東海校園早期白牆建築的構造詩意
The Poetic Construction of the Early White-wall Architecture in Tunghai Campus
羅時瑋
東海大學建築系副教授
前言
東海大學於民國四十三年創建於台中市郊大度山上，由基督教聯合董事會捐助成立並興建校舍，邀請貝聿銘、陳其寬與張肇康三位先生負責校園規劃設計與施工，創校初期(即一九五零至一九六零年代期間)興建兩批形式相異的建築群。 一為斜屋頂柱樑框架結構形式，另一為白牆圍塑形式，兩者皆成為台灣在五、六零年代最具現代主義傾向的代表性作品。
前者為文理大道建築群包括文、理、工學院，圖書館(今行政部門使用)及行政大樓等，還有男女生宿舍、學生活動中心等建築群和體育館等，構成早期校園主要建築，這些建築物的形式相當統一，皆是兩披水灰瓦屋頂、清水混凝土柱樑框架、正面開間為木質門窗與清水紅磚填滿側牆的作法，教學與行政部份皆採三合院形式配置，宿舍與活動中心則是各棟相互平行垂直錯落配置。 這一系列建築由貝先生事務所與陳其寬、張肇康先生共同規劃，除部份女生宿舍與男生餐廳、學生活動中心猶陳先生負責，其它部份主要由張先生負責執行細部設計與施工。
後來在此區外圍則由陳其寬先生主持設計，興建了好幾棟白牆圍塑的建築，如校長公館、招待所(1960年完工)、舊建築系館(1961年完工，今工業工程系使用，以下簡稱舊系館)、藝術中心(1963年完工，今音樂系使用)、女性單身教職員宿舍(1962年完工，簡稱女白宮)等，這些建築皆是以白牆包被主要結構，形成其量體塑形特色。 相對於文理大道上清水紅磚與混凝土構造的各學院建築，這幾棟房舍設計另闢蹊徑，顯示更清楚的現代主義形式風格的影響； 但不表示這些作品就缺乏自主創新的精神，相反地本文正嘗試從形式轉化與創新的觀點，來探討這幾棟由陳先生設計的白牆建築在構築(tectonic)特色上，呈現的現代意義與傳統況味間隱晦的辨證關連。
一九五零、六零年代的台灣藝術界，因各路人才匯集，呈現相當蓬勃的創造活力，這期間建築與藝術的互動也很密切，陳其寬先生本人更是建築繪畫兼於一身的綜合型人物，其建築設計受到留學當時美國現代主義思潮影響，但對中國傳統的涵詠則出乎有形建築之外，以繪畫藝術的文化空間中所體會的形外心得，結合現代主義的抽象形式主張，似有相互補充、相互發明的機會。 因此在西歐的現代主義作品與傳統決裂的緊張關係，在王大閎先生與陳其寬先生等早期作品中並不那麼明顯，反而在帶出新意中又有似曾相識的感覺。
一、陳其寬先生的建築理念與校園興建背景
陳其寬先生畢業於中央大學(今南京東南大學)建築系，於一九四八年赴美，就讀於伊利諾州立大學建築研究所，次年取得碩士學位後，進入加州大學研究有關藝術方面課程，一九五一年在現代主義大師華德‧葛羅培的建築事務所(TAC)工作，一九五二年也在麻省理工學院擔任建築設計的講師。[陳其寬，1995:178]
當時美國建築界仍處在葛羅培、密斯凡德羅等現代主義風潮影響下，以陳先生在美求學背景，必然也受此風潮所薰陶。
於一九五四年，透過貝聿銘先生的邀請，陳先生開始接觸台灣東海大學規劃設計案，其後於一九五七年第一次到東海，當時行政大樓、文學院都已興建，當時主要工作是整理地景，一九五八年在回來後，參與主持的建築設計事務漸多，且於一九六零年創立建築系，擔任首任系主任。 由陳先生主持設計的校園建築物已如前文所述，其間最重要的設計工作是路斯義教堂，設計構思階段為貝聿銘、張肇康與陳先生合作，但後來設計的執行、施工圖繪製及施工監造主要由陳先生負責，[同上，178-187] 在此作品中尤其可觀察到陳先生所堅持的建築理念。
參考陳先生於當時發表的文字，如一九六二年內的「非不能也，是不為也」、「貢獻一磚」、「貢獻一磚(續)」等文，貫串其中的是一種理性的態度，這也是現代主義建築運動最重要的遺產。 也就是在設計過程中確實考慮經濟、機能、氣候、營建條件等因素，做出合理的空間方案，所以設計是必須面對實際的問題，並提出合宜的解決辦法。 這其中還顯露一種樂觀氣勢，即是理性面對問題，事在人為，
「即使手上有(的只是)泥巴也都是可能做出一些有意義的藝術品」[陳其寬，1962a:8]
但現代主義的理性態度還不止於在此機能方面，形式上尤其揭櫫一種理性構築(tectonic)的取向。 譬如參閱陳先生在「貢獻一磚」及其續篇所述，他所關心的建築設計是著重：空間、結構與材料(質感)三個層面，是三度空間的肢解(articulation)、結構力的作用的掌握與質感的知覺與心裡狀態的關係，細部構造的設計是整合這三者，使達成協調的、變化的與統一的所謂美的空間，而且這種美的空間，是完全抽象的構成：
「因為建築物本身就是一個抽象的構成，我們不能把一所房子造成像阿貓或是阿狗，或是什麼形式，所以在開始，它，就應該有其自己的，內在的，抽象的美存在。」[陳其寬,1962b:22]
這種抽象的形式構成是現代主義建築很重要的特徵，它排除一些象徵性或表徵性(representational)元素，走出擬人(anthropomorphism)或擬物(mimicry)的表現窠臼，強調空間、結構與材料邏輯的合理與彰顯，這種傾向意味著建築在構築上的自主性。
另一方面，從陳先生在主持監造階段的記錄來看，他在營建控制上還表現出一種強調活潑的自然觀，譬如教堂外牆灌漿完成後並不是整面完全平滑的表面，因分段灌漿而呈現一段段接著的波面痕跡，營造廠著急地請示陳先生，陳先生反而覺得很好，他以為理應留下人工建造的痕跡。[吳艮宗，1997] 另一狀況是，外牆貼的琉璃瓷磚燒出來時因窯變而色澤不一致，營造廠吳艮宗老闆覺得是製造上的失誤，陳先生反而高興地接受：
「…太好了，色彩不一致，正是我們希望的，這樣色調不會太呆板。」[陳其寬，1995:188]
將這種人為過程中難以控制精準的「拙」的痕跡，接納為設計實現的一部份，保存人的手工拙味，使之成為建築物的「活」的見證，這是陳先生作品中相當人性的一面。
這樣的自然觀表現在設計上，是一種較「鬆」的態度，在重點上出力，但又呈現出「月映潭底水無痕」的境界，留些餘地讓工匠、使用者再去發揮。 重要的是要掌握好建築的實存向度，將枝節問題放開一邊。 而且，他也強調建築設計中的空間問題，並不侷限於建築內部之空間，而是建築群彼此之間的關係，以及與周圍環境的關係。[陳其寬，1962a:22] 講究這種關係是對「虛」的部份的重視，每一棟新建築應是容易與周遭環境協調搭配的，這是一種自我節制的態度，不把設計全部做完，放鬆地讓建築物自身的餘韻持續不絕。 陳先生本身也是水墨名家，留白的抽象旨趣自是常在懷抱，對留白在空間構成上的積極角色應是別有心得的。
陳先生與同一時代的現代主義建築師，還普遍地有著前進與前衛的執著，總是抱持著往未知探索的勇氣。 主張創意與求新，已內化成為一種人格特質。那是一個銳意求變的時代，受歐美先進的刺激影響，檢視自己國族的落後，心中只有向前而無暇後顧。 僵化的傳統是無法讓他們滿意的，必須追求新形式、取法新意，但他們青年以前都受中國傳統文化的薰陶，而這傳統部份雖在形式上被拋棄，但精神上是無法割裂的。 在求新前進的努力中，將傳統以新的精神境界出之，並連上現代主義的抽象審美觀，進而與世界對話，成為這一代人的獨特風格。
