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2010年4月22日 星期四

東海校園早期白牆建築的構造詩意
The Poetic Construction of the Early White-wall Architecture in Tunghai Campus

羅時瑋
東海大學建築系副教授


前言
東海大學於民國四十三年創建於台中市郊大度山上,由基督教聯合董事會捐助成立並興建校舍,邀請貝聿銘、陳其寬與張肇康三位先生負責校園規劃設計與施工,創校初期(即一九五零至一九六零年代期間)興建兩批形式相異的建築群。 一為斜屋頂柱樑框架結構形式,另一為白牆圍塑形式,兩者皆成為台灣在五、六零年代最具現代主義傾向的代表性作品。

前者為文理大道建築群包括文、理、工學院,圖書館(今行政部門使用)及行政大樓等,還有男女生宿舍、學生活動中心等建築群和體育館等,構成早期校園主要建築,這些建築物的形式相當統一,皆是兩披水灰瓦屋頂、清水混凝土柱樑框架、正面開間為木質門窗與清水紅磚填滿側牆的作法,教學與行政部份皆採三合院形式配置,宿舍與活動中心則是各棟相互平行垂直錯落配置。 這一系列建築由貝先生事務所與陳其寬、張肇康先生共同規劃,除部份女生宿舍與男生餐廳、學生活動中心猶陳先生負責,其它部份主要由張先生負責執行細部設計與施工。

後來在此區外圍則由陳其寬先生主持設計,興建了好幾棟白牆圍塑的建築,如校長公館、招待所(1960年完工)、舊建築系館(1961年完工,今工業工程系使用,以下簡稱舊系館)、藝術中心(1963年完工,今音樂系使用)、女性單身教職員宿舍(1962年完工,簡稱女白宮)等,這些建築皆是以白牆包被主要結構,形成其量體塑形特色。 相對於文理大道上清水紅磚與混凝土構造的各學院建築,這幾棟房舍設計另闢蹊徑,顯示更清楚的現代主義形式風格的影響; 但不表示這些作品就缺乏自主創新的精神,相反地本文正嘗試從形式轉化與創新的觀點,來探討這幾棟由陳先生設計的白牆建築在構築(tectonic)特色上,呈現的現代意義與傳統況味間隱晦的辨證關連。

一九五零、六零年代的台灣藝術界,因各路人才匯集,呈現相當蓬勃的創造活力,這期間建築與藝術的互動也很密切,陳其寬先生本人更是建築繪畫兼於一身的綜合型人物,其建築設計受到留學當時美國現代主義思潮影響,但對中國傳統的涵詠則出乎有形建築之外,以繪畫藝術的文化空間中所體會的形外心得,結合現代主義的抽象形式主張,似有相互補充、相互發明的機會。 因此在西歐的現代主義作品與傳統決裂的緊張關係,在王大閎先生與陳其寬先生等早期作品中並不那麼明顯,反而在帶出新意中又有似曾相識的感覺。

一、陳其寬先生的建築理念與校園興建背景
陳其寬先生畢業於中央大學(今南京東南大學)建築系,於一九四八年赴美,就讀於伊利諾州立大學建築研究所,次年取得碩士學位後,進入加州大學研究有關藝術方面課程,一九五一年在現代主義大師華德‧葛羅培的建築事務所(TAC)工作,一九五二年也在麻省理工學院擔任建築設計的講師。[陳其寬,1995:178]
當時美國建築界仍處在葛羅培、密斯凡德羅等現代主義風潮影響下,以陳先生在美求學背景,必然也受此風潮所薰陶。

於一九五四年,透過貝聿銘先生的邀請,陳先生開始接觸台灣東海大學規劃設計案,其後於一九五七年第一次到東海,當時行政大樓、文學院都已興建,當時主要工作是整理地景,一九五八年在回來後,參與主持的建築設計事務漸多,且於一九六零年創立建築系,擔任首任系主任。 由陳先生主持設計的校園建築物已如前文所述,其間最重要的設計工作是路斯義教堂,設計構思階段為貝聿銘、張肇康與陳先生合作,但後來設計的執行、施工圖繪製及施工監造主要由陳先生負責,[同上,178-187] 在此作品中尤其可觀察到陳先生所堅持的建築理念。

