所進行的土地炒作,被運作而轉移向宜蘭厝式的在地認同? 黃聲遠團隊的作品是否一善意的轉移慾望的另一種慾望機器?

宜蘭成了台灣現代化失樂園現象中僅剩的最後故鄉,這故鄉是否可以永續地健康發展? 宜蘭縣府破天荒為全縣做一總體規劃,透過劉太和的規劃,公部門希望將預期人口合理地分派在階層式樹狀分區結構裡,但北宜高速公路開通後[16],台北到宜蘭只要半小時即可到達,台灣西部的資本帶來的慾望流動是否乖乖就範於這相當剛性的樹狀版圖中?黃聲遠以其地下莖式的執業方式、空間部署與形式創作,一部分拾回在地的紋理特色,另外部分肆意開發在地的新想像,企圖轉移惡質的地方慾望,至少對原來公部門的樹枝狀現代化思維另有一番啟發。

一、 詩意的房子(Poetic House)---礁溪林宅
今天,新的詩意首先必須是複數的,是多聲、多重向量的。 但是「多」如何能成其為「一」? 這與今天是否還存在一「詩意的居住」命題其實是一體兩面的關係,「多」是針對這樣命題的設計策略,經由多構成一、一化為多所形成的空間知覺經驗,使得黃聲遠似乎相信今天還存在有「詩意居住」的可能性。

而這命題來自義大利學者M.卡洽里(Massimo Cacciari)的悲觀論述,他將「都會」看成二十世紀一特定現象,並以字首大寫方式使用這字眼---Metropolis,他認為在現代都會中「城市」的意識型態---就文化而言的綜合的可能性---潰散無形,沒有任何靈光(aura)可在都會中生存。[17] 對他而言「都會化」的存在論本質就是「人無法詩意地居住」(Undichterisch wohnet der Mensch. 英譯為Man doesn’t poetically dwell.),能夠唱歌的房子才是「家」,只有如此人才能居住下來。[18] 他認為現代房子已經不會唱歌。

黃聲遠很顯然地希望他的礁溪林宅是會唱歌的房子,基地所在是主人世代居住的家園,就像礁溪處處有溫泉[19],這裡也有天然湧泉,所以首先要面對的就是水與宅地的在地轉化課題 (圖1)。 但其實能否詩意的居住,關鍵更在於時間,是忙碌的作息節奏與被切割的時間使現代人無法詩意地居住,黃聲遠提供的是一詩意的時間結構,在水邊、窗台、陽台、屋頂、樓梯、過道等所有室內外交接處都伏下各種「人-景-境」對話可能性,讓時間可在這些通過空間留下摺皺。 從玄關、客廳、茶間、廚餐廳、浴間、挑空到臥室內都形塑出獨特的「房間氛圍」(room atmosphere),這裡是停留時間所在。 但無疑地這是一棟現代房子,因為它是RC加鋼構柱梁結構,還是反樑結構,藉著清水混凝土無樑 (其實是反樑)版的延伸通透,個別房間的隔間牆上部為透明玻璃,又讓房間裡的時間感伸展出去,與其他房間連通一起。

所以一樓天花是整片不被阻斷的清水混凝土版,平直地延伸到戶外成為遮陽版,連成出挑、壓低、又有親地感水平帶元素。 這不斷出現在他以後的作品裡,因他要他的室內外空間是流動的、視覺上是通透的、更要強調水平的親地傾向。 它是Domino結構型式,但它不是現代主義的「盒子」式柯比意房子,黃聲遠運用現代形式卻回歸到房子,但這房子之所以成為經典之處在於它是「破格」之作---打破房屋的傳統與現代的「型」,成為「非型之型」,它不像三星張宅運用防颱版造成的清晰統一的屋頂形式,也不是壯圍合院型式的張宅。 在礁溪林宅,本應是統一全貌的屋頂被往下摺曲,破型之處冒出來的竟是農家最熟悉的田間「草莩」形體(圖2),裡面是主人書房(暗喻精神糧食所在,像是草莩代表的水稻意涵),而草莩屋頂是要讓人重溫遠眺平原田野景色。

這房子沒有正面,甚至沒有可供定位的明確軸線,入口那面牆還是分割成三塊清水紅磚量體,這幾塊砌磚量體,反映周邊屋舍尺度,又像是將周邊房子的量體印象,脫領域化地挪移到這新房子來,再領域化為新房子的一側牆面(圖3)。 同樣地被脫領域化與再領域化(de-and-re-territorialization)的元素還有: 女主人老家改建時的主門扇被拆來嵌裝在南側入口、水被引到屋內重現為兒時記憶中的大澡堂、還有前述的稻草莩被轉化為書房量體等。

所以這房子是一鬆動的結構,允許「脫-與再-領域化」的挪接,也因此這房子被疊置上幾條「逃逸線(lines of flight)」,從這房子飛逸到: 家園附近與早先聚落的房屋量體尺度、娘家的家門記憶、水與身體的鄉居情趣、富饒大地上的稻草莩、與遠處公媽廳軸線關係…,所有這些意識流一般的有形無形元素,被包攝(include)進這房子的居家性(domesticity)塑造意圖裡,對於「詩意地居住」的命題,不斷提示「失家園(home-lost)」與「重獲家園(home-regained)」的多重矛盾的可能。

在宜蘭厝、三星張宅、壯圍張宅,黃聲遠都嘗試為當代台灣鄉鎮生活找到一個居住的基本型(prototype)---街巷屋落、大屋頂或合院,礁溪林宅呈現的卻是超越過尋找住宅基本型的企圖,它不是架構在一個完整「型」的思維下的作品,而是破開「型」的確定性而意欲提煉出一個新的動態複雜的多樣構成,它之所以具有論述價值,在於它不安於「型」的蠢動意志,這意志其實透露出對於「詩意地居住(poetically dwell)」的憧憬,但浪漫中又帶著不安的質疑,而正是這自我質疑帶來力量,引向一能夠認同於複質增生的構築形式的一種無所住於定型的「心量」,是否只有這種能夠在多重複質中吟哦出動人的多歧異統一曲調的心量,才足以抵抗今天再難以安居的事實,抗拒住宅商品化的庸俗,而重獲居住的新的自在感?
圖3:林宅的東北側磚牆立面
圖2:林宅東南側草莩型建築量體
圖1:林宅西側與湧泉水池一景
二、 異質構築(Heterogeneous tectonics)
近年來台灣公共建築漸脫僚氣,而呈現一種較親民的公共性,黃聲遠當然是很自覺地以「反機構」的態度,來造就他所承接的公共建築案子。 一般機構的僚氣常表現在那超人性尺度、無視各種差異存在的統合樣式、單一軸線的紀念性等空間素質,黃聲遠以異質構築的取向,完成並正發展一系列設計作品,宜蘭社福大樓系列與礁溪鄉公所系列是具有代表性的例子。

1. 社福大樓到楊士芳公園到河邊橋塔
宜蘭縣社會福利大樓是一縣府機構,其服務規模需要夠大的空間量,但其服務本質又需要接近民眾,所以它在老社區聚落與宜蘭河附近自然會成為一具有公共景觀強度的地標(landmark)角色(圖4),但黃聲遠又企圖在公民與公僕互動之間,跳脫官僚作風與行事習慣,營造一新時代公共建築的空間文化。

社福大樓的構築型態很接近礁溪林宅,但因基地方正夠大,所以建築圍向一中央空地,使房間寬度有利於採光與通風,而中央空地可成為各種活動發生的廣場,各樓層辦公室與走廊朝向這廣場,形成透明開敞的介面。 面向聚落社區的立面,嵌入週邊聚落屋舍尺度的紅磚量體,在質感與量體感上與聚落建立一對話關係。 也使用反樑版結構,延伸出外形成水平版帶,廊外或窗外反樑版的露樑形成凹格,可供放置盆栽,以形成水平帶上蔓垂的綠意。

房子西北側迎向從宜蘭河入城的人車流動,除了錯落突顯的紅磚量體外,黃聲遠把樓梯引出來,使這大樓角隅變成是可拾級而上的、可用身體量度的類似山巔形體,而非玻璃包起來的封閉幾何盒子。 扁長分割的窗扇強化水平性,中和掉量體的高大壓迫感。 面向主要街道配置有橋、梯、廊、池、廣場(圖5),形成輕鬆多樣的親切和院格局,但在東北角落,三樓表演廳卻以摺曲大屋頂破型而出,是一充滿戲劇性的刻意安排的「意外」焦點(圖6)。 於是,新的公共性以多樣「演出」的方式呈現,它所表達出來的是一複合性表情---一種表演式的紀念性吧。