二、房屋形式的轉化：校長公館與招待所
從校長公館與招待所，到舊系館、藝術中心與女白宮，是屬於三個不同表現形式的作品，前者為傳統房屋的複形轉化，完成較早； 舊系館與藝術中心為倒傘形雙曲面屋頂結構，女白宮則為鋼筋混凝土斜屋頂形式，完成時間介於舊系館與藝術中心之間。
校長公館由兩個房屋單元複合而成，兩長條屋平行配置於中央隔開，也由此形成內部主要空間的配置，連接兩屋的部份為中央廊道，在二樓其高度較低使兩側房間沿廊道的牆上方可開氣窗，樓下格局類似，南側為連通的客餐廳，有活動拉門相隔，南面露台可為室內活動的延伸，中央走廊北側為入口門聽兼梯廳、書房、起居間等。 一樓東面開長條窗，不設氣窗，在客廳一角及起居間內感覺特別親切。 二樓陽台外緣整面以圓形與半圓形陶管作成透空牆，形成二樓的多孔外層，除可遮陽外，也保障樓上私密性。
相對於校長公館以一、二樓垂直區分公共與私密空間，招待所是水平地以中央/兩側來區分公共與私密領域，中央兩進主屋內部分為前廳與後聽，與兩側客房間的銜接空間成為儲藏櫃裝設位置。 兩座主屋是鋼筋混凝土結構，木桁架屋頂置於混凝土樑上； 除兩側為實牆外，前後及中間兩側天井四周皆裝設木質落地窗。 這些木作構造應是東海校園內木作最密集最細緻的部份了。 窗櫺施作非常精細，玻璃押條外凸，是現代建築常見的手法。
這兩棟斜屋頂建築是房屋複數型的演化，在構造上的一大重點是試探房屋複數型的接合處的構造可能性。 校長公館與招待所的外裝形式包括圓形陶管漏牆或屏牆、木質落地窗扇等，不只是一種本土構材的再發揮，也帶出很有家居味(domestic)的生活想像，形成一道家居的層次(domestic layer)。 早期東海校園建築是一項「屋」的形式轉化的實驗，初期以清水混凝土框架、清水磚牆與兩批水屋頂做出新時代的「屋-院」的基本形式，而這兩棟白牆建築呈現的是「私」的新意境與新趣味； 假如文理學院是東海校園中的「大調」音樂，校長公館與招待所這兩所與眾不同的白牆房子，則開啟了校園「小調」的序曲，這一步及之後的白牆建築，使校園空間多了一個細膩層次，使大度山不僅從荒蕪中闢出人文格局，而且自此更增嫵媚情境。
三、建築系館的本質形式---倒傘形屋頂結構
整個老系館的結構可說是從Domino模型衍生出來的，也就是鋼筋混凝土柱樑版為主要結構，使建築外牆成為不必承重的表皮，這就是老系館的原型，外觀看來像個玻璃盒子，結構柱子藏在玻璃表皮之後。 白牆只是包被性元素，雖然東西兩端由牆體包住，但內部傘形結構出挑邊緣形成的屋頂寬帶，隔開一長條細窗，飄浮在牆體上方，牆本身並不承載屋頂重量。 甚至窗台下的長條白牆也只是填充面材，每隔四扇窗就被一根木間柱隔斷。
它也是以一grand space的概念發展，本身即是一「結構空間」，也就是不假修飾、直接以結構性元素構成空間主體； 立面也分割精準俐落，不加任何修飾，這都可看成是受到Mies van der Rohe的影響。 但就這結構空間的成形，是以雙曲面薄殼倒傘形的混凝土塑性形式來完成，就不是Mies的模式，而接近Corbusier運用混凝土的塑形手法了。 傘狀曲面屋頂結構發揮混凝土的塑性特色，使內部空間使用上有最大連通的彈性，但並不單調，而是由十三對連續起伏的倒傘形薄殼頂所界定出的十二個空間區隔與兩端特殊功能空間。 這些倒傘形結構體採反樑作法，將樑作在屋面上，使室內的雙曲傘面完整單純； 雙曲傘面上仍留下模板痕跡與木材紋理，用來顯示雙曲面就是由直線沿著歪斜邊框發展而成，這種有紋理的天花板對側面窗戶引進的光影變化是敏感的，陽光的與時推移就干擾了內部空間原有的對稱性。 晚上製圖桌燈亮起時，也在這粗糙天花上形成不同表情。
每個傘對應於支撐柱子其實是不對稱的，也就是靠中央部份的傘面較大，靠窗側的傘面較小，就機能角度是很合理的，中間是較寬敞的柱距(6m寬)，窗邊與柱列形成較窄較附屬的廊道式空間(2m寬)，在這樣的安排上，我們看到空間的考慮是優先於結構的邏輯，而非以均質型結構單元重複鋪衍出均質的空間。 雖然平面是對稱形式，開口配置仍顯出前後差別，靠北側朝向後來興建的工學院與主要教學區，開設四個門，南側朝河溝只開兩個門，因採偶數開口，所以沒有一個很醒目的中央正門，這倒符合內部大空間使用性質，而且這其實也只是一棟工作間而已。
四、藝術中心的類型構築---倒傘形屋頂與合院
藝術中心的平面配置不是對稱，但它的中庭倒是一個對稱完整的空間形式，西邊是較高較大的傘形屋頂撐起的表演廳，其他三面則由同樣尺度傘形結構形成的牆面圍繞起來，中庭中央下挖部份也在面對表演廳的三面做出階段，當表演廳的鐵門拉起後，中庭就成為一個戶外劇場，將表演廳的活動延伸到室外。 中庭是整個建築的中心，但鐵門拉起後，舞台就成為表演活動的焦點，這時建築物的中心就在舞台了。 中庭三面的小傘與表演廳的大傘，其實共同制約著這些靜態與動態時候的「中心」的移轉。
Hartoonian對構築的討論延伸到實存的層面，他提出「類型-構築」(type-tectonic) 觀點，認為構築性應涵括建造文化部份，也就是類型---建築的內在形式結構； 類型再現了建築的深沈層次，觸及歷史與記憶的部份，這才能引向建築元素超越繪畫與雕刻的最富詩意的境界。(Hartoonian, G. 1994, pp. 40-42) 藝術中心的感人部份，其實正是在其倒傘形結構與合院類型間的創意契合處理，這也是創新與傳統相遇之處。
另外，在藝術中心，倒傘形屋頂與柱子的接合方式與老系館不同，方柱子轉了45度，使柱子稜角與雙曲面的稜線對齊，減少了接頭處的尷尬。 但轉了角的柱子與矩形房間、牆壁間，就成了相互扞格的不平行關係。 陳先生卻利用柱-牆的這種扞格關係，來作為中庭立面的節裡(articulation)，這使得中庭的牆面包被顯得更挺出； 而且牆面與傘面相接處做百葉處理，踢腳部又做一個個的通氣口，牆顯得上下無著，成為獨立的空間區隔元素，柱傘單元更顯得是主體結構，也成就了柱傘單元與中庭空間類型的豐富對話。 相對於Mies在Barcelona Pavilion與 Tugendhat House等早期房屋設計的不多言辭的構造藝術(speechless art of construction)，陳先生的這個中庭倒是一個富於言辭的構造藝術了。
但是藝術中心又是一乖離傳統的設計，它的主要中軸線賦予中庭清楚的正式性，但並未像文理大道上各學院一樣，主要中軸與入口動線結合，藝術中心的圓形月門與花瓶門偏離開主軸線，於是建築物的中心所在是中庭，但人們在進出間多半是「旁觀」這個中心，而不是「參與」這個中心，也就談不上在體驗中「強化」這個中心了。 譬如在行政大樓與舊圖書館間行走，可以清楚感受到兩者所構成的中心軸線，在其中人們參與、也於行進間強化身處中心的感覺。 老系館雖然外觀看來四平八穩，但入口安排並不守舊，北側設有四個門，南側只有兩個，以此表明北面會與後來興建的工學院有密切關連，南面則是使用上的背面，另外也不在房子正中央設出入口，而是在兩側設偶數個出入口； 於是只有在系館內部中央，才體驗到房子長向由成對的倒傘形所造成的中心軸。 女白宮更是將主入口設在客餐廳與臥房部份的交接處，整個建築其實沒有明顯的軸線存在。 藝術中心與這兩棟白房子於是標示一個新的現代的校園建築出發點，在空間體驗上完全與文裡大道諸建築完全不同，它們也構成校園中心區外圍的另類經驗。