參考陳先生於當時發表的文字,如一九六二年內的「非不能也,是不為也」、「貢獻一磚」、「貢獻一磚(續)」等文,貫串其中的是一種理性的態度,這也是現代主義建築運動最重要的遺產。 也就是在設計過程中確實考慮經濟、機能、氣候、營建條件等因素,做出合理的空間方案,所以設計是必須面對實際的問題,並提出合宜的解決辦法。 這其中還顯露一種樂觀氣勢,即是理性面對問題,事在人為,

「即使手上有(的只是)泥巴也都是可能做出一些有意義的藝術品」[陳其寬,1962a:8]

但現代主義的理性態度還不止於在此機能方面,形式上尤其揭櫫一種理性構築(tectonic)的取向。 譬如參閱陳先生在「貢獻一磚」及其續篇所述,他所關心的建築設計是著重:空間、結構與材料(質感)三個層面,是三度空間的肢解(articulation)、結構力的作用的掌握與質感的知覺與心裡狀態的關係,細部構造的設計是整合這三者,使達成協調的、變化的與統一的所謂美的空間,而且這種美的空間,是完全抽象的構成:

「因為建築物本身就是一個抽象的構成,我們不能把一所房子造成像阿貓或是阿狗,或是什麼形式,所以在開始,它,就應該有其自己的,內在的,抽象的美存在。」[陳其寬,1962b:22]

這種抽象的形式構成是現代主義建築很重要的特徵,它排除一些象徵性或表徵性(representational)元素,走出擬人(anthropomorphism)或擬物(mimicry)的表現窠臼,強調空間、結構與材料邏輯的合理與彰顯,這種傾向意味著建築在構築上的自主性。

另一方面,從陳先生在主持監造階段的記錄來看,他在營建控制上還表現出一種強調活潑的自然觀,譬如教堂外牆灌漿完成後並不是整面完全平滑的表面,因分段灌漿而呈現一段段接著的波面痕跡,營造廠著急地請示陳先生,陳先生反而覺得很好,他以為理應留下人工建造的痕跡。[吳艮宗,1997] 另一狀況是,外牆貼的琉璃瓷磚燒出來時因窯變而色澤不一致,營造廠吳艮宗老闆覺得是製造上的失誤,陳先生反而高興地接受:

「…太好了,色彩不一致,正是我們希望的,這樣色調不會太呆板。」[陳其寬,1995:188]

將這種人為過程中難以控制精準的「拙」的痕跡,接納為設計實現的一部份,保存人的手工拙味,使之成為建築物的「活」的見證,這是陳先生作品中相當人性的一面。

這樣的自然觀表現在設計上,是一種較「鬆」的態度,在重點上出力,但又呈現出「月映潭底水無痕」的境界,留些餘地讓工匠、使用者再去發揮。 重要的是要掌握好建築的實存向度,將枝節問題放開一邊。 而且,他也強調建築設計中的空間問題,並不侷限於建築內部之空間,而是建築群彼此之間的關係,以及與周圍環境的關係。[陳其寬,1962a:22] 講究這種關係是對「虛」的部份的重視,每一棟新建築應是容易與周遭環境協調搭配的,這是一種自我節制的態度,不把設計全部做完,放鬆地讓建築物自身的餘韻持續不絕。 陳先生本身也是水墨名家,留白的抽象旨趣自是常在懷抱,對留白在空間構成上的積極角色應是別有心得的。

陳先生與同一時代的現代主義建築師,還普遍地有著前進與前衛的執著,總是抱持著往未知探索的勇氣。 主張創意與求新,已內化成為一種人格特質。那是一個銳意求變的時代,受歐美先進的刺激影響,檢視自己國族的落後,心中只有向前而無暇後顧。 僵化的傳統是無法讓他們滿意的,必須追求新形式、取法新意,但他們青年以前都受中國傳統文化的薰陶,而這傳統部份雖在形式上被拋棄,但精神上是無法割裂的。 在求新前進的努力中,將傳統以新的精神境界出之,並連上現代主義的抽象審美觀,進而與世界對話,成為這一代人的獨特風格。