黃聲遠再繼續爭取往河邊蔓延社福大樓的地下莖,以橋的形式漫走在街道上方,越過環河道路,在車道上方抖動出一痙攣的「橋亭」(或稱西堤屋橋)---一座漂浮在車道上空的塑性裝置,然後再被錨定成河堤上的三樓高眺望塔(圖7)。 如此一來,藉著這「橋-亭-塔」地下莖式的蔓延,以全新的身體移動與駐留經驗,再現了古早時蘭陽八景之一的「西堤晚眺」情境。 而同一景緻,不只讓老人回味、也讓年輕人駐留。

往相反方向,黃聲遠又找到原有岳飛廟旁空地再公共化的發展機會,這是在舊宜蘭城的城牆遺址旁一塊原來權屬複雜的土地,委託黃聲遠設計為「楊士芳紀念林園」,他依照岳廟廂房寬度設計兩棟長形建築,簡單地配置在廟旁,作為文史工作展示與咖啡休閒空間,因此在依城牆而成的環形道路所圍出範圍,形成兩系列的內外空間: 內部是兩個錯開排列的矩形廣場,各為一硬(石材)一軟(草坪)鋪面,外部則是可重現舊城牆記憶的沿路弧形地景。 然後再溝通所有位於這林園到社福大樓間的「光大巷」居民,修整他們家後的凌亂空間,並說服鄰接巷道的台電公司拆除高牆,讓這公司綠地敞開成一新尺度來與居民分享,原來後巷的狹窄厝尾零碎空間,成為一銜接性的廊帶從原有生活中摺皺而出。

紀念林園中這兩棟長形房子其實是高質感密度的演出,仍是以一貫的飄浮的水平版構成樓版、遮陽、窗台或陽台等元素,但水平版間是各種虛實粗細材質的組合---從平滑木質到粗糙枕木,或甚至以交疊枕木來形成牆面(圖8),其他因地形起伏的地面、橋道等則以各種粗細尺寸的卵石、塊石或細石子鋪砌成。 如此形成的房屋粗曠質感,不只與較光滑水平版帶成對比,還與環境另一主角---岳飛廟的中原英雄崇拜與閩南廟宇形式的亮麗色澤成強烈對比(圖9),在對比下跳躍出來的是邊陲宜蘭粗厚質樸的在地認同企圖,這樣的文化性企圖是委婉地以多異質、多歧異並置的設計謀略來呈現! 岳飛廟於是有著往現代在地生活轉化的延伸,而新建的公園因岳飛廟而有著深度的歷史文化莖脈。

從社福大樓到楊士芳公園、又從社福大樓拉出步行橋到宜蘭河邊眺望塔(圖10),這是一系列蔓生地下莖的脫領域與再領域的流動態構成,形成一地形學的構築複合(topographic-tectonic complex),銜接起宜蘭城的歷史與自然向度,在實質生活面上,更要把被汽車與速度凌遲掉的城市碎片再拼湊回來,希望找回步行的生活節奏。 這顯露出為最下層小市民再造公共空間的專業熱情---貼近平民生活末梢、而又在這末梢處預見新的鄰里公共性的萌發。
圖10:橋亭-社福大樓-楊士芳林園全區配置平面圖
圖7:宜蘭河西堤橋亭
圖5:社福館中庭假日活動
圖4:社福館西北側立面
圖6:社福館展演廳建築量體
圖9:楊士芳紀念林園內亭前景
圖8:楊士芳紀念林園內亭後景
西堤屋橋
宜蘭社福大樓
館前迴廊及延伸部分
社區巷弄道路
楊士芳紀念林園


2. 礁溪鄉公所保存與增建
九零年代中礁溪鄉公所找到黃聲遠,想委託他設計新的公所大樓,黃聲遠看到計劃拆除的舊公所建築後,反而積極爭取保留舊建築,並提出在舊公所旁邊增建廳舍的構想,經多方奔走並獲縣政府支持,成為今天的新舊合一的鄉公所與鄉民代表會辦公空間。 除整修舊建築成為新廳舍的正面中央棟外,他在南側增建一鄉民代表會辦公與開會空間,後又在北側增建一檔案館,整體而成一合院型式(圖11)。

礁溪鄉以溫泉觀光業蓬勃發展,都市化程度漸增,舊街上新大樓比比皆是,舊有鄉公所的殖民建築因其舊有的尺度,以及那些已成集體記憶的風格元素如直條窗、入口門廊、牆面裝飾線腳等,反被襯托出親切又熟稔的場所感。 新增兩棟建築正立面也配合舊建築,包括高度、開窗形式、材料等都保持整體風格的連貫性; 但在後方院落就可看到三棟建築形成的群落多樣性,而大出挑水平版成為調和諸多差異形式的統合元素(圖12)。

新增兩側棟各以兩大片飄浮的水平版維持與舊建築的高度關係,這形成一整體的尺度框架,在這框架裡新舊部分並非以同化形式共存,而是以對比的虛(廊)實(體)差異相互穿透與襯托,以版與版間的水平虛空間對比於舊建築的厚實承重牆與深挖的直條窗。 在這既制約又包容的框架上,距水平版簷邊退縮數米,突起三個奇特量體: 南側灰綠斜體的鄉代會議廳、北側覆上樹形遮陽版的深色玻璃盒子,和東南側轉角的白塔。

如此一來,這三棟新舊建築,在殖民建築的樣式風格所延伸的協奏中,形成近乎萊特落水山莊中水平與垂直構成的體與版間虛實架構,但又不甘願被固定於這似曾相識的意象,而再加入脫開這框架的三個完全不同的形體---仿奧圖 (Alvar Aalto) 式地方議會屋頂、排樹後的大玻璃面、小鎮消防塔的記憶,形成高強度的「形喻式」(figurative)[20]張力。 使這從歷史建築的文化質地衍生出的混質構築,有了全新的公共性的說服力道,新的紀念性是承載起豐富的在地生活的多面向、多重記憶想像的一種綜合能量,而不祇是表徵符碼而已,這新的場所感就像是摩拉梭瑞爾(De Molà Sorales)所言:「當代的場所必須形成一個十字路口,…場所比較是一種臆測的基礎,一種時間中與時間的儀式,在我們都會文明的普遍混沌中能夠固持住一獨特強度的定點。」[21]

這種主張對黃聲遠是不陌生的,他預測未來的鄉公所仍會另外找到地來興建高樓的,他不過是盡責地保存住這可愛的老建築,他說未來一旦鄉公所遷出,對礁溪地方而言,原來的鄉公所可以是一地方文史館,代表會就可改為地方上的國際會議廳,最後建的檔案館就可成為地方的圖書館。[22] 藉德勒茲的話說,這三棟房子在黃聲遠的想像裡,是「線」,而不是「點」。

但這樣的線---不管是結塊線或逃逸線,其實也挑戰著黃聲遠的房子,因為它的房子旁邊的聚落也同樣是「線」,而不會是「點」,岳飛廟或已被說服不再建高樓,但其他週邊聚落不一定會長久以目前形態存在,誰也沒把握它們何時將被財團合併改建高樓?
圖11:礁溪鄉公所配置模型
圖12:礁溪鄉公所西側中庭一景










三、大棚子(Big Shed)
在前述的礁溪林宅下壓的屋頂與陽台、社福大樓表演廳的屋頂架構、或通往宜蘭河邊的橋亭,都脫開房屋型式而逃逸出所在的整體框架,其實似乎已沿著該建築被埋伏的逃逸線飛離出去,它們不再像是房子,而像是「棚子」,或像是被意外安裝在房子或橋道上的外來「棚子」。 像是被設計的偶然,或突然的戲劇性出軌。 如上段關於異質構築的分析,這種遊戲性的暴力結合似乎是黃聲遠建築的特徵成分,但棚子作為一設計策略主體,也是他自三星蔥蒜棚後最近常運用上的概念形式。

1. 遊戲棚子(Play Shed): 三星鄉蔥蒜棚
三星鄉公所後面空地上搭建的蔥蒜棚,本質上對當地而言是一異質物件,卻又用當地盛產的蔥蒜形象做視覺媒介。 黃聲遠以彩色鋼管彎成一排大拱圈,搭配蔥蒜模樣的彎柱,蓋上透明屋頂,以及不加掩飾的空中工作走道,完全逸離開當地習以為常的空間感---厚重、低矮、粗實而又村俚風味的小尺度型態。 他將當地特產的蔥蒜形象脫領域化,賦予大膽誇張的形象、色彩與新材料,又將它再領域化為鄉裡的新的公共空間(圖13)。

這樣的設計策略,有點像是黃聲遠在吃鄉下老實人的豆腐,只有在舉辦活動時,這個設計才真正顯出它的意義。 那時棚子裡擠滿民眾,空間充滿戲劇性活力,散播出一種在地熟悉自在又拉揚起節慶歡騰的喜悅感。 所以重點不在於像不像哪棵蔥或蒜,而是在於它是一個棚子---可讓人穿禮服來,也可讓人穿著汗衫短褲來的所在,這裡透露出一種有關鄉村公共性的新訊息。