藝術中心與女白宮一樣，將地形變化吸收到建築內部空間，並使之合理化為階梯式觀眾席與相差半層的客餐廳，像是讓建築從土地中成長出來。 但兩棟建築物卻又在各處接地部份做出透氣小開口，使房子與地面並不連續，牆很明顯地成為區隔性元素，顛覆了傳統中牆壁作為房屋重量傳遞元素的意象。
五、女白宮的走廊與屋頂---空間經驗的分裂與量體的整合
女白宮在正門入口兩邊機能與立面處理不同，西邊是起居空間，正立面開六扇大窗並加百葉窗扇，東邊是臥室部份，正面為其戶外陽台。 但在外觀上這兩
部份都被覆蓋在一大屋頂下，因此獲得整體的統一效果。 在平面上可以看出，女白宮長向寬度由十一個模矩單位構成，每個模矩即是一臥室寬度，入口門廳也佔一模矩單位，主客廳佔兩單位，最西側的小客廳也是一單位寬度。 在主客廳北邊拉出1/2客廳深度作成餐廳部份，此部份因應地形變化，其地面與客廳地面相差半層樓高度，大屋頂也往餐廳延伸，在室內形成很富戲劇性變化的空間感受。 小客廳在主廳之外，形成另一空間層次，與主廳、餐廳透過兩個月洞門與牆上梯形開口，形成空間互相交疊流動的效果。
但通過半層樓的階梯，要進到臥房須經過一條半封閉的走廊，走廊朝外側只在樑下與地板面開設細長氣窗，以一般人的高度是看不出去的，這讓人不禁想起柯比意在La Tourette修道院，為Dominican修士房間外走廊所安排的細長高窗，同樣地成為一段內向的過程經驗； 進入房間後，窗外熟悉的景色才再度呈現在陽台外頭。 樓上樓下走廊末端都設有一門與外邊連通，樓下的門通往服務設備區所圍出的小天井，樓上則可出到服務區屋頂上的晒衣場。 於是這段走廊成為公共起居領域、房內私人領域與服務設備區間的聯繫，但這聯繫卻是透過空間經驗的分裂(dis-joint)來達成，透過這段半封閉經驗區隔出起居空間的戲劇性流動的空間感、服務區的後花園意象與房間內寧靜的私有景觀，因為這走廊的封閉性格，使得其他三種空間的不同程度的開放感都被對比強化出來。
最有趣的是從平面上看，可以了解到西側小客廳與東側浴廁間的外凸安排，主要是將整棟長屋的側面山牆與量體完整地顯示出來，設計者還是很在意整棟建築形體的完整性，使這建築物從正側方看都呈現一個容易掌握的長屋主體； 但這種追求單純整體性的意向，並不必然就很僵硬地貫徹到立面處理。 譬如在小客廳的外部立面開的狹長直窗，並非安排在山牆正中央，因此使這窗成為偏向一邊的狹長梯形窗，於是使西面山牆有一點逸軌的促狹與輕鬆味道。 這道垂直開口和內部圓形、梯形開口的配置，乍看似乎雖未依房屋屋脊中軸對稱配置，其實都分別有界定各不同空間的作用，譬如梯形開口的北緣與餐廳界線對齊，它的南緣則與客廳沙發邊緣對齊，兩個圓形開口的北邊與屋脊中線切齊，小客廳的狹長直窗的北緣也是對齊屋脊中線。
六、現代性的否定與回歸
現代主義建築必須是如勒‧柯比意所倡導的五個要點嗎---地面層挑空、屋頂花園、柱牆分離、自由平面與水平帶窗？ 上文所述陳其寬先生的作品幾乎無一符合這些要點，除了「柱牆分離」這點勉強算是被遵循到； 即使是密斯早期的柱牆分隔出的空間自由穿錯與後期大樓嚴謹古典的結構秩序，在陳先生的東海作品中也少見應用，那麼陳先生這些作品的現代風格是什麼呢？ 或者換個角度來問，陳先生的這些作品表達出什麼樣的現代性？
其實我們所知的所謂一代宗師的作品都是走得太遠，遠到成為模型或範型，但就典範本身的推展上，勢必要把範型放在個不同地域脈絡中去試驗與成長，也就是說，現代性本就要有很多不同版本，各個版本間並無須分出軒輊。 陳先生就曾主張過：
「我們應該要有以中國台灣為世界中心觀的想法，…我希望我們都應有這種信心做出進步現代的建築，更進一步的對自己的作品自豪於世界…」[陳其寬, 1962a:9]
以他當時自上海出發，在美留學後做事教書、參加競圖得獎的經歷，當年在台灣規劃設計東海大學，大度山不過是一宗業務的基地罷，他心中抱持的進步現代的建築，應不會因在台灣小島而打折扣的。 本文嘗試從上文有關構築分析中，理出陳先生以上作品的現代性意涵； 當時是陳先生剛到台灣不久，在那時候台灣對陳先生而言大約只是一種特定的基地狀況罷，是以他中國背景到美國學得現代建築心得的實地演練的基地，在他的現代建築理念背後其實是青年以前領受到的和在水墨繪畫中涵蘊的中國文化素養。
二十世紀的所謂現代建築，最重要的就是對空間的重視。K. Framptom認為建築物的存在是出自於空間、類型與構築(topos,typos,and tectonic)的互相作用。[Framptom,K. 1996:2] 他也對建築構造區別出本質的(ontological)與表徵的(representational)兩層面，也即是建築作為實物(object)與作為符號(sign)兩重意義，或他引自德國建築家Kàrl Bötticher提出的本質形式(Kernform, core form)與藝術形式(Kunstform, art form)之分別；但他也強調，在建築形式的創造過程，這樣的區別必須經常重新交代清楚，因為每一建築類型、技術、地形和時間氛圍皆會引出不同的文化狀況。[Framptom,K. 1996:71,16]
現代建築的範例作品，如Barcelona Pavilion或Villa Savoye，以本質的形式展現，
表徵性元素幾被摒除，這種發展就像Gevork Hartoonian認為的：
機械化複製技術的發展，使傳統的承續不可能不受制於俗化的過程，這俗化的過程以進步的思想排擠掉救贖的基督教思想；蒙太奇剪接法允許一種新的論述方式，經由它然後可能自構造與表徵的二元性中袪除形上的內容，它在脫-節(dis-joint) 中顯現構築性形式(tectonic form)，這是一脆弱的形式，將符號與表意功能(signifier) 隔離，如此形成於符號與表意功能間的斷層，則提供了一種主題式作法，去記錄構築性---作為有意向的空間營建的構築性。(p.3)
建築成為空洞的符號，象徵性形式被認為是傳統的拖油瓶，必須被捨棄。 以Amos Rapoport的觀點解釋，即是使用者習慣的聯想式(associational)意涵被空間專業者的知覺式(perceptional)操作取代。[A. Raporport, 1985:19-34] 但文化形式並不必然是圖像的(iconic)，而可以是圖喻的(figurative)表達方式。 譬如藝術中心的合院類型聯想，其中倒傘狀結構形成的上飄感覺與庭院下挖的接地感覺，加上庭院四周房子的中軸關係，與傳統廟宇是很接近的； 它和女白宮內的圓形月門，都會引起傳統空間意境的聯想。 現代性抽象構築的虛無化過程，在此接上傳統的意境向度，已分不出本質的與表徵的區別了。