二、房屋形式的轉化:校長公館與招待所
從校長公館與招待所,到舊系館、藝術中心與女白宮,是屬於三個不同表現形式的作品,前者為傳統房屋的複形轉化,完成較早; 舊系館與藝術中心為倒傘形雙曲面屋頂結構,女白宮則為鋼筋混凝土斜屋頂形式,完成時間介於舊系館與藝術中心之間。

校長公館由兩個房屋單元複合而成,兩長條屋平行配置於中央隔開,也由此形成內部主要空間的配置,連接兩屋的部份為中央廊道,在二樓其高度較低使兩側房間沿廊道的牆上方可開氣窗,樓下格局類似,南側為連通的客餐廳,有活動拉門相隔,南面露台可為室內活動的延伸,中央走廊北側為入口門聽兼梯廳、書房、起居間等。 一樓東面開長條窗,不設氣窗,在客廳一角及起居間內感覺特別親切。 二樓陽台外緣整面以圓形與半圓形陶管作成透空牆,形成二樓的多孔外層,除可遮陽外,也保障樓上私密性。

相對於校長公館以一、二樓垂直區分公共與私密空間,招待所是水平地以中央/兩側來區分公共與私密領域,中央兩進主屋內部分為前廳與後聽,與兩側客房間的銜接空間成為儲藏櫃裝設位置。 兩座主屋是鋼筋混凝土結構,木桁架屋頂置於混凝土樑上; 除兩側為實牆外,前後及中間兩側天井四周皆裝設木質落地窗。 這些木作構造應是東海校園內木作最密集最細緻的部份了。 窗櫺施作非常精細,玻璃押條外凸,是現代建築常見的手法。

這兩棟斜屋頂建築是房屋複數型的演化,在構造上的一大重點是試探房屋複數型的接合處的構造可能性。 校長公館與招待所的外裝形式包括圓形陶管漏牆或屏牆、木質落地窗扇等,不只是一種本土構材的再發揮,也帶出很有家居味(domestic)的生活想像,形成一道家居的層次(domestic layer)。 早期東海校園建築是一項「屋」的形式轉化的實驗,初期以清水混凝土框架、清水磚牆與兩批水屋頂做出新時代的「屋-院」的基本形式,而這兩棟白牆建築呈現的是「私」的新意境與新趣味; 假如文理學院是東海校園中的「大調」音樂,校長公館與招待所這兩所與眾不同的白牆房子,則開啟了校園「小調」的序曲,這一步及之後的白牆建築,使校園空間多了一個細膩層次,使大度山不僅從荒蕪中闢出人文格局,而且自此更增嫵媚情境。

三、建築系館的本質形式---倒傘形屋頂結構
整個老系館的結構可說是從Domino模型衍生出來的,也就是鋼筋混凝土柱樑版為主要結構,使建築外牆成為不必承重的表皮,這就是老系館的原型,外觀看來像個玻璃盒子,結構柱子藏在玻璃表皮之後。 白牆只是包被性元素,雖然東西兩端由牆體包住,但內部傘形結構出挑邊緣形成的屋頂寬帶,隔開一長條細窗,飄浮在牆體上方,牆本身並不承載屋頂重量。 甚至窗台下的長條白牆也只是填充面材,每隔四扇窗就被一根木間柱隔斷。

它也是以一grand space的概念發展,本身即是一「結構空間」,也就是不假修飾、直接以結構性元素構成空間主體; 立面也分割精準俐落,不加任何修飾,這都可看成是受到Mies van der Rohe的影響。 但就這結構空間的成形,是以雙曲面薄殼倒傘形的混凝土塑性形式來完成,就不是Mies的模式,而接近Corbusier運用混凝土的塑形手法了。 傘狀曲面屋頂結構發揮混凝土的塑性特色,使內部空間使用上有最大連通的彈性,但並不單調,而是由十三對連續起伏的倒傘形薄殼頂所界定出的十二個空間區隔與兩端特殊功能空間。 這些倒傘形結構體採反樑作法,將樑作在屋面上,使室內的雙曲傘面完整單純; 雙曲傘面上仍留下模板痕跡與木材紋理,用來顯示雙曲面就是由直線沿著歪斜邊框發展而成,這種有紋理的天花板對側面窗戶引進的光影變化是敏感的,陽光的與時推移就干擾了內部空間原有的對稱性。 晚上製圖桌燈亮起時,也在這粗糙天花上形成不同表情。