今天台灣的鄉村面臨農業轉型,要發展精緻農業和休閒產業,急需建立自己的地方特色,又要有新的經營理念與能力,它要成為聰明的鄉村,而不是都市的笨拙附庸。 然而一個正在變化的鄉村需要怎樣的形式呢?沿襲舊有形式已經不足以表達新興的期待,或是要故做正經給它一個堂皇的房子嗎? 我想它要的是一個能支持它健全地轉型的載具,承載起鄉村的新慾望,棚子正是作為這樣一個載具策略的概念。 讓它是一個棚子,一個隨興自在的棚子,又是一個端莊的棚子,黃聲遠吸收了鄉下「辦桌」[23]搭棚子的習俗,再為預期中可能的新的大型活動做規劃,支持從辦桌到大型展演的各種聲光裝備,並賦予它一種失落許久的「端正性」(decency),而造就出一處詩意的聚集與連結的場所。

藉著「棚子」---而非已定型或想定型的「房子」來達到再領域化作用,很清楚的訊息是: 台灣地方上要的公共性,不是只要求被「看」,還被要求能走過去(不一定非要走「進」去不可)「參與」。 「正立面」(façade)已經不再是民眾的訴求,正式的房子也還不急,他們訴求的是「非正式空間」---可供自由參與的空間,為了遮陽避雨,也為了界定這樣一處能讓人自在參與的空間,棚子有了策略運用上的正當性。 棚子是地下莖形式 是一充滿敏感度而又能隨時因應末端狀況而主動反應流動事態的形式載具,它是突破房子格局的異端, 它也形成綜攝的場域,扮演著波動時代的新整合機制---一種「流通場」。 於是,就像黃蜂擬似蘭花而替蘭花傳粉,這棚子藉蔥蒜的形式再領域化了地方的新的企圖心。

2. 超大棚子(Mega-shed):宜蘭丟丟銅與羅東第二文化中心
這樣一種作為流通場的棚子,正被運用在宜蘭火車站倉庫再利用的「丟丟銅計劃」[24]與羅東第二文化中心[25]作為設計主題形式。 前者為15米高由二十餘座仿樹形結構撐起的大棚子(圖14),還計劃移植一片森林進來,作為火車站到舊倉庫藝文區的連結與匯集空間; 後者則為21米高由10餘支立柱撐起的正方形大棚子(圖15),下方一側是高懸的空中展示廊與地表摺皺而起的文化館,另一側較寬部分為開放型空間,往外延伸到水池(原貯木池改造)、草坪與運動場。 這兩個超大棚子---卡拉特拉瓦(Calatrava’s)風格與密斯式(Miesian)---膽氣十足地重新標示城市的天空線,棚子被當作轉變都市尺度的標竿,也被期待成為超級聚氣場。

這真是當前台灣建築師無比幸福之處,竟然有機會隻手撐起棚子為城市變天,這樣超高、超級誇大狂的公共棚子,到底將會是怎麼回事? 這似乎需要一套新的都市觀(urbanism)來理解這樣棚子的意義。 我認為這樣的超大棚子正在召喚一種新的「遊」的都市觀---一種悠遊型的都市時代要來臨了,就像是卡拉特拉瓦在多倫多BCE大街或密斯凡德羅晚年在柏林美術館所成就的「悠遊空間」,但這兩位大師作品對整體都市的衝擊大概都比不上黃聲遠改版的新架構威力吧。

這兩種頂棚的宜蘭粗樸版企圖投射的,當然不是機能分割的都市,也不是歷史鄉愁的都市,這是異質集結的都市,一種東方市集(bazaar)---夜市、市場、辦桌---的現代休閒誇大版,一方面企圖擁抱市井庶民活力、另一方面又要突破低矮攤棚的廉價意象,這是宏偉的棚子,我不確定這是否一個合宜的解決方案,但是它們的高度與規模至少應提供出足夠「平滑的」(the smooth)空間,盡量減少人為區隔的「條紋」(the striated),這樣的大棚子挑戰都市經營者的創意神經,也挑戰市民公共生活的多樣勁力。 假如這是前衛都市想像的暴力,這暴力本身卻可能在自己的超級空間裡消彌無形,因為棚子下將產生的新的事物流動才會是真正主角,真正能抵擋住北宜高速公路等侵入的戰略縱深也在於此,但是如果這新的事物流動無法發生或未如預期呢?
圖13:三星展演設施(蔥蒜棚)
圖14:「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚
圖15:「羅東第二文化中心」鋼棚







四、複數型集合(The Set of Multiplicity)---竹林安養院與宜蘭教養院
當一小城市逐漸擴大到具有都會化規模時,房舍增高增大是必然趨勢,也就是集合式建築出現,如大型旅館、辦公大樓、公寓大樓等多單元組合成一大整體的建築類型,黃聲遠作品中尚未出現這種商業類型案例,但有另一些觸及集合性形式的作品,如羅東傳統藝術中心宿舍群,還有竹林安養院、宜蘭教養院等社會福利機構,這類作品或可當作面臨大規模都會化發展的趨勢,黃聲遠針對集合式建築所做的一項演練。 由於這些「機構」基本上是樹狀結構式的管理型態,而黃聲遠是反機構的,類似地下莖式的思維習慣,使得他的這些「機構式」建築,透露出某種程度的困窘,但可能也暗示著更大的突破機會。

這些機構管理這數百甚至上千的特殊居民---年老、殘障、身心障礙等人士,自然得安排他們數人同居一房、數房集合成簇群,由護理人員分層負責來管理,於是空間上也因應這樣階層組織而成樹狀簇群分布,黃聲遠儘量在靠走廊面也讓每一房間往走道突出並在角隅開窗,角隅的穿透性在視覺上打破樹枝狀的僵化分隔。

相較起來,宜蘭教養院的整體集合中,單元的個體性較強,單元仍維持複雜構成(圖16),不願稍作簡化以納入整體性架構中。[26] 這問題或可換個角度來看: 它是否也試探著去建構「複數的整體」(The Whole of the Multiplicity)的可能性? 這涉及部分與整體關係(part-whole relation),看來黃聲遠不肯輕易接受「統一」的整體,而堅持要一個維持著「複數性」的整體(圖17)。 也就是說,他期望的單元與整體關係不像荷蘭結構主義的「同型增殖」(configurative approach),他要的是一種像聚落自然生成的有機群性。 但他若無法介入處理大型收容機構本身經營管理的樹枝狀組織型態,突破區隔化簇群結構,他的反機構化地下莖企圖是很難實現的。

以同樣觀點來看,竹林安養院顯得比較成功。 它的前後立面處理判然有別,前面是五樓跌宕至三樓高、大出挑版間大玻璃連續折面(圖18),後面則是三層-四層-五層分節清楚的量體,以走廊或樓梯銜接,每一量體又以重簷方式分出單元簇群[27],整體外觀節理(articulation)較清楚,個別單元被納編進整體架構裡(圖19),並以盥洗室呈鋸齒狀配置來交代單元的個體性。

但我認為竹林安養院可貴處不在於它的比較清楚的節理構成,而在它在整體與個體間引發的「疊異」(refrain)模式[28],正立面折面玻璃不斷重複,但每一重複又生出差異,後立面雖分成從三層到五層樓量體的節理組成,但也是重複著相似元素、又在重複中變出差異,是這種不斷在疊生中引發變異的動態本質,使它具有所謂「有機建築」的波動整體性---其中的個體不斷在自體重複中產生變異,個體與整體互相在動態中成就對方。 也就是說,竹林安養院提供一種複數整體性的詩意存在形式,如同:「…音樂家以第一類疊音---屬一領域的或集結一起的疊音,從其本身內部轉變,使之脫領域化,生產出第二類的疊音作為音樂的最後結尾---那是一種來自聲音機器的森然廣大的疊音(cosmic refrain)。」[29]
圖16:宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素
圖17:宜蘭教養院住宿區域