所以現代性的空間本質是抽象、空無、失語、求變不定的，但現代性經驗決不可能只是論說式的，當它一旦成為特定地域的真實體驗時，地域性文化因子即可以圖喻式元素或其他暗示方式扣接上現代性的抽象與空無，使之以精神層次的空間聯想補足現代形式的噤聲失語，如此在無語中其實是另一傳神的交契。 這其中，建築師的文化修為境界是一關鍵性因素； 陳先生學貫中西，對中國講求拙與淡的文人藝術與歐西現代藝術的抽象表現，可以出入而自得，才能連通現代與傳統間這種隱微的關連。
在本文討論的陳先生的五個作品，可以觀察到另一個讓抽象現代不致過分單薄的關鍵因素，即是當時工匠技藝的搭配能力。 正如蕭百興所注意到的，陳先生的諸多作品受惠於當時的工匠傳統良多，那時候配合陳先生的台灣工匠系統尚未因房地產狂飆的肆虐而瓦解，才有可能讓建築師透過對施工細部的嚴格控制以達成精練的美學品質，並提昇至精神表現的層次。[蕭百興，1998:224-226]
那時光源營造廠所率領的營建團隊正有著初生之犢的銳勁，搭配年輕的陳先生、張肇康先生、鳳後三先生等在工地現場，以美式標準來施作這批校園工程，達到相當精密的細部表現。 其實東海校園早期的學院建築物是相當有觸感的，多使用材料本體而不加修飾，有蠻粗獷的味道，嚴格要求下的細部品質，使建築的粗獷有了人文秩序，產生文質彬彬的精神。陳先生的白牆建築，加上別具匠心的細部處理，給予空間體驗很豐富的肌理層次。 這種由細部顯露的工匠精神，使現代建築在否定(傳統、凡俗)中，有所肯定； 即使建築成為沒有表意功能的空洞符號，工匠技藝中的人文用心使這空洞補足精神。 這樣對構築所投入的動力與精神，在後來的教堂興建中達到最高峰。
結論： 期待一個批判性的現代建築再出發
對比於同時正在台灣北部發展的復古建築運動，陳先生的這五個作品是相當具批判性的； 於一九六零年代前期陸續完成的圓山飯店(1961)、歷史博物館(1964)、文化大學大成館(1962)、故宮博物院(1965)、中山樓(1966)等，皆是紅牆綠瓦、顏色俗艷的宮殿式建築，是當時的政治正確的路線。 相對地，東海的美國助力結合當時的開明勢力，提供一個建構「新」形式的環境，這是揮別舊中國、追求現代中國的機會。
從K. Framptom提出的批判性地域主義(critical regionalism)觀點來看，陳先生作品呈現的即是同化與再詮釋的過程[Framptom, K. 1985:314]，是向世界開放、與世界同化中不忘再詮釋自己的文化根源，對比於復古建築的故步自封，東海這幾棟白牆建築是朝向未來的批判性建構，它們合理地解決在地的實質問題，以理性的態度批判復古派的泥古意識形態，承接現代主義建築的抽象形式，但也在抽象範疇中提示傳統的類型與圖喻元素，融合為一有文化意境的新空間形式。
這種形式轉化本身就是文化性的創造，然而如此素樸的創造動力，如此觀注在空間構築向度的創造力，在經歷快速都市化、商業化的台灣社會中，是否還能保持元氣？ 漢寶德先生曾慨嘆：台灣社會尚未完成形式轉化的過程，就提前面對俗化的危機。[漢寶德，1983:13-14] 眼前國內充斥許多精緻的建築，台灣的經濟力使建築更富麗堂皇，但在構築旨趣上，能超越這幾棟白牆建築的還真不多，陳先生之後的現代建築落差猶有待我們後繼者來填平。
(收錄於「建築之心---陳其寬與東海建築」，台北：田園城市，2003。)
參考書目
陳其寬，1962a, ”非不能也，是不為也”，建築雙月刊，no. 1, 1962/4:8-9。
______，1962b, ”貢獻一磚”，建築雙月刊，no.2, 1962/6:21-25。
______，1962c, ”貢獻一磚(續)”，建築雙月刊，no.5, 1962/12:17-18。
“東海大學建築系教室”，建築雙月刊，no. 1, 1962/4:16-18。
“東海大學女教職員單身宿舍” 建築雙月刊，no. 1, 1962/
“東海大學藝術中心” 建築雙月刊，no. 6, 1963/2:14-17。
蕭百興，1998, 依賴的現代性---台灣建築學院設計之論述形構1940中-1960末，台大博士論文。
漢寶德，1983, 都市的幻影，台北：天下。
東海風：東海大學創校四十週年特刊，台中：東海大學出版社，1995。
Framptom, Kenneth. 1985, Modern Architecture: A Critical History. (Revised and enlarged edition). London: Thames and Hudson.
_______________ . 1996, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Massachusetts: The MIT Press.
Hartoonian, Gevork. 1994, Ontology of Construction: On Nihilism of Technology in Theories of Modern Architecture. Cambridge: Cambridge University Press.
Rapoport, Amos. 1982, The Meaning of the Built Environment: A Nonverbal Communication Approach.
2010年4月22日 星期四
2010年4月21日 星期三
「築人間」讀後‧再看「境與象」
九月初與系上幾位老師參加漢寶德先生新書「築人間」回憶錄發表會，許多前輩先進齊聚一堂，是場難得的盛會，漢先生仍一如以往那樣挺拔瀟灑，仍是我們熟悉的「胸有詩書氣自華」的翩翩丰采； 會後也與我們學生輩等人聊了些未來計畫，那天漢先生非常開懷，我們也好高興。 數日後芳怡主編來電邀寫一篇讀後心得，勉強答應後，心裡掙扎了幾天，我想就當做是交給漢先生的一篇心得報告吧，只是主編催稿很急，這篇報告可能會膚淺得讓漢先生搖頭不止了。
我在民國六十年，以第一志願進入東海建築系，當時有位好朋友恭喜我，他說我進入一個站在世界尖端的系，開學後我慢慢體會到朋友的意思。 那時東海非常西化，或者是美國化，建築系尤其如此，充滿自由開放的活力，我們的系主任漢先生是全校最英挺的老師，他的領帶花色也是超炫，配著一副很酷的深色眼鏡(據說是眼睛弱視的毛病)。 一年級就上到他開的「環境設計概論」，聽他的課讓我們痛苦萬分，他在課堂上說出來的，是一個子句套一個子句的英式語法，只要漏聽其中一段，下面一大段就不知所云了。 我記得第一個作業，是要我們去找個地點作「質」的描述，下一個作業要我們再找個地點作「量」的描述，看了漢先生的回憶錄，才知原來這是他在哈佛學到的環境觀察方法的再應用(頁109-111)，可是我們當時茅塞未開，不知所以地瞎忙一陣吧。