每個傘對應於支撐柱子其實是不對稱的,也就是靠中央部份的傘面較大,靠窗側的傘面較小,就機能角度是很合理的,中間是較寬敞的柱距(6m寬),窗邊與柱列形成較窄較附屬的廊道式空間(2m寬),在這樣的安排上,我們看到空間的考慮是優先於結構的邏輯,而非以均質型結構單元重複鋪衍出均質的空間。 雖然平面是對稱形式,開口配置仍顯出前後差別,靠北側朝向後來興建的工學院與主要教學區,開設四個門,南側朝河溝只開兩個門,因採偶數開口,所以沒有一個很醒目的中央正門,這倒符合內部大空間使用性質,而且這其實也只是一棟工作間而已。

四、藝術中心的類型構築---倒傘形屋頂與合院
藝術中心的平面配置不是對稱,但它的中庭倒是一個對稱完整的空間形式,西邊是較高較大的傘形屋頂撐起的表演廳,其他三面則由同樣尺度傘形結構形成的牆面圍繞起來,中庭中央下挖部份也在面對表演廳的三面做出階段,當表演廳的鐵門拉起後,中庭就成為一個戶外劇場,將表演廳的活動延伸到室外。 中庭是整個建築的中心,但鐵門拉起後,舞台就成為表演活動的焦點,這時建築物的中心就在舞台了。 中庭三面的小傘與表演廳的大傘,其實共同制約著這些靜態與動態時候的「中心」的移轉。

Hartoonian對構築的討論延伸到實存的層面,他提出「類型-構築」(type-tectonic) 觀點,認為構築性應涵括建造文化部份,也就是類型­---建築的內在形式結構; 類型再現了建築的深沈層次,觸及歷史與記憶的部份,這才能引向建築元素超越繪畫與雕刻的最富詩意的境界。(Hartoonian, G. 1994, pp. 40-42) 藝術中心的感人部份,其實正是在其倒傘形結構與合院類型間的創意契合處理,這也是創新與傳統相遇之處。

另外,在藝術中心,倒傘形屋頂與柱子的接合方式與老系館不同,方柱子轉了45度,使柱子稜角與雙曲面的稜線對齊,減少了接頭處的尷尬。 但轉了角的柱子與矩形房間、牆壁間,就成了相互扞格的不平行關係。 陳先生卻利用柱-牆的這種扞格關係,來作為中庭立面的節裡(articulation),這使得中庭的牆面包被顯得更挺出; 而且牆面與傘面相接處做百葉處理,踢腳部又做一個個的通氣口,牆顯得上下無著,成為獨立的空間區隔元素,柱傘單元更顯得是主體結構,也成就了柱傘單元與中庭空間類型的豐富對話。 相對於Mies在Barcelona Pavilion與 Tugendhat House等早期房屋設計的不多言辭的構造藝術(speechless art of construction),陳先生的這個中庭倒是一個富於言辭的構造藝術了。

但是藝術中心又是一乖離傳統的設計,它的主要中軸線賦予中庭清楚的正式性,但並未像文理大道上各學院一樣,主要中軸與入口動線結合,藝術中心的圓形月門與花瓶門偏離開主軸線,於是建築物的中心所在是中庭,但人們在進出間多半是「旁觀」這個中心,而不是「參與」這個中心,也就談不上在體驗中「強化」這個中心了。 譬如在行政大樓與舊圖書館間行走,可以清楚感受到兩者所構成的中心軸線,在其中人們參與、也於行進間強化身處中心的感覺。 老系館雖然外觀看來四平八穩,但入口安排並不守舊,北側設有四個門,南側只有兩個,以此表明北面會與後來興建的工學院有密切關連,南面則是使用上的背面,另外也不在房子正中央設出入口,而是在兩側設偶數個出入口; 於是只有在系館內部中央,才體驗到房子長向由成對的倒傘形所造成的中心軸。 女白宮更是將主入口設在客餐廳與臥房部份的交接處,整個建築其實沒有明顯的軸線存在。 藝術中心與這兩棟白房子於是標示一個新的現代的校園建築出發點,在空間體驗上完全與文裡大道諸建築完全不同,它們也構成校園中心區外圍的另類經驗。