圖18:礁溪竹林養護院西側立面
圖19:礁溪竹林養護院東側立面









五、地下莖機器的摺動態
就像是德勒茲與瓜塔理在「慾望機械」概念中所透露的超越機械論與生機論的意圖[30],我們也同樣在黃聲遠團隊的作品中看到想要超越機能主義與象徵主義的企圖。 他們的歸元平面(plane of consistency)似乎是無形的(除了早先有些如宜蘭厝、三星張宅、壯圍宅想提出房屋基本型的企圖),總是在「破而立」的邏輯中,是一種異質構築術,是一方法學上的統一: 總在遊戲中達到完成(fulfillment)的一種過程性本質,他們的建築總要擠出某種「痙孿」性元素,如礁溪林宅的草莩頂、社福大樓的表演聽屋頂結構、丟丟銅案中的樹型結構等,與原有架構中其他部分大異其趣; 有時整個形式就是痙攣體,如冬山河水門橋與興建中的礁溪生活健康中心(衛生局與戶政事務所大樓)。 這些痙攣元素製造不安與波動,搞破原來的穩定結構,讓形式組合進入不穩定態(state of far-from-equilibrium),像是普里哥金(I. Priggogine)的混沌中的秩序(order out of chaos),在幾乎逸散(dissipation)開來的情況下,重新帶出不安定後又一新的整體秩序。[31] 而其實每一個痙攣形式,正是脫領域化與再領域化兩作用激盪發作所在,像是蜂與蘭之間相即相入無礙共化所在。

黃聲遠團隊的作品微妙地反映宜蘭驚蟄而動的新生活力與突破意志,宜蘭提供施展空間,但他也拋給宜蘭一堆空間議題,在居住與居家(dwelling/ domesticity)、公共性、集合性等議題上,提出新的論式(formulation),也因他們設計過程的連動力(總是不斷地牽扯上不同權屬單位、設計監造過程也一向是不斷地變更),而擾動中央、縣府到鄉鎮的行政資源體系的執行常態,促使公部門承辦單位也被迫地下莖化。 長期來看,他們所發展出的空間形式與環境能量打開宜蘭人的視野,這應最能對北宜高速公路開通後的都會流動威脅,提供一足以防疫的在地信心與新體質(或另一種新慾望?)。

這支團隊是台灣第一支長駐地方的建築精英,將帶來何種後果其實難以預測,第一流的精力長期鎖在地方所產生的內爆力,地方是否承受得了? 這樣的問題也不知該不該問? 黃聲遠團隊掀起的新慾望---這樣怪異的建築居然可以真的實現, 足以持續以地下莖方式介入到地方的再結構?以目前情況看起來,支持這樣的新慾望的經濟該出現了,譬如說---空間經營的精英該進場了。


參、邱文傑(大涵)的城市地景之心---多皮層身體(Multi-layered Body)

好的設計永遠應該是「理所當然、出乎意料」[32],「理所當然」似乎不難,掌握好人性與物性就不致偏離太遠,「出乎意料」才真是創造的核心,是一種想像的跳躍。 這八個字其實點出沒有器官的身體作為一種原發型式的生成脈絡,而邱文傑(大涵)作品創意的爆發力,常令人有措手不及的感受,邱文傑曾以「自律與隨興」為題介紹他的作品[33],似乎暗喻作品中一種流動態秩序的存在。

大涵建築師事務[34]所完成的作品不算多,這裡選出的四個例子,較符合本文討論主題與架構,應也是最能彰顯這個團隊創意和影響強度的作品。 文中討論過程以邱文傑為團隊代表,而在各作品標題下註明合作夥伴。

一、舊城之心(The Heart of the Old City) [35]---新竹東門城廣場
新竹市東門圓環是清末城牆遺址上僅存的完整紀念物,上個世紀初城牆被拆除時,日本殖民政權留下這城樓,當作市區環道上的焦點,光復後國民政府在城樓前樹立政治領袖銅像,並劃出橢圓形環狀範圍。 在1997年改造之前,這幾乎是一塊死地,東門城樓與銅像孤單地在圓環內,周邊走動流竄的人車很少投上注目的眼光。 1997年市府舉辦「新竹之心」競圖,蔡仁堅市長為了平衡產業與生活重心東北移的趨勢,企圖以文化為主軸推動舊城再造,以東門城圓環為新的城市慾望核心,這個競圖由邱文傑團隊獲得首獎,他們的設計構想將台灣都市公共空間的活化營造,推進到立體多向度操作的時代。

他們將城樓前的圓環地面挖開形成一地下層,把人們從圓環邊道路外護城河旁以坡道引入到這層地下空間,再於這挖開空間上架上一玻璃地板(內裝光纖照明管)的橋道,使與地面道路相連。 城樓前設大階梯,通達地下層,可當戶外演出空間,圓環的西端則作成戲水空間,與城樓相望。 最後在圓環周邊設環形坡道,從橢圓兩端地面下到中央地下層的橋下空間。 工程進行時,竟然挖到城門前橋墩遺址,就在新橋道正下方,當作文物被保留下來。

這裡面充滿許多互相對比的形式空間與意義,如城門的紀念性與另一端戲水池的遊戲性,城門的厚重與橋道的輕透,光滑的鋼構與玻璃對照城牆遺址的古老殘缺牆體,線形的河邊坡道、環形的立體廣場與正方的城門樓,或者是城門與石階與下挖的考古遺址般的地盤上架設起各種輕質橋道樓梯燈架等裝置的對比,這些在多軸向上的複層套疊的對比或連結關係,構成空間趣味與活動密度極高的都心場所。

於是,一座孤零的前朝城門遺物,原本脫落在當下的時間之外,在一個重新安排的都市架構中再度找到自己的新角色。 它成了時光機器,它連結起它所建造的年代與現在、未來,它也與原來它的舊系統裡的元素如護城河與橋墩再度聯繫起來,更因此獲得新的出入口而成活地,而使這公共空間機器對所有市民開放。 這開放本身即構成都市的魅力所在,也是支持都市公共活動的經營而持續運轉下去的前提條件。

而且,東門城作為新架構中的焦點古蹟,邱文傑提供新的、多樣的看它的視點,人們不只如同從前可在圓環外的路面梭巡而看,還可以站在輕透的橋道上正面看它,可以從地下往台階而上仰看它,更可以在環型坡道上看它逐漸顯現與消退,又還可以在橋下戲水池的水沫間瞥見它,甚至在壕溝橋墩遺址邊凝望它,當然人們也可透過它(它的門洞、剪影)觀看新的橋台、階梯、坡道、水池、遺址等,還有每天出現橋上的街舞、假日台階上歡騰的表演、集會,池邊小孩的撒野…。 市民們上街會攜著小孩特意從護城河邊下來穿過它,年輕男女會相約在這個地點見面,它已成為市民生活的一部份(圖20)。

邱文傑那麼用力做出這舊城的新心,讓人不禁迷惑,城市是否也有德勒茲與瓜達理所謂的「無器官的身體」? 一個無形的不可化約的城市個體化的強度母胎?他掌握這無器官身體,始終是透過原來的舊器官---東門城樓,這舊器官所屬的舊紋理(striate)中仍暗藏著各種逃逸線(lines of flight),足以讓敏感的建築師摸索到,而藉以逸離舊紋理奔回到未來。 而在當今都市中也浮現各種從新的生活方式蘊結起的新想像,而這些逃逸線繞著這些新想像,在邱文傑的設計中,轉成各種皮層(layer)的概念形式。

從城樓兩邊的護城河拉出來的地下皮層是此案的核心概念; 地面上圓環內因此出現「橋」與地面道路形成的新皮層---越過圓環「空」間; 圓環週邊的環狀坡道又是一起伏的弧形皮層; 還有城門正中軸線上開挖出來的沿階而下穿過橋下到後端戲水空間的皮層---從莊嚴的記憶地點到撒野的嬉戲空間。 這些皮層互相重疊、交錯、環繞; 到了夜間,藉由各種燈光---護城河下來廊道裡成排斜掛的日光燈、橋道光纖的螢光、城樓投射光、階梯上舞臺燈光、環型坡道上的地面光、環道外圍的連續光圈…等,加上圓環外穿梭不止的車燈和招牌燈光,空間皮層與光影皮層相互構成全新的城市公共空間(圖21)。

圖21:新竹東門城廣場夜景
圖20:新竹東門城廣場剖面關係示意圖











舊城門在各種逃逸向現在與未來的線或皮層流動中,又是建築師錨定住場所精神的唯一憑藉,它的厚重牆體門洞與輕巧城樓風華,足以使自己在新的由各種歷史逃逸線轉成各皮層的流動中壓住陣腳,整個新竹之心是流動的心,它之所以能流動不已,在於門樓的穩定不動。 如此,東門城在舊城的新架構裡發揮包攝與連結的作用。

然而,在城市中一個意義重大節點上的改造,不只發揮從樞軸上再結構城市空間的作用,其實也讓城市能量(capacity)位階提升到新狀態,新竹市郊的科學園區已是台灣矽谷,舊城與這科技新城之間早須整合,否則高鐵通車(設站於竹北)科技產業群聚往東與北方串聯,新竹舊城將被邊緣化,舊城改造的動力與願景其實是扣緊這郊外園區的發展,東門城廣場作為新竹之心,正是當時主政者要以「文化」來與「科學」相抗衡的象徵標的,可惜選舉後政失人去,新竹之心背後的操作能量流失,作為象徵的中心強度也大不如前。