我們很聽他的話，他說建築系的學生應該每天都找一件新鮮事來作，我們每天就絞盡腦汁想找新鮮事做---去衝教堂的薄殼壁、去騎上放牧在教堂邊的大黃牛(好寬的牛背！)、趕圖到凌晨五點時做卡片放到女生宿舍門口、半夜抓幾桶油漆去刷女生宿舍的白牆、放心地去談戀愛…。 當學校有人抱怨圖書館的書本失竊，他會說一定的失竊率是正常的，這至少表示書有被人利用。 對當時的我們來說，他思想犀利，開明又大膽，像是心靈的巨人，把我們年輕的心撐得很大很活。
除了1973-74他出國的那一年外，我們班每一年都有漢先生的課，在學校時我並不是很用功的學生，甚至設計方法課還被當掉，但我對他在那門課上所談的「界定問題」與「設定目標、標的、策略」的思考方式一直印象深刻，有時也成為我做設計與處理事情的一種思考方式，而且漢先生強調以常識為基礎的設計思考，也成為我終身服鷹的原則，不論是整合各種專業意見，或運用各種技術工具，最後都得回歸到common sense來拿捏、衡量與檢討，當我年歲漸長，就漸能體會到岳飛所云：「兵法無他，存乎一心而已」，這個「心」其實非常接近漢先生當時向我們強調的「合理的常識判斷」。
漢先生是常識非常豐富而識見超卓的人，這使他敢於特立獨行，做出異於常人的判斷，本書中所記各階段事蹟，都充滿這些高度創意的的策略思考，其實都不離當年他教導我們的根本原則，所以對漢先生在創辦科博館與台南藝術學院的成就，他的東海學生應該都會覺得實至名歸、理所當然。 但這本傳記也第一次讓我們瞭解到漢先生做這兩件大事背後的艱辛操勞，即使在號稱亞洲最有民主成就的政府架構下，仍然必須與龐大的官僚與舊法令制度奮戰不已，消磨掉他最寶貴的壯年時光，假如他能留在建築教育界出這樣的力氣，大概可以開辦出好多出色的建築研究所與建築學院了，台灣建築界也會比現在更有活力、更具深度吧。
這本回憶錄大概可分成三部分，包括第一部份的身世、避難過程，第二部分的學習、教書、專業投入與古蹟修復工作，第三部分為籌辦科博館與台南藝術學院，涉身建築專業是始終連貫的軸線，但離開建築教育界專任職位，去到中興大學、以至籌辦科博館，卻是非常大的生涯轉變。 漢先生離開東海，當時很多人感到錯愕，海外系友奔走相告，感覺事出突然。 雖然以漢先生的說法，是東海必須擴大招生 (事實上漢先生離開時，建築系大班制40多人已實施五年)，書上也提及當時校內對轉型的要求相當激烈，他感覺與原先教育理想相違背，而萌生去意。 但畢竟如此輕描淡寫，難以呈現這大轉變的意義。
我始終覺得漢先生是貼著台灣社會的脈動走過來的，他很敏感，又很認真，他自身的變化，其實反映一個時代的變化。 這背後一定有個可觀的理由，雖然在十多年後他以夫子自道寫了一篇「大乘的建築觀」來交代這段轉變的理由，但是當我再重新翻閱漢先生當年主持的「境與象」雜誌時，開始相信這份刊物本身就已刻劃漢先生本人思想與台灣社會轉變的蛛絲馬跡，那些論述透露出最起始轉向的矛盾、反覆思辨和思想上的掙扎。
「境與象」並非如書上所言，在1974年停刊(頁176)，而是出完1976年2月號後才停刊的，自1971年4月號起，整整五年，總共出了28期。 這是一份論辯型(polemic)的刊物，是從學院裡發出的反省與批判聲音，在境與象之後，台灣的建築學院中再沒有出現如此影響廣泛的雜誌； 境與象之後，漢先生離開東海，走出他的論辯基地，開始「文化觀察家」的角色，此後他扮演台灣社會轉型的人文導師； 而且似乎從這以後，漢先生擺脫原先濃厚的美東文化色彩，開始自在地出入於現代與傳統、更多元的國際文化間。
漢先生在「境與象」各期中論述風格，之前少有(「建築的精神向度」中有幾篇較接近)，之後也未再出現，那是從美國觀點出發，又檢討與批判這個觀點，再以之檢視台灣當時建築與環境問題。 拈出「環境」主題，就是呼應美國六零年代對環境危機的覺醒、並以環境為範疇重新關懷人類生存處境的轉向，更仔細說，「境與象」論述呈現從美東(學院堡壘)向美西(加州意識)傾斜的觀點轉變。 「境與象」之前的「百葉窗」與「建築」雙月刊旨在為現代建築推波助瀾，「建築與計畫」著力在為當時台灣處在第三世界狀態的都市問題求解，而自「境與象」之後，漢先生的著述(多以方塊文章發表後結集)關心台灣富裕之後的文化品質問題，「境與象」在這前後之間，反映著漢先生個人思考對應著台灣社會由窮到富、由天真到庸俗之間的反曲點。 「境與象」的各期論述中，已然透露他對建築專業與整體社會的觀察與質疑，當建築面臨整個社會趨向大眾化、通俗化時如何找到適切的出路？ 如何化解建築的自證危機？
「境與象」很早就開始對媒體的討論(第3期-1971/8的《大眾媒體與建築》)，當台灣社會還對媒體又愛又怕的時候 (當時還有由凌明聲等人辦的「設計家」雜誌)，「境與象」即操作自身媒體的影響力，在美式文化包裝的前衛形象下，積極討論媒體與建築的關連，尤其注意到建築專業本質與建築師角色上的轉變：「我覺得再過一陣子，建築的職業就會變了，是建築師要先向大眾文化投降…建築師不再是一巨人，一任性的英雄，一霸道者，而將是仔細體味業主要求的創造者。」(1971/8:18-19) 大眾媒體當道的社會，把品味水準扯平，抹平個人創意表現，並不適合文藝復興以來的建築師自詡的社會領導角色。
他一方面體會到這種改變也與60年代美國文化的內向反省有關，譬如在《美國建築當前的主流思想》一文中，漢先生提到當時美國建築界興起的生態學考慮與社區參與的趨勢，這與數期中對Team 10, Kevin Lynch, Christopher Alexander等主張的譯介是相呼應的； 或在1972年8月、10月兩期中的「自言自語」專欄，呼應以美國為首的國際教育界掀起的「走到社會中去」的浪潮，提到美國建築界的社會性自覺，主張建築應服務廣大社會，而非只服務少數人，並且鼓勵建築系學生參與協助社區發展，但也對建築師能做甚麼充滿無奈：「現社會中，除了建築系學生外，職業建築師若以服務為目的，是不是連自己的都吃不飽了呢？」(1972/10:4)
然而就如同《反正統的藝術疲勞論》文後所言，當大家受夠媒體疲勞轟炸之後，傾向接受平凡的藝術表現，但從建築專業角度來看，這是「反人性的、反職業性的」(1973/4: ) 所以在另一方面，他又抗拒Venturi向大眾文化靠攏的通俗化建築趨勢，反對現代建築以死的論調，主張回到現代建築的核心價值---合理主義原則、入世的精神，是前進開拓，而非湊合現況。 「合理主義原則，是一種擁有人文主義精神的原則，人文主義者無不是有著人間的胸懷的，傳統與未來，人與自然，信仰與努力，哪些不在這個廣闊的胸懷中呢？」(1972/10:14)
透過人文主義的思路，漢先生從嚴肅的學院理論走出來，把群眾的夢想接起來。 1973年的加州經驗，讓他重新思考迪斯奈樂園的通俗意義，在「仙女巫婆與加州建築」文中他說：「我感覺到夢想的實在，因此聯想到美國整個的文明是在努力實現一個夢想。」(1975/2:8) 1974年歐遊心得更強化這種心得，在「大眾建築的意象」文中他提出：「以群眾為心的建築是一種概念，一種態度…Loos他犧牲於一種空虛的信仰(因在Looshaus大樓裡工作的人都不知Loos是何許人)，…Gaudi則是自群眾的觀點看，他是有史以來最偉大的建築師之一」(1974/10:13)