藝術中心與女白宮一樣,將地形變化吸收到建築內部空間,並使之合理化為階梯式觀眾席與相差半層的客餐廳,像是讓建築從土地中成長出來。 但兩棟建築物卻又在各處接地部份做出透氣小開口,使房子與地面並不連續,牆很明顯地成為區隔性元素,顛覆了傳統中牆壁作為房屋重量傳遞元素的意象。

五、女白宮的走廊與屋頂---空間經驗的分裂與量體的整合
女白宮在正門入口兩邊機能與立面處理不同,西邊是起居空間,正立面開六扇大窗並加百葉窗扇,東邊是臥室部份,正面為其戶外陽台。 但在外觀上這兩
部份都被覆蓋在一大屋頂下,因此獲得整體的統一效果。 在平面上可以看出,女白宮長向寬度由十一個模矩單位構成,每個模矩即是一臥室寬度,入口門廳也佔一模矩單位,主客廳佔兩單位,最西側的小客廳也是一單位寬度。 在主客廳北邊拉出1/2客廳深度作成餐廳部份,此部份因應地形變化,其地面與客廳地面相差半層樓高度,大屋頂也往餐廳延伸,在室內形成很富戲劇性變化的空間感受。 小客廳在主廳之外,形成另一空間層次,與主廳、餐廳透過兩個月洞門與牆上梯形開口,形成空間互相交疊流動的效果。

但通過半層樓的階梯,要進到臥房須經過一條半封閉的走廊,走廊朝外側只在樑下與地板面開設細長氣窗,以一般人的高度是看不出去的,這讓人不禁想起柯比意在La Tourette修道院,為Dominican修士房間外走廊所安排的細長高窗,同樣地成為一段內向的過程經驗; 進入房間後,窗外熟悉的景色才再度呈現在陽台外頭。 樓上樓下走廊末端都設有一門與外邊連通,樓下的門通往服務設備區所圍出的小天井,樓上則可出到服務區屋頂上的晒衣場。 於是這段走廊成為公共起居領域、房內私人領域與服務設備區間的聯繫,但這聯繫卻是透過空間經驗的分裂(dis-joint)來達成,透過這段半封閉經驗區隔出起居空間的戲劇性流動的空間感、服務區的後花園意象與房間內寧靜的私有景觀,因為這走廊的封閉性格,使得其他三種空間的不同程度的開放感都被對比強化出來。

最有趣的是從平面上看,可以了解到西側小客廳與東側浴廁間的外凸安排,主要是將整棟長屋的側面山牆與量體完整地顯示出來,設計者還是很在意整棟建築形體的完整性,使這建築物從正側方看都呈現一個容易掌握的長屋主體; 但這種追求單純整體性的意向,並不必然就很僵硬地貫徹到立面處理。 譬如在小客廳的外部立面開的狹長直窗,並非安排在山牆正中央,因此使這窗成為偏向一邊的狹長梯形窗,於是使西面山牆有一點逸軌的促狹與輕鬆味道。 這道垂直開口和內部圓形、梯形開口的配置,乍看似乎雖未依房屋屋脊中軸對稱配置,其實都分別有界定各不同空間的作用,譬如梯形開口的北緣與餐廳界線對齊,它的南緣則與客廳沙發邊緣對齊,兩個圓形開口的北邊與屋脊中線切齊,小客廳的狹長直窗的北緣也是對齊屋脊中線。

六、現代性的否定與回歸
現代主義建築必須是如勒‧柯比意所倡導的五個要點嗎---地面層挑空、屋頂花園、柱牆分離、自由平面與水平帶窗? 上文所述陳其寬先生的作品幾乎無一符合這些要點,除了「柱牆分離」這點勉強算是被遵循到; 即使是密斯早期的柱牆分隔出的空間自由穿錯與後期大樓嚴謹古典的結構秩序,在陳先生的東海作品中也少見應用,那麼陳先生這些作品的現代風格是什麼呢? 或者換個角度來問,陳先生的這些作品表達出什麼樣的現代性?