二、 摺動的棚子(Folding Shed)
邱文傑的棚子總是不安分的摺來摺去,似乎這是與黃聲遠的棚子較明顯的不同處。 他的棚子常是複皮層的形式,他以新的態度處理介於皮層之間的「夾間」(poché),賦予轉變中的城鎮臉面一種反紀念性的標記,或在新舊皮層間形成複性元素並存的雜多統一。

1. 台東舊站大棚子[36]
新建的南迴鐵路不再開進台東市區,設在市區的原火車站遭廢除,新火車站改設在南迴線上,距離舊市區七、八公里,使舊市中心區商業活動嚴重蕭條。 為了振興舊市中心,台東縣政府協調鐵路局將台東舊站區圍牆拆除,保留所有鐵道機具裝置,開放為鐵道園區,供市民自由進出。 舊火車站體與月台及一些廠房再利用部分,包括站前空地與道路對面綠地,則委託邱文傑規劃設計,作為未來的「產業交流中心」,希望藉由公部門主導,將活動帶回舊市區,以活絡當地的經濟。

邱文傑設計重點在火車站前搭建的一個長形棚子,將火車站建築與東側站房、西側原警察局房舍連結起來,原來的火車站其實被整個棚子遮蓋住了。 由於結構的需要,棚子採兩層設計,成為輕框架加拉張力結構(圖22)。 這棚子下層是鋼架與透光浪版構成,從東邊屋脊傾斜摺下向西伸展,拉出透明採光罩,到舊警局前再往上摺起,棚子上層則拉起網線,兩層棚頂間是一連續的開放夾間(poché) [37],懸吊著飄浮的霓虹燈管,燈管彎成「台東火車站」字形,重複且不按順序地上下錯落懸浮在空間中(圖23)。

從外觀看起來不免讓人想到范求利(Robert Venturi)的「裝飾棚子」(decorated shed)[38]概念,但范求利所說的棚子其實是簡單遮蔽物的意思,重點在「正立面」(façade)應用,「裝飾棚子」是指以正立面為主要元素在大街上吸引注意、而在正立面之後的房子部分可以完全是與正立面無關的任何簡陋構造,這其實就是一般大街上商業建築的形式特色,而邱文傑的棚子是遮風避雨的覆蓋頂面,其實是沒有「正立面」的,只是純粹一個遮蔽結構而已,他甚至把夾間(poché)敞開當作正立面,對都市空間而言,是一個顛覆的姿態---把臉皮撕掉露出裡面骨架,再把字形符號懸浮在夾間結構中。
圖22:台東舊站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖



















圖24:台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景
圖23:台東舊站棚子施工中立面








這個附加在舊站前的輕結構標示一個都市尺度的新姿態,它不以正式房子的量體佔據這街頭策略性位置,它只是顯示一個「功能架構」的企圖,可以隨機彈性運用,棚頂前後各設一條工作走道,其實就是建築師存心要讓這構造物成為一個「裝置」,而非一房子,它是為各種預想的都市活動---尤其是夜間展演活動---而設,在夜間這「裝置棚子」就成為各種燈光的吊架、演出道具等配備安裝支架(圖24)。

於是,棚子的意義就是把都市當舞台來經營而需裝設各種器具的架構,而這種本來是隱藏在舞台後方的裝置,在今天成為都市空間的「虛性」的正立面,這樣的「虛實-隱顯」的顛覆企圖背後,其實是因應當今多變與要求活力的都市經營時代的設計策略,紀念性的正立面被拋棄,讓裝置鷹架與結構支撐本身成為正面主體,像是內衣外穿,把骨架翻轉到外表。 當我們理解到在這棚子後面,已經不是高掛「鐵路重地、閒人免進」的高牆圍起的車站調度保養工場,而是圍牆拆除、全區向民眾開放的鐵道園區,一個凝聚人氣的裝置棚子應比有著嚴肅正立面的堂皇房子更能催動新城市的無器官身體。

2. 鹿港穀倉再利用[39]
邱文傑坦承,對於舊建築再利用這樣的案子,他總想要蓋個大屋頂把所有老房子覆蓋起來,大屋頂上可打洞、開天窗,屋頂下可配置天井或中庭,他就是想要把老屋頂掀開露出舊的屋桁架,然後以廊、橋等動線貫穿所有房子將之連結起來。 在鹿港穀倉再利用設計案中,他就試著將這樣想法付諸實現。 雖說這構想與楚米(Bernard Tschumi)在法國扥可盁的勒佛雷斯諾藝術學院的超大傘棚很相近[40],但邱文傑目前剛完成的這個棚子顯得較少霸氣,與舊屋頂之間具有較高的有機的互動關連。

他在第一期工程中將三棟平行配置的倉庫進行改造,將原屋頂拆除,只留下原有木桁架,並在原來每棟倉庫中間空地上各立起一排新雙桅柱子,撐到倉庫屋頂上空,懸挑出新的鋼製平頂斜弦的連續支架,往下吊住新的一層屋面(倉庫內部中央再加柱列補助支撐),這層新屋面脫開原屋頂,可供側向高處採光,屋面也開天窗採光,再於其上方覆上遮陽網(圖25)。

倉庫室內桁架下方高度約六、七公尺,邱文傑於第一棟(預備做餐廳使用)裡與第二、三棟(預備做展示空間)之間引入新的夾層,使室內空間以尺度變化做區隔,高層空間做大型展演性彈性使用,夾層上下較低空間做服務或停留空間使用。 穀倉裡使用的長條竹籠也被再利用,這些竹籠以前被用在穀倉,埋立在榖堆中央,一頭伸高到老虎窗口,將榖堆裡水分利用竹籠透氣效果排放出去。 邱不像一般習慣將這些竹籠垂直吊起當燈籠做靜止的使用,而是將這些竹籠一段段懸接起來,讓它們像游龍一般水平地流竄在新舊空間的上方,並裝置噴霧與照明燈管,準備塑造活潑的氣氛。

屋頂新皮層加上後,其側面與原倉庫側面山牆齊平,形成原倉庫的清水磚牆粗糙面與新加上的鋼架玻璃光滑面之間的相互對比,因此強調在原倉庫之上拼補出一異質的新皮層,這新皮層加上去其實是形成一新的開放的「夾間」(poché),夾間可被看透,所以內外之間的層面彼此穿透,夾間作為界定內外的功用被稀釋,但因此增加層與層間的錯綜通透關係,原倉庫屋面與舊桁架完全顯露成新屋頂下的被展示物件,舊器官身體被剝皮而還原出原身體的結構,新身體的器官接收了原身體的功能又延伸出更多新功能,這新的整體性是複數的集合,全部原來或通常被隱藏的各元素全被一起「揭露」、「並置」,成為多重協奏起來的整體感(圖26)。

舊建築再利用的核心意義即在此,不再消滅舊有的來建造全新的,不再用簡單整數的減法/加法運算,而是以更零碎的調算,甚至以微分再積分的數值概念來發展碎形(fractal)的創意,事物被綿綿不斷地連結,而在連結中生成出新的公共空間的「多而一」的形式。 「多」中有新有舊,同時並存而構成新的統「一」。
圖25:鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖

圖26:倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層











三、大地摺皺(Folds of the Earth)---霧峰地震博物館[41]
1999年921大地震在台灣中部帶來巨大災害,霧峰光復國中位處斷層帶上,教室樓房被強震摧毀,運動場沿斷層線坍垮一大塊,必須遷離覓地另建,政府決定保留現場被震壞的建築物與運動場,作為地震博物館,開放供民眾參觀學習,並累積長期觀測研究。

第一期工程是運動場上沿斷層帶崩垮處進行的展示館部分,第二期部分準備在損壞傾頹的教室樓房間安排遊走的參觀動線。 第一期展示館是由長條弧形PC版片片嵌合成彎摺的大棚子(圖27),每一PC版弧形結構單元按受力情況而各有高度與曲度上變化,首尾無拉索或拉張力較弱部位的弧版較低矮、中央拉索張力較強部位則較高挺,於是形成一具有疊異(refrain)變化的生機形式(animated form)。 每一弧形版底端固定於連續基礎上(圖28),頂部自由端拉住一纜索,錨定在斷層帶另一頭,並覆上強化纖維薄膜,將被破壞的斷層崩塌現場圍覆在中間,又象徵著將大地撕裂的傷口被重新縫合,一個充滿詩意的補償的新皮層(圖29)!
圖27:霧峰地震博物館東側入口前
圖28:霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內









圖29:霧峰地震博物館平面規劃配置圖














因為在斷層帶上建造,為了耐震而以這樣的柔性結構來作館體,當遭受強震侵襲時,每一片互相嵌咬住的弧形PC版都允許產生位移,館身將在三向度空間裡產生片片推擠的「疊異」變化,每一支張力纜索也是柔性結構,所以整個展示館結構體將隨地表震盪而連綿波動,而變成一真的富有生機的抗震結構。

這長條館身沿斷層邊環繞一大圈,弧形封閉面凸向基地外側,朝向斷層帶的凹面前緣則安裝連續大玻璃面,位在斷層帶上崩塌的運動場是展示主體---參觀者將在有空調的玻璃弧形盒裡,觀看玻璃外的自然事件現場。 問題是整個展館建築還未完工,作為展示主體的崩塌面已經逐漸復原為青綠草坡,只能靠著仿造的跑道遺跡來暗示震災現場; 畢竟大地傷痕是活的符碼,不斷進行自我解碼與記碼的過程,不就是「我自為之,干卿底事」? 大地變化的符碼是隨時間推移而持續進行,要以「實體」形式去框住「過程」變化的企圖,是否註定是徒然之舉?