境與象停刊14年後，漢先生以「大乘的建築觀」說明這段將近二十年的心路轉變，所有「大」文中的想法，除了把中國人普遍的平民文化態度考慮進來外，幾乎都已在「境與象」論述中論辯過，「大」文後自承已失去建築的熱誠，承認只有入世的看法，而沒有入世的精神。 但這種熱誠與精神正是在「境與象」階段達到最大的影響力，「境與象」充滿思辨的掙扎與矛盾，它是正經而熱誠的，而且先社會之憂而憂，因為是正經熱誠，所以產生感染力。 透過「境與象」撒下的種子並未消失，他們經過紛亂的八零年代繼續萌芽成長，夏鑄九、王明蘅、李乾朗、陳志梧都在「境與象」論述中顯示日後方向的開端，今天的姚仁祿、白錫旻也以行動實踐「服務社會」的理想主義精神，無數的年輕漢寶德散播在各種崗位，以「境與象」的精神與熱誠服務廣大的群眾。 這同時應該歸功於漢先生無私地教育年輕人的胸懷，而且以崇高目標期許學生，使得他的學生都為社會所共同擁有，卻無法為他所用，這是最偉大的教育家境界。
漢先生從抗拒大眾文化的潮流到走入社會提升大眾文化，以歡喜入世之心來築人間，是台灣社會轉型中間知識份子獻身社會的典範，在另一方面，他早年在東海建築系投注十三年心力所產生的深遠影響，尤其是境與象那時期的影響力，可能還大大超出漢先生本人意料之外。 作為他的學生，我喜歡、而且懷念他當年藏在深色鏡片後黑湛湛的眸子，那對炯炯眼神讓那一世代的東海學生頭皮發麻、汗流浹背，但心靈上受到無比鼓舞，使他們持續保有摘星的勇氣，以及獻身社會的使命感。 許多他的學生可能跟我一樣，在面臨艱難決策時刻，在孓然孤獨時，會感覺一股充實的力量回來，同時心中浮現那炯炯眼神。
(刊載於「建築師」，2004-5年間)
九月初與系上幾位老師參加漢寶德先生新書「築人間」回憶錄發表會，許多前輩先進齊聚一堂，是場難得的盛會，漢先生仍一如以往那樣挺拔瀟灑，仍是我們熟悉的「胸有詩書氣自華」的翩翩丰采； 會後也與我們學生輩等人聊了些未來計畫，那天漢先生非常開懷，我們也好高興。 數日後芳怡主編來電邀寫一篇讀後心得，勉強答應後，心裡掙扎了幾天，我想就當做是交給漢先生的一篇心得報告吧，只是主編催稿很急，這篇報告可能會膚淺得讓漢先生搖頭不止了。
我在民國六十年，以第一志願進入東海建築系，當時有位好朋友恭喜我，他說我進入一個站在世界尖端的系，開學後我慢慢體會到朋友的意思。 那時東海非常西化，或者是美國化，建築系尤其如此，充滿自由開放的活力，我們的系主任漢先生是全校最英挺的老師，他的領帶花色也是超炫，配著一副很酷的深色眼鏡(據說是眼睛弱視的毛病)。 一年級就上到他開的「環境設計概論」，聽他的課讓我們痛苦萬分，他在課堂上說出來的，是一個子句套一個子句的英式語法，只要漏聽其中一段，下面一大段就不知所云了。 我記得第一個作業，是要我們去找個地點作「質」的描述，下一個作業要我們再找個地點作「量」的描述，看了漢先生的回憶錄，才知原來這是他在哈佛學到的環境觀察方法的再應用(頁109-111)，可是我們當時茅塞未開，不知所以地瞎忙一陣吧。
我們很聽他的話，他說建築系的學生應該每天都找一件新鮮事來作，我們每天就絞盡腦汁想找新鮮事做---去衝教堂的薄殼壁、去騎上放牧在教堂邊的大黃牛(好寬的牛背！)、趕圖到凌晨五點時做卡片放到女生宿舍門口、半夜抓幾桶油漆去刷女生宿舍的白牆、放心地去談戀愛…。 當學校有人抱怨圖書館的書本失竊，他會說一定的失竊率是正常的，這至少表示書有被人利用。 對當時的我們來說，他思想犀利，開明又大膽，像是心靈的巨人，把我們年輕的心撐得很大很活。
除了1973-74他出國的那一年外，我們班每一年都有漢先生的課，在學校時我並不是很用功的學生，甚至設計方法課還被當掉，但我對他在那門課上所談的「界定問題」與「設定目標、標的、策略」的思考方式一直印象深刻，有時也成為我做設計與處理事情的一種思考方式，而且漢先生強調以常識為基礎的設計思考，也成為我終身服鷹的原則，不論是整合各種專業意見，或運用各種技術工具，最後都得回歸到common sense來拿捏、衡量與檢討，當我年歲漸長，就漸能體會到岳飛所云：「兵法無他，存乎一心而已」，這個「心」其實非常接近漢先生當時向我們強調的「合理的常識判斷」。
漢先生是常識非常豐富而識見超卓的人，這使他敢於特立獨行，做出異於常人的判斷，本書中所記各階段事蹟，都充滿這些高度創意的的策略思考，其實都不離當年他教導我們的根本原則，所以對漢先生在創辦科博館與台南藝術學院的成就，他的東海學生應該都會覺得實至名歸、理所當然。 但這本傳記也第一次讓我們瞭解到漢先生做這兩件大事背後的艱辛操勞，即使在號稱亞洲最有民主成就的政府架構下，仍然必須與龐大的官僚與舊法令制度奮戰不已，消磨掉他最寶貴的壯年時光，假如他能留在建築教育界出這樣的力氣，大概可以開辦出好多出色的建築研究所與建築學院了，台灣建築界也會比現在更有活力、更具深度吧。
這本回憶錄大概可分成三部分，包括第一部份的身世、避難過程，第二部分的學習、教書、專業投入與古蹟修復工作，第三部分為籌辦科博館與台南藝術學院，涉身建築專業是始終連貫的軸線，但離開建築教育界專任職位，去到中興大學、以至籌辦科博館，卻是非常大的生涯轉變。 漢先生離開東海，當時很多人感到錯愕，海外系友奔走相告，感覺事出突然。 雖然以漢先生的說法，是東海必須擴大招生 (事實上漢先生離開時，建築系大班制40多人已實施五年)，書上也提及當時校內對轉型的要求相當激烈，他感覺與原先教育理想相違背，而萌生去意。 但畢竟如此輕描淡寫，難以呈現這大轉變的意義。
我始終覺得漢先生是貼著台灣社會的脈動走過來的，他很敏感，又很認真，他自身的變化，其實反映一個時代的變化。 這背後一定有個可觀的理由，雖然在十多年後他以夫子自道寫了一篇「大乘的建築觀」來交代這段轉變的理由，但是當我再重新翻閱漢先生當年主持的「境與象」雜誌時，開始相信這份刊物本身就已刻劃漢先生本人思想與台灣社會轉變的蛛絲馬跡，那些論述透露出最起始轉向的矛盾、反覆思辨和思想上的掙扎。
「境與象」並非如書上所言，在1974年停刊(頁176)，而是出完1976年2月號後才停刊的，自1971年4月號起，整整五年，總共出了28期。 這是一份論辯型(polemic)的刊物，是從學院裡發出的反省與批判聲音，在境與象之後，台灣的建築學院中再沒有出現如此影響廣泛的雜誌； 境與象之後，漢先生離開東海，走出他的論辯基地，開始「文化觀察家」的角色，此後他扮演台灣社會轉型的人文導師； 而且似乎從這以後，漢先生擺脫原先濃厚的美東文化色彩，開始自在地出入於現代與傳統、更多元的國際文化間。
漢先生在「境與象」各期中論述風格，之前少有(「建築的精神向度」中有幾篇較接近)，之後也未再出現，那是從美國觀點出發，又檢討與批判這個觀點，再以之檢視台灣當時建築與環境問題。 拈出「環境」主題，就是呼應美國六零年代對環境危機的覺醒、並以環境為範疇重新關懷人類生存處境的轉向，更仔細說，「境與象」論述呈現從美東(學院堡壘)向美西(加州意識)傾斜的觀點轉變。 「境與象」之前的「百葉窗」與「建築」雙月刊旨在為現代建築推波助瀾，「建築與計畫」著力在為當時台灣處在第三世界狀態的都市問題求解，而自「境與象」之後，漢先生的著述(多以方塊文章發表後結集)關心台灣富裕之後的文化品質問題，「境與象」在這前後之間，反映著漢先生個人思考對應著台灣社會由窮到富、由天真到庸俗之間的反曲點。 「境與象」的各期論述中，已然透露他對建築專業與整體社會的觀察與質疑，當建築面臨整個社會趨向大眾化、通俗化時如何找到適切的出路？ 如何化解建築的自證危機？