其實我們所知的所謂一代宗師的作品都是走得太遠,遠到成為模型或範型,但就典範本身的推展上,勢必要把範型放在個不同地域脈絡中去試驗與成長,也就是說,現代性本就要有很多不同版本,各個版本間並無須分出軒輊。 陳先生就曾主張過:

「我們應該要有以中國台灣為世界中心觀的想法,…我希望我們都應有這種信心做出進步現代的建築,更進一步的對自己的作品自豪於世界…」[陳其寬, 1962a:9]

以他當時自上海出發,在美留學後做事教書、參加競圖得獎的經歷,當年在台灣規劃設計東海大學,大度山不過是一宗業務的基地罷,他心中抱持的進步現代的建築,應不會因在台灣小島而打折扣的。 本文嘗試從上文有關構築分析中,理出陳先生以上作品的現代性意涵; 當時是陳先生剛到台灣不久,在那時候台灣對陳先生而言大約只是一種特定的基地狀況罷,是以他中國背景到美國學得現代建築心得的實地演練的基地,在他的現代建築理念背後其實是青年以前領受到的和在水墨繪畫中涵蘊的中國文化素養。

二十世紀的所謂現代建築,最重要的就是對空間的重視。K. Framptom認為建築物的存在是出自於空間、類型與構築(topos,typos,and tectonic)的互相作用。[Framptom,K. 1996:2] 他也對建築構造區別出本質的(ontological)與表徵的(representational)兩層面,也即是建築作為實物(object)與作為符號(sign)兩重意義,或他引自德國建築家Kàrl Bötticher提出的本質形式(Kernform, core form)與藝術形式(Kunstform, art form)之分別;但他也強調,在建築形式的創造過程,這樣的區別必須經常重新交代清楚,因為每一建築類型、技術、地形和時間氛圍皆會引出不同的文化狀況。[Framptom,K. 1996:71,16]

現代建築的範例作品,如Barcelona Pavilion或Villa Savoye,以本質的形式展現,
表徵性元素幾被摒除,這種發展就像Gevork Hartoonian認為的:

機械化複製技術的發展,使傳統的承續不可能不受制於俗化的過程,這俗化的過程以進步的思想排擠掉救贖的基督教思想;蒙太奇剪接法允許一種新的論述方式,經由它然後可能自構造與表徵的二元性中袪除形上的內容,它在脫-節(dis-joint) 中顯現構築性形式(tectonic form),這是一脆弱的形式,將符號與表意功能(signifier) 隔離,如此形成於符號與表意功能間的斷層,則提供了一種主題式作法,去記錄構築性---作為有意向的空間營建的構築性。(p.3)

建築成為空洞的符號,象徵性形式被認為是傳統的拖油瓶,必須被捨棄。 以Amos Rapoport的觀點解釋,即是使用者習慣的聯想式(associational)意涵被空間專業者的知覺式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式並不必然是圖像的(iconic),而可以是圖喻的(figurative)表達方式。 譬如藝術中心的合院類型聯想,其中倒傘狀結構形成的上飄感覺與庭院下挖的接地感覺,加上庭院四周房子的中軸關係,與傳統廟宇是很接近的; 它和女白宮內的圓形月門,都會引起傳統空間意境的聯想。 現代性抽象構築的虛無化過程,在此接上傳統的意境向度,已分不出本質的與表徵的區別了。

所以現代性的空間本質是抽象、空無、失語、求變不定的,但現代性經驗決不可能只是論說式的,當它一旦成為特定地域的真實體驗時,地域性文化因子即可以圖喻式元素或其他暗示方式扣接上現代性的抽象與空無,使之以精神層次的空間聯想補足現代形式的噤聲失語,如此在無語中其實是另一傳神的交契。 這其中,建築師的文化修為境界是一關鍵性因素; 陳先生學貫中西,對中國講求拙與淡的文人藝術與歐西現代藝術的抽象表現,可以出入而自得,才能連通現代與傳統間這種隱微的關連。