整體空間結構其實建立在「線」的串連,企圖發展出參觀動線與斷層線、樓房崩塌線之間又黏又離的關係,運動場上是沿著還活著的自然地表延伸,教室部分卻是沿著已死去的結構殘骸梭巡,兩部分都要遇上反諷的迷惑: 當弧形館面對的運動場崩塌面復原為悅目的草坡時,或當遊走在傾頹教室間的參觀廊道面對受不住地心引力而殘骸落盡的空無時,也就是作為參觀對象的那「災難皮層」(disaster layer)不存在時,弧形館的彎曲與參觀廊道的摺繞這兩種「後設的皮層」(meta-layer)還具備怎樣的形式正當性?

於是要問: 大自然的無器官身體是什麼? 十年、二十年後,地震裂痕會被彌平,被震壞的扭曲房子更不堪保存,舊的符碼---被破壞的真實物件,將會隨時間而復原或再度毀壞,那時這個博物館又是如何景況? 其實博物館本身不就該是一媒介機器,將災害現場過渡到學習場域,博物館應與災變大地一起變化,把它放回到大自然的平滑空間(smooth space),而非我們人為認定的條理空間(striated space)。

這挑戰博物館經營觀念,究竟應讓參觀者在舒服的展示廳觀看文物,或該到文物出土的考古現場看它? 邱文傑的地震博物館最動人處,在於他將這兩者一起考慮,將整體視為一過渡的過程,至少在第一期工程裡,讓這弧形館本身是一處可供博物館從「看現場」轉變到「看館藏」的過程載體。 他也沒有把這傷痕大地全部圈起來成為必需買門票進入的場所,他還規劃兩條捷徑可讓當地居民直接走進斷層帶週遭,保留此地的社區公共領域的性格。(另一社區性皮層!) 其整體形式機制蘊含著大地與展示物、參觀者與當地人動線皮層之間的標示符碼的「摺-展-再摺」的反復作用,將真實現象與物件脫領域化,從域外的無器官身體的想像中摺出來的新形式關係,重新再領域化到博物館空間來。 也就是說,在此設計案中,「摺」並非形式實體的模擬操作而已,重點在回歸到生成上的意義。

四、多皮層的身體
我對邱文傑作品的解讀是,在他的思維裡是一「皮層」(layer)的概念,他總想要創出一新的「皮層」去介入到既有結構裡,舊建築對他而言是廢墟似的多孔隙空間,可容許或就是要讓多重的新「皮層」穿進穿出,重點是他所創造出來的新皮層不是完整的、均質的整合體,而多是波動的、摺曲的集合,尤其是這些新皮層似有生命地與舊有結構相廝纏糾結,形成一新整體,這新整體不是安定靜態的,而是存在於新舊結構間的辯證張力作用中。 這是一「摺」(fold)的作用,摺的作用顯現在「包被與開展」(en-velopment and de-velopment)中。

新竹之心的精采處是拉出一新的地下「皮層」,於是產生往下走的階梯(或當戶外表演的觀眾席使用)、橋道、坡道、廊道等元素,還揭露了舊城濠橋墩遺址。 台東舊站前棚子是複合皮層的空間,開放的「夾間」中懸浮著霓虹燈管彎成的字形。 鹿港穀倉在原三座倉庫屋頂上加上新懸吊式屋頂「皮層」,於是舊屋頂可放心掀開,以露出現代結構少見的木桁架構造趣味,並在倉庫內嵌入夾層作為可供活動的新皮層。 地震博物館順著大地擠撞的創痕,拉出新的參觀「皮層」,與地表崩落帶和周邊地景維持著張力的互摺互展關係,並將新動線皮層導入被震壞的教室樓房廢墟中上下穿梭。

他總是以「皮層(layer)」形式來介入空間或地景,這皮層總不單純,而是以「摺-展」的平面來牽引出整體的延張動態,當通透皮層的摺動形成敞開的「夾間」時,建築內部與外部的界定功能互為疊置成一張力網層,這樣的複數皮層攪動了原來的整體性(舊有建築以及與週遭環境的關係),顛覆了原先事物關係與相互關聯的邏輯。 於是,這皮層不就像是德勒茲與瓜達理所謂的無器官身體作為一歸元平面(plane of consistency),因為是這動態的皮層空間統一了碎片狀的元素與活動內容?

但是同時,多皮層地介入環境,在實質空間上不可能是全然開放延伸的皮層,而是形成人與事物流動的管道,以地下甬道、空中橋道及各種動線設施的形式出現,當預期的事物流動不暢通或支持性的經營資源被抽離時,多皮層空間本身也容易形成缺乏彈性的一種條理空間。

伍、結論:房子、棚子、摺子成為「連結機器」
世紀之交前後,這些仍處開發中的城鄉地區裡,舊的景觀面貌正在褪色,而新的可能面目仍很模糊,舊典範不足以因應新挑戰,也難再有穩定主流帶頭,沒有人確切知道新面貌將是什麼。 但另一方面,權力與資源持續下放地方,有自覺的地方就積極規劃轉型,對新的形式簡直求之若渴。本文討論的這兩個建築師團隊,他們的主要作品,竟然無一坐落在台北或其他都會區如高雄、台中,正足以顯示今天召喚才華的聲音來自地方,這些鄉鎮地方正處在一種邊界模糊的狀態,許多可能性重疊交錯在一起,這種模糊未定的狀態,正形成相對地較平滑的複性空間,容許多種差異並存,也容許創造力往不同方向爆發的各種向量。

但地方上這種模糊未定狀態也正遭受威脅,譬如在宜蘭,北宜高速公路將是一高速流動幹線,但其實對蘭陽平原來說,它正是一「條理空間」,在充滿多重可能性的平原上獨斷地切割出一條深深條痕[42]。 黃聲遠作品中的所達成的多重異質構築,以及其形式上的未完成性,正是預期這種透過國家儀器與資本主義機制而來的高速公路、消費商機、土地投機等各種「慾望條理」的切割肆虐,所趕著打造的平滑空間節點,以彌補新施加上來的「條理」產生的傷害,並且還加注了未來的想像---宜蘭地方的無器官身體。

邱文傑的作品同樣地以多重皮層結構,來催化城市與地景的平滑空間,多皮層的動線安排或複層空間棚子,將場所的異質性納入新結構中,埋伏下多條逃逸線,就像新竹之心,形成多層裡的公共空間,可供注入新的各種都市經營能量,以使舊城不會在郊區產業再結構的佈局中被邊緣化。

但是新竹之心也是一個驚悚的案例,表面上像是政權轉移讓這個公共空間後續無力,實際上是竹北科技產業新結構的發展,讓新竹舊城漸失競爭力[43],台灣地方佈局的多變性由此可見一斑。 宜蘭縣其實也同樣面對2005年底的選舉與北宜高速公路通車的可能變化,每一位宜蘭的在地建構者也正心懷忐忑,其他各縣也面臨不同程度的不確定性,到底空間專業者的在地建構該是如何措手才好?
該如何來檢討黃、邱兩團隊所做的作品呢? 透過德勒茲的觀點來詮釋,黃、邱兩團隊所完成的是一複性的、「多」的地下莖式的建構,這種地下莖結構若針對台灣地方目前情勢而言,其實是一「連結機器」(nexus machine)[44],它們進入地方的過去,再帶向地方的未來,它們有待完成、有待再連結與再結構,它們的異質性與多皮層構造,打開新的佈局能量,突破「一生二、二生四」樹狀增生體系,而產生繁多而不設限的成長可能,這種可能性的意義在於促成新的連結,今天的地方面對的是前所未有的「超地方」(trans-local)[45]發展的轉機與危機,與外界連結的結構與能耐(structure and capacity to link)是其關鍵活路。