「境與象」很早就開始對媒體的討論(第3期-1971/8的《大眾媒體與建築》)，當台灣社會還對媒體又愛又怕的時候 (當時還有由凌明聲等人辦的「設計家」雜誌)，「境與象」即操作自身媒體的影響力，在美式文化包裝的前衛形象下，積極討論媒體與建築的關連，尤其注意到建築專業本質與建築師角色上的轉變：「我覺得再過一陣子，建築的職業就會變了，是建築師要先向大眾文化投降…建築師不再是一巨人，一任性的英雄，一霸道者，而將是仔細體味業主要求的創造者。」(1971/8:18-19) 大眾媒體當道的社會，把品味水準扯平，抹平個人創意表現，並不適合文藝復興以來的建築師自詡的社會領導角色。
他一方面體會到這種改變也與60年代美國文化的內向反省有關，譬如在《美國建築當前的主流思想》一文中，漢先生提到當時美國建築界興起的生態學考慮與社區參與的趨勢，這與數期中對Team 10, Kevin Lynch, Christopher Alexander等主張的譯介是相呼應的； 或在1972年8月、10月兩期中的「自言自語」專欄，呼應以美國為首的國際教育界掀起的「走到社會中去」的浪潮，提到美國建築界的社會性自覺，主張建築應服務廣大社會，而非只服務少數人，並且鼓勵建築系學生參與協助社區發展，但也對建築師能做甚麼充滿無奈：「現社會中，除了建築系學生外，職業建築師若以服務為目的，是不是連自己的都吃不飽了呢？」(1972/10:4)
然而就如同《反正統的藝術疲勞論》文後所言，當大家受夠媒體疲勞轟炸之後，傾向接受平凡的藝術表現，但從建築專業角度來看，這是「反人性的、反職業性的」(1973/4: ) 所以在另一方面，他又抗拒Venturi向大眾文化靠攏的通俗化建築趨勢，反對現代建築以死的論調，主張回到現代建築的核心價值---合理主義原則、入世的精神，是前進開拓，而非湊合現況。 「合理主義原則，是一種擁有人文主義精神的原則，人文主義者無不是有著人間的胸懷的，傳統與未來，人與自然，信仰與努力，哪些不在這個廣闊的胸懷中呢？」(1972/10:14)
透過人文主義的思路，漢先生從嚴肅的學院理論走出來，把群眾的夢想接起來。 1973年的加州經驗，讓他重新思考迪斯奈樂園的通俗意義，在「仙女巫婆與加州建築」文中他說：「我感覺到夢想的實在，因此聯想到美國整個的文明是在努力實現一個夢想。」(1975/2:8) 1974年歐遊心得更強化這種心得，在「大眾建築的意象」文中他提出：「以群眾為心的建築是一種概念，一種態度…Loos他犧牲於一種空虛的信仰(因在Looshaus大樓裡工作的人都不知Loos是何許人)，…Gaudi則是自群眾的觀點看，他是有史以來最偉大的建築師之一」(1974/10:13)
境與象停刊14年後，漢先生以「大乘的建築觀」說明這段將近二十年的心路轉變，所有「大」文中的想法，除了把中國人普遍的平民文化態度考慮進來外，幾乎都已在「境與象」論述中論辯過，「大」文後自承已失去建築的熱誠，承認只有入世的看法，而沒有入世的精神。 但這種熱誠與精神正是在「境與象」階段達到最大的影響力，「境與象」充滿思辨的掙扎與矛盾，它是正經而熱誠的，而且先社會之憂而憂，因為是正經熱誠，所以產生感染力。 透過「境與象」撒下的種子並未消失，他們經過紛亂的八零年代繼續萌芽成長，夏鑄九、王明蘅、李乾朗、陳志梧都在「境與象」論述中顯示日後方向的開端，今天的姚仁祿、白錫旻也以行動實踐「服務社會」的理想主義精神，無數的年輕漢寶德散播在各種崗位，以「境與象」的精神與熱誠服務廣大的群眾。 這同時應該歸功於漢先生無私地教育年輕人的胸懷，而且以崇高目標期許學生，使得他的學生都為社會所共同擁有，卻無法為他所用，這是最偉大的教育家境界。
漢先生從抗拒大眾文化的潮流到走入社會提升大眾文化，以歡喜入世之心來築人間，是台灣社會轉型中間知識份子獻身社會的典範，在另一方面，他早年在東海建築系投注十三年心力所產生的深遠影響，尤其是境與象那時期的影響力，可能還大大超出漢先生本人意料之外。 作為他的學生，我喜歡、而且懷念他當年藏在深色鏡片後黑湛湛的眸子，那對炯炯眼神讓那一世代的東海學生頭皮發麻、汗流浹背，但心靈上受到無比鼓舞，使他們持續保有摘星的勇氣，以及獻身社會的使命感。 許多他的學生可能跟我一樣，在面臨艱難決策時刻，在孓然孤獨時，會感覺一股充實的力量回來，同時心中浮現那炯炯眼神。
(刊載於「建築師」，2004-5年間)
流離的憂鬱：台北的鄉愁經驗
Melancholy of Displacement: the Nostalgic Experience in Taipei
對一都市的建築研究，其實不應僅止於實質空間結構層面，也應被引導到居民的內在心靈層面。 這些非實質層面常被內化為一城市的獨特性格，它們也形成一種質性基調，串連起當時都市實質建設的意義。 在這方面的研究中，義大利學者達爾寇 (Francesco Dal Co)對「都會」 (Grobstadt) 觀念的闡述，可作為進一步討論的參考框架。 他從赫曼赫塞 (Hermann Hesse) 的作品引申認為都會狀況是被兩個關於都會居住的基本觀念所左右： 家與飄泊 (Home and Voyage)。 它們是無法被結合的相對應事件。 他認為在現代都會中，家庭生活逐漸崩壞，與土地整合一起的感覺漸被撕裂，現代人已無家園可作為歸宿，現代都會中的居民更無法期待任何可供庇護的地方——終就是沒有任何可讓那些終身活在都會的遊牧族去真實擁有的「家」。 此外，那種沒有承諾的飄泊心態，也是導致現代都會中失根感覺 (the feeling of uprootedness) 的重要因素。 那是一種永無止盡的追求心理，追求資本的積累或權力的擴大，不願城市墮入生老病死的宿命循環，相信城市應線性地進步發展。[1] 這種對可供著根的家園的記憶與憧憬，以及耽於飄泊的追逐發展的心靈，使得現代都會人不免經常處於一種失落的憂鬱狀態。
對一個像台北這樣的城市，歷經好幾次突發的變革，失落感是深深地依附在普遍的都市心靈中。 像達爾寇所提的都會中無根飄泊所引發的憂鬱，其實在七零年代中期以後才逐漸渲染開來，這或與當時急劇的都市化與發飆的商業化有關，兩者皆導致與傳統生活及價值的斷裂。 但對「台北人」而言，從根處斷裂所導致的家園失落的感覺一直都是不陌生的歷史情結。 在晚清時期，台北移民感到要對自己的遠離鄉土做一番補償，他們合力建造一座城牆，這城牆象徵著與中國母文化的聯繫，也成了他們的鄉愁慰藉。 以一種文化象徵來看，台北城牆補償了台北移民所失落的鄉土認同。 日據末期，吳濁流稱台灣人是「亞細亞的孤兒」── 一群心靈上無「家」可歸的人； 被殖民的人，雖居住在自己鄉土上，但心靈上卻成為無所寄託的人。[2] 殖民建築的「異他」形式移植本身即是一種失落的建築，提醒被殖民者他們所被剝奪的文化形式。 然而，這些都市建設，也促成台北都市發展上「質」的改變，使台北成為台灣省會與殖民政治經濟中心。