在本文討論的陳先生的五個作品,可以觀察到另一個讓抽象現代不致過分單薄的關鍵因素,即是當時工匠技藝的搭配能力。 正如蕭百興所注意到的,陳先生的諸多作品受惠於當時的工匠傳統良多,那時候配合陳先生的台灣工匠系統尚未因房地產狂飆的肆虐而瓦解,才有可能讓建築師透過對施工細部的嚴格控制以達成精練的美學品質,並提昇至精神表現的層次。[蕭百興,1998:224-226]
那時光源營造廠所率領的營建團隊正有著初生之犢的銳勁,搭配年輕的陳先生、張肇康先生、鳳後三先生等在工地現場,以美式標準來施作這批校園工程,達到相當精密的細部表現。 其實東海校園早期的學院建築物是相當有觸感的,多使用材料本體而不加修飾,有蠻粗獷的味道,嚴格要求下的細部品質,使建築的粗獷有了人文秩序,產生文質彬彬的精神。陳先生的白牆建築,加上別具匠心的細部處理,給予空間體驗很豐富的肌理層次。 這種由細部顯露的工匠精神,使現代建築在否定(傳統、凡俗)中,有所肯定; 即使建築成為沒有表意功能的空洞符號,工匠技藝中的人文用心使這空洞補足精神。 這樣對構築所投入的動力與精神,在後來的教堂興建中達到最高峰。

結論: 期待一個批判性的現代建築再出發
對比於同時正在台灣北部發展的復古建築運動,陳先生的這五個作品是相當具批判性的; 於一九六零年代前期陸續完成的圓山飯店(1961)、歷史博物館(1964)、文化大學大成館(1962)、故宮博物院(1965)、中山樓(1966)等,皆是紅牆綠瓦、顏色俗艷的宮殿式建築,是當時的政治正確的路線。 相對地,東海的美國助力結合當時的開明勢力,提供一個建構「新」形式的環境,這是揮別舊中國、追求現代中國的機會。

從K. Framptom提出的批判性地域主義(critical regionalism)觀點來看,陳先生作品呈現的即是同化與再詮釋的過程[Framptom, K. 1985:314],是向世界開放、與世界同化中不忘再詮釋自己的文化根源,對比於復古建築的故步自封,東海這幾棟白牆建築是朝向未來的批判性建構,它們合理地解決在地的實質問題,以理性的態度批判復古派的泥古意識形態,承接現代主義建築的抽象形式,但也在抽象範疇中提示傳統的類型與圖喻元素,融合為一有文化意境的新空間形式。

這種形式轉化本身就是文化性的創造,然而如此素樸的創造動力,如此觀注在空間構築向度的創造力,在經歷快速都市化、商業化的台灣社會中,是否還能保持元氣? 漢寶德先生曾慨嘆:台灣社會尚未完成形式轉化的過程,就提前面對俗化的危機。[漢寶德,1983:13-14] 眼前國內充斥許多精緻的建築,台灣的經濟力使建築更富麗堂皇,但在構築旨趣上,能超越這幾棟白牆建築的還真不多,陳先生之後的現代建築落差猶有待我們後繼者來填平。
(收錄於「建築之心---陳其寬與東海建築」,台北:田園城市,2003。)

參考書目
陳其寬,1962a, ”非不能也,是不為也”,建築雙月刊,no. 1, 1962/4:8-9。
______,1962b, ”貢獻一磚”,建築雙月刊,no.2, 1962/6:21-25。
______,1962c, ”貢獻一磚(續)”,建築雙月刊,no.5, 1962/12:17-18。
“東海大學建築系教室”,建築雙月刊,no. 1, 1962/4:16-18。
“東海大學女教職員單身宿舍” 建築雙月刊,no. 1, 1962/
“東海大學藝術中心” 建築雙月刊,no. 6, 1963/2:14-17。
蕭百興,1998, 依賴的現代性---台灣建築學院設計之論述形構1940中-1960末,台大博士論文。
漢寶德,1983, 都市的幻影,台北:天下。
東海風:東海大學創校四十週年特刊,台中:東海大學出版社,1995。
Framptom, Kenneth. 1985, Modern Architecture: A Critical History. (Revised and enlarged edition). London: Thames and Hudson.
_______________ . 1996, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Massachusetts: The MIT Press.
Hartoonian, Gevork. 1994, Ontology of Construction: On Nihilism of Technology in Theories of Modern Architecture. Cambridge: Cambridge University Press.
Rapoport, Amos. 1982, The Meaning of the Built Environment: A Nonverbal Communication Approach.

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