相對於德勒茲與瓜達理的戰爭機器需要一暴力經濟來支持,黃、邱團隊提出的連結機器也同時要求「流動經濟」(economy of flow)來支持,所謂流動經濟是指要讓這「生成」(becoming)過程如期進行的所有需要的事物流動(matter flow): 包括經營、管理、企劃、財務規劃、政治承擔等等能量運作,而且是促成所有地下莖連結構造中資訊資源的自由流動,流動經濟的核心在於速度與平滑度,不幸的是,這正是當前地方發展的瓶頸所在。

另一方面是如何拿捏這些作品與地方上要驚蟄而出的「無器官身體」之間的動態作用,而正就是在這裡,黃、邱兩團隊讓人不安處顯現。 這兩支團隊,其實是國內當代建築師中最具創意「暴力」的設計精英,他們藝高人膽大,出手力道大,以精英的決斷性拿捏未來的尺度、方向與質感,不過無論如何,他們作品的地下莖結構,存在相當程度的投射向未來的「虛構性」,有些甚至成為不可逆(或難以逆轉)的條理空間,若又遭逢不濟,流動經濟運作不來,「在地建構」就成了「在地虛構」[46]

然而這裡所提到的流動經濟正也是今日全球化經濟的核心部門,其主要特徵即是
不定的、複雜的、不連續的與非規則的形態,這種「超地方性」虛擬連結的全球地方網絡[47],或許即是資本主義以全球尺度去開發與剝削地方的慾望條理本身,
這不就是地方產業交流中心期待找到的、但又讓人擔心不夠了解地方的經營事業體嗎? 今日的地方能夠遁逃開這鋪天蓋地而來的網絡連結嗎? 唯一的途徑就是不斷地與之奮力周旋吧。

但是,在地建構、在地虛構與超地方建構的多重邊界線不正就是建築師的挑戰?正當同時,台灣的地方也正站在另一種邊界線上,它們一直是邊陲(periphery),但現在它們同時也是新的前線(frontier)。 聲遠與邱文傑(大涵)團隊的作品所揭示的複性思維,也就是一種邊界思維方式,不僅是體會到當今的世界性真實:邊陲充滿機會,邊陲正是前線;而且偏好站在邊界位置上置身於建構與虛構的挑戰。他們喜歡在生成 (becoming)的當下那條線上想設計與作設計,同時掌握這邊界線兩邊的域外與域內的複數性真實。 但是邊界也充滿危險,邊界就是變化發生的臨界線,邊界充滿臨時狀況,這也是地下莖、無器官身體、平滑空間與摺動態的慾望版圖邊界,正也是它保持作為正面的抗拒與突破現實的改造力量、或是蛻變為負面的無組織破壞力量甚或新的宰制條理的臨界線。 而就在這邊界上,讓人很難不聯想到迪索拉莫瑞斯的「弱建築」想法---承認建築具有弱點的事實,讓它是裝飾性的次要又何妨,不必採取攻擊性與宰制性的立場,而是以偶發性的與弱勢的立場仍然可以創作[48]。房子與其讓它是房子,不如讓它是棚子,作為未定真實的客體態(objetile)的具象化,是否讓它是摺-展-再摺的動態摺子呢?!

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圖目錄與來源:
圖1:礁溪林宅西側與湧泉水池一景 / 黎蓮嬌提供
圖2:礁溪林宅東南側草莩型建築量體 / 楊大毅提供
圖3:礁溪林宅的東北側磚牆立面 / 黃聲遠建築師事務所提供
圖4:宜蘭社福館西北側立面 / 張凱評提供
圖5:宜蘭社福館中庭假日活動 / 楊大毅提供
圖6:宜蘭社福館展演廳建築量體 / 楊大毅提供
圖7:宜蘭河西堤橋亭 / 張凱評提供
圖8:楊士芳紀念林園內亭後景 / 楊大毅提供
圖9:楊士芳紀念林園內亭前景 / 羅時瑋提供
圖10:宜蘭河橋亭-宜蘭社福大樓-楊士芳紀念林園全區配置平面圖 / 黃聲遠事務所提供底圖 / 楊大毅修改
圖11:礁溪鄉公所配置模型 / 楊大毅提供
圖12:礁溪鄉公所西側中庭一景 / 羅時瑋提供
圖13:三星展演設施(蔥蒜棚)/ 羅時瑋提供
圖14:「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚 / 楊大毅提供
圖15:「羅東第二文化中心」鋼棚 / 吳兆裕提供
圖16:宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素 / 黎蓮嬌提供
圖17:宜蘭教養院住宿區域 / 黃明彥提供
圖18:礁溪竹林養護院西側立面 / 羅時瑋提供
圖19:礁溪竹林養護院東側立面 / 王戰野提供
圖20:新竹東門城廣場剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖21:新竹東門城廣場夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖22:台東車站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖23:台東舊站棚子施工中立面 / 羅時瑋提供
圖24:台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖25:鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖26:倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層 / 大涵建築師事務所提供
圖27:霧峰地震博物館東側入口前 / 大涵建築師事務所提供
圖28:霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內 / 大涵建築師事務所提供
圖29:霧峰地震博物館平面規劃配置圖 / 大涵建築師事務所提供底圖


謝誌
承蒙學報三位匿名評審給予的寶貴意見,筆者獲益良多,本文能以今日面貌刊出,真是非常感謝評審們的大力指正與肯定。 本文作為論述建構之嘗試,必須強調並無意以德勒茲與瓜達理的理論硬套在黃聲遠與邱文傑作品上,也不認為兩者間有什麼必然性,所以本文並不刻意以對號入座方式來討論,只是覺得兩者之間具有可資相互參照的關聯,透過這些關聯線索的爬梳,思索台灣當前建築師努力達到的一些成果;這兩位建築師致力創作,無暇書寫(就像王大閎、陳其寬兩位前輩一樣),筆者藉多次訪談來了解他們作品,但作品討論部分則為筆者獨立為之;最重要的,本文若是一論述橋樑,並非搭建在德、瓜與黃、邱兩方之間,而是搭在已知與未知之間的橋樑,論述終究是一皺摺!理論與作品是論述的材料。 然而,因個人才疏學淺,本文確有力所不逮之處,對於這幾點的指正意見,筆者尤其銘謝在心。 本文的完成必須感謝黃聲遠與邱文傑兩位建築師熱心陪伴現場參觀與解說、對文中繆誤不吝指正,也謝謝兩事務所慷慨提供各項圖面與影像資料。 此外也要感謝東海大學建築系研究生提供照片,以及楊大毅君協助整理所有影像資料。

* 收件日期:2004年11月21日,通過日期:2005年11月28日。 Received: November 21, 2004; in revised form: November 28, 2005。 本文主要內容以〈房子棚子與摺子:黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名發表於《城市建築》,哈爾濱,2004年11月號,頁44-65。 部分內容以〈黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名刊登於《建築師》,台北,2004年12月號,頁110-115。
**東海大學建築系副教授,Tel: 04-23590263 ex 69,台中市台中港路三段181號,shiweilo@thu.edu.tw
1 此處引用Deleuze與Guattari對物質移動、物質能量與物質流動的概念,指的是一種去層理化(destratified)、脫領域化(deterritorialied)的物質,以區別於定著的、可量度的、具形的諸本質。 是一「機制類屬」(machinic phylum)的定義,是移動中、流轉中、變異中的物質,傳送獨特性與表達軌跡。 Deleuze 與Guattari 認為這種物質流動只能被遵循而無法違背,譬如中世紀工匠是循著木料、鑄造技術等建材流動而巡迴各地工作。 參見Deleuze, G. and F. Guattari, 1987: 407-409。
[2] 參見De Solà-Morales, I. 2000, Differences: Topographies of Contemporary Architecture, (施植明譯), 台北:田園城市。 以及Vidler, A. 1992, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
[3] 此處以Rem Koolhaas(1978出版Delirious New York一書) 與 Frank Gehry(1979自宅完成)嶄露頭角為指標。
[4] 「用不孤行,必有一翕一闢。 翕勢收凝,現起物質宇宙、萬象森然。 闢勢開發,渾全無畛、至健不墜。」 參見熊十力,《體用論》,台北: 台灣學生書局,1987:13-28。
[5] 如此解釋可參考末木剛博,《東洋の合理思想》,東京:講談社,1970, 1980: 187-220。 轉引自嚴勝雄教授1985台大土研所「都市空間結構」上課筆記。
[6] 「是否有一種絕對的外在,既不指向任何內在(因而能粉碎潛在的座標),也不符應既定的一切形式(形式的再現因而不再可能)?…超越了一切企圖評估與定位的系統或結構,也混亂了一切企圖預測與計算的邏輯,這就是dehors特屬於Deleuze的第二層意義:一種動態、無法定位、無法再現、不具形式、莫可名狀的「不可思考者」(impensé)」(德勒茲,1986, 2001:13-14),另參考福柯本人的定義:「…我們正站在以前一直隱藏不見的缺口之前。語言的存在只有在主體的消失裡才會如其自身出現,這奇異的關係可以怎樣把握? 也許可以借助一種思維形式…它立於所有的主體之外,彷彿從外面令它的極限湧現,宣告它的終結,令它的消散閃爍,只收留它不可克服的不在。這種思維同時也站在所有實證性的界線---不是為了把握實證性的基礎或証立(justification),而是佔回那讓它展開的空間,那作為它場所的虛空,它建構時身處、以及它的當下確定性被瞥見時它藉以隱身的距離。 這種相對於我們哲學反思的內在性和我們知識的實證性的思想,我們可以將它稱為『外邊思維』…」(Foucault, M. 外邊思維,1986, 2003:91-92)
[7] 老子道德經。
[8]「你永遠無法到達無器官的身體,你不能到達它,只能不斷地逼近它,它是極限。… 無器官的身體是慾望的內在性場域,特定於慾望的連貫性平面,或可稱之為「慾念歸元」(The BwO is the field of immanence of desire, the plane of consistency specific to desire.)…有機體並不全然是身體,不全然是無器官的身體,有機體更像是無器官身體上的層理(stratum)。…無器官的身體不是一「層理」(stratum),它是形成層理之「外」的不可名狀的狀態;… 它是冰河似的真實,在這裡沖積、沉澱、凝結、摺疊、反彈等組成有機體(或一指意功能或一主體)的諸作用發生所在。無器官的身體顯現自己如其所是: 慾望的連結、流動的聚合、強度的連續。」 [Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 150-161]
[9] 同上,p. 260-265.
[10] 「德勒茲把個人存在當成個體化過程的一種狀態,他所說的個人,並不是傳統意義上的個人,而是處於變動中的個體化過程的一個暫時表現形態。」參見高宣揚,2003: 748。
[11] Deleuze, G. & Guattari, F., 1987: 479-481.
[12] Jormmaka, Kari., 2002: 60.
[13] 篠原資明,徐金鳳譯,2001: 91-93。
[14]篠原資明總括戰爭機器的傾向為: 「…如果把內部形式的思考放在主體-整體性-條理空間,外部形式的思考就是部族-環境-平滑空間…(戰爭機器的特徵為)1.不是以固體理論,而是以流體理論為模式。 2.不是以安定、永恆、自我同一、永不變化,而是以生成和異質性為模式。 3.不是條理空間的分配,而是平滑空間的分配。 4.不是定理模式,而是問題的模式。」(Ibid: 361-362; 篠原資明,徐金鳳譯,2001: 125)
[15] 德勒茲認為戰爭機器是游牧族的發明,游牧族擅長發明武器,冶金術因巡迴工匠的運作構成一種流動,這流動與游牧文化合流。 於是德勒茲梳理出「工匠---金屬---冶金術---武器---游牧族---戰爭機器」的暴力經濟論述,這是運作在游牧平滑空間的「機動系」 (machinic phylum):(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:396)
[16] 北宜高速公路的雪山隧道即將開通,此高速公路預定於2006年通車。
[17] Cacciari, Massimo. Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture. Tran. By Stephen Sartarelli. New Haven: Yale University Press, 1993. p.21. 此段話中「靈光」(aura)為借用W. 班雅明(Walter Benjamin)觀念,意指現代文明如機械複製技術的出現,使以前事物以惟一無二方式存在的無法替代性從此消失---即靈光消退。 此概念原出處為Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, ed. By Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn. Fontana, 1968: 219-253。
[18] 德文dichterisch有「親密、厚實、濃密」的意思,參見Cacciari, Massimo. “Eupalinos or Architecture?”, Oppositions, Summer 1980, no.21: 106-116.
[19] 礁溪鄉以溫泉出名,經由旅遊業者炒作,市街早已過度商業化,但市區外仍大致維持低度開發狀態。
[20] Figurative或可譯為「圖喻式」,意指可指名的、可讓人知覺或認知到具體整體性的形式性質,或指根源於自然的圖騰式或擬人形的表達方式。 詳見羅時瑋,〈都城耶? 散城耶? 試探現代都會情境的二元含混傾向〉,《建築理論與應用研討會論文集》,台中: 東海大學,1992: 85-109。
[21] De Sol-Morales, 1997: 104; 施植明譯本,2000: 132。
[22] 黃聲遠口述,時間點在第三期檔案館設計完成階段,約在2000年夏天。
[23] 台灣鄉下人在戶外搭建臨時棚子辦婚喪喜慶的筵席,稱為「辦桌」。
[24] 這是由經濟司補助的「地方產業交流中心」計劃(2003-04),邱文傑規劃設計的鹿港福興穀倉再利用案,也屬於同樣計劃,同時間進行的還有另外三處,都是穀倉或倉庫再利用的性質。 「丟丟銅計劃」也為振興舊都心而作,宜蘭火車站即將高架化,站前站後將連通起來,將舊倉庫改造再利用,有利於將此區活絡為新的公共活動串聯節點。
[25] 此案利用羅東舊製材廠區及貯木池進行改造中(羅東靠近大雪山林場,以前是台灣伐木製材重鎮,近年已停止伐木,羅東製材業也已沒落),並結合旁邊學校運動場,將成為未來展演文化與市民運動的複合活動場。
[26] 羅東的傳統藝術中心宿舍群也有類似問題。
[27] 這本是第一期工程,這前後有別的立面是為了與第二期工程結合成內外有別的整體。
[28] Refrain 原意為詩歌裡的重複句、疊句、重複曲調,Deleuze與Guattari認為「疊異(refrain)是時空的稜鏡或晶體,它作用在其週遭物上,並從中吸收各種波動、解體、投射或變形,它有催化功用,可使變化與作用速度加快或使原來無關事物互動而形成組織化量體,所以它是結晶狀或蛋白質的類型。」 Deleuze, G. & Guattari,F. 1987: 348.
[29] 同上,P.349。
[30] 篠原資明,徐金鳳譯,2001: 91。
[31] Prigogine, I & Stengers, I. 1984: 131-175.
[32] 據說這是胡金銓導演對一部好電影的定義。
[33] 1999年12月2日邱文傑應邀在東海大學建築系演講介紹新竹之心設計。
[34] 事務所成立於1996年底。
[35] 本案為邱文傑與金瑞涵合作完成。
[36] 本案由邱文傑與金瑞涵合作完成。
[37] Poché是現代建築之前的手法,藉以一方面反映與外部環境搭配的外觀形式,一方面因應內部空間完整性需求,因此內外之間常以「夾間」(poché)作為中介層以作調節。 有關poché 的描述與詮釋詳見Rowe, C. & Koetter, F. 1978: 78-83./ Venturi, R. 1977: 74-86.
[38] 范求利的定義是:「凡是空間、結構與計劃的建築系統可被一整體象徵形式涵蓋與扭曲的狀況,這樣地『建築-變成-雕塑』,我們就稱它是鴨子; 凡是空間與結構系統直接服務於計劃,裝飾獨立地被運用在這之外,我們就稱它是裝飾棚子」參見Venturi, R., Brown, D. & Izenour, S. 1972:64.

[39] 本案由邱文傑與莊學能合作完成。
[40] 有關Art School at Le Fresnoy in Tourcoing 的介紹詳見Ellis, Charlotte. “Creative Umbrella”, Architectural Review, 1997, Sep. pp. 40-42.

[41] 本案由邱文傑、金瑞涵與莊學能合作,結構設計則與渡邊邦夫合作。
[42]甚至宜蘭父老代代相傳以龜山島上雲層形狀與分布來預測天氣的傳統,都將被高架道路遮蔽龜山島而遭斲斷。
[43] 李思齊,2005,《歷史古城的文化科技之夢---新竹之心作為都市美學改造案的文化政治探討》,華梵大學碩士論文,p.152-153。
[44] 此處「連結」所包含意義參見Buchnan, Mark. (2002, 2003). Nexus: Small Worlds and the Groundbreaking Science of Networks. (連結: 混沌複雜之後最具開創性的小世界理論),胡守仁譯,台北:天下文化。 尤其作者所提「弱連結」很能補充地下莖結構的作用層面。
[45] 此字眼參考Adjun Appadurai 對translocality的詮釋,意指全球化的地方性生產是脫領域化與再領域化的連結運作,請參考其著作Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 也可參考Appadurai, A. “ The Right to Participate in the Work of the Imagination” in Arjen Mulder (ed.) TransUrbanism. Rotterdam: NAI Publishers, 2002: 32-47.
[46] 楊大毅的碩士論文(2005)對在地建構與在地虛構也有另一番詮釋,參見4-48~4-50。
[47] 詳見Appadurai, A., 1993: 269-295. 以及1996, 188-199.
[48] De Solà-Morales, I. (施植明譯), 2000:95-95。

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