一九四九年內戰後的大遷移，對台灣帶來史無前例的大移民潮，這些移民不像鄭成功時代只來自閩粵，而是來自大陸每個角落，移民的差異性是空前的，他們形成一整代的失根的人口。 白先勇小說「台北人」(1971) 描述當時在台北的這批新移民： 從上海紅舞女、上流社會的官夫人、垂老的退休將領、忠貞的老副官，到其他形形色色小人物等眾生相。 白先勇以挖苦、揶揄又百般同情的口吻稱這些被局勢所迫來台棲身者為「台北人」。 因戰亂流離，他們不得不離開自己原來的熱鬧舞台，不平衡的心理總難忘懷昔日的繁華排場，這些繁華記憶又摻雜著個人過去的青春歡愛，總覺得自己從一個大地方淪落到到一個小邊疆，他們中有不少是大都會 （上海、北京）居民，被命運移置到一個小城市 (台北) 來：「我好比淺水龍，被困在沙灘...」。[3] 水晶認為「台北人」中的尹雪艷是活脫脫的人物精華中的精華，擁有非人的美與魅結合的絕代風華。[4] 但是一直嫁不出去的尹雪豔，其實更象徵著找不到歸宿、無可著落的鄉愁，她是不可捉摸的精魂，她永遠不老，就像遊子心中的故鄉是永遠封藏在記憶中不變又飄零的意象。
因此，台北並不像一般歐洲都會，後者由於工業化及資本主義經濟的運作，使人脫離以前完整厚實的傳統文化與生活，個人存在價值遭受嚴重斲傷，因此而生達爾寇所謂的「都會的鄉愁」。 台北的鄉愁來自國家層級上的歷史和政治的無可如何命運，由此催化出一種鬱卒的都市成長。 歷史上台北所體驗到的失落，並非是由於已發展為一大都會，從而衍生出無法很人性地居住的失落感； 而是很實質地失落一個「家」、不可抗拒地隨歷史的巨流浮沈： 一整代的移民們親身經歷與親人生離死別、顛沛流離的苦楚，「家」是只可夢、不可及，只存在記憶裡，變成不真實的意象。 歐洲城市經過都會化發展而導致心靈上「家」的失落，台北則是屢經真正「家」的失落而步上都會化發展。
一九四零年代末期，中國內戰造成了空前的遷徙流離，這是整個民族跨越廣袤國土的大飄泊，其中部份人士來到台灣，將此地當作一個臨時的落腳處。 五零與六零年代的首都台北於是成為一座橋樑，替流離失所的移民們，聯通他們在大陸山的那一邊的老家與在台灣的未來的新家。 當時以整個國家版圖來為台北街道命名，即是一明顯例證。 台北市以鄭州路與中山南北路為十字軸，東西南北四個象限的街道名稱，即以中國大陸東西南北四地區的大小城鎮地名來稱呼。[5]在日常生活中，老鄉們見面彼此就寒暄著︰「我就住在浦城街…」或「我在柳州街開店…」等類似對話，由於熟悉的地名仍然被叫來叫去，少了些身在異鄉的陌生感覺。 整個大陸似乎被縮小在台北市的範圍，在台北可體驗到虛擬的一整個中國。
同時出現在台北街頭的大江南北飲食料理，就更顯熱鬧了。 中華商場一帶的京滬小吃、真北平的烤鴨、三六九的桂花湯圓，中山堂前山西館的涮羊肉，以及隨處可見的川菜館、湘菜館、江浙菜館、廣東茶樓，加上各種麵食、小吃、燒餅油條等，台北簡直成了老饕的樂園。 每一個飄流來台的人士，都可在這個都市嚐到家鄉口味，藉著口腹的滿足，來寬慰思鄉的愁緒。 在吃的方面，一時間台北比中國任何一個地方都還中國，沒有一個大陸城市曾經包容了那麼多的中國各地特色與差異。大概沒有人曾預想到，大遷徙竟也造成了這樣的空前大集結。
在集結差異這個意義上來說，當時台北是一個「實現」(fulfillment)，也是一個「過渡」(transition)的地方[6]： 將在此實現新的家，以老家的特色來建構這新家，且從老家過渡到新家。 從這時空背景上，我們或可再重新評價當時在台北流行的中國復古建築所代表的更深的心理層面。
所謂的復古式建築包括南海學園內的科學館、藝術館、中央圖書館與歷史博物館，文化大學的大成館、大仁館等系列，以及故宮博物院、忠烈祠、中山樓等，它們是歷史性鄉愁建築，而非屬於都會性鄉愁 (如達爾寇所論)，它們之所以存在，是為了安撫整批移民失去了真正家園的創痛，是流離時代的鎮定劑。 這些復古建築，配合城中區內新公園裡的中國式樓台水榭、植物園內的荷花池與花架步道、以及老城樓改換成的北方宮殿形式，皆是企圖在台北市可能的公共空間，重建記憶中的北平故都風情。 當時政府似乎想以仿故都的空間營造，在「神州陸沈」後，為那些從抗戰到內戰中飄泊半生的島上外省軍民及散佈世界的中國人，於復興基地的首都台北，塑造出一統的家園意象，提供一個四海歸心的精神故鄉。 所以台北市的復古建築與庭園，可被看成是民族大遷徙後，為歷經流離困頓的移民心靈，刻意編造來凝聚人心的「家」的元素。
然而因為它們是複製的，這使得「家」的真實感覺萎縮。 所以復古建築製造了雙重的幻覺： 首先它被當作是鄉愁的慰藉，欲以它來替代遙不可及的家鄉； 再來由於它是複製的，它缺乏真正家的真實品質。此外，這一系列的復古建築總是以複製中國北方宮殿形式為主，企圖以大的國族的家——即京城意象 （昔日天子的家），來填補升斗小民所失落的小家的空虛，終究是隔了一層。 比起充滿地域特色的街道命名與南北飲食料理，復古建築有著較濃的政治象徵意味。 從台灣本來的條件來看，它們像是被放錯位置的 (out-of-place) 建築形式——宮殿居然出現在邊陲一島上； 但它們也正反映台灣從邊陲被提升為中央的歷史變局——從此台灣島上有一中央政府、有自己軍隊、有國號、有國旗。 對於賦予台灣一個正式國格而言，宮殿式復古建築又成為適當其位的 (in-place) 形式表徵。
(刊載於「建築」(Dialogue)，90年代某一期吧)
Melancholy of Displacement: the Nostalgic Experience in Taipei
對一都市的建築研究，其實不應僅止於實質空間結構層面，也應被引導到居民的內在心靈層面。 這些非實質層面常被內化為一城市的獨特性格，它們也形成一種質性基調，串連起當時都市實質建設的意義。 在這方面的研究中，義大利學者達爾寇 (Francesco Dal Co)對「都會」 (Grobstadt) 觀念的闡述，可作為進一步討論的參考框架。 他從赫曼赫塞 (Hermann Hesse) 的作品引申認為都會狀況是被兩個關於都會居住的基本觀念所左右： 家與飄泊 (Home and Voyage)。 它們是無法被結合的相對應事件。 他認為在現代都會中，家庭生活逐漸崩壞，與土地整合一起的感覺漸被撕裂，現代人已無家園可作為歸宿，現代都會中的居民更無法期待任何可供庇護的地方——終就是沒有任何可讓那些終身活在都會的遊牧族去真實擁有的「家」。 此外，那種沒有承諾的飄泊心態，也是導致現代都會中失根感覺 (the feeling of uprootedness) 的重要因素。 那是一種永無止盡的追求心理，追求資本的積累或權力的擴大，不願城市墮入生老病死的宿命循環，相信城市應線性地進步發展。[1] 這種對可供著根的家園的記憶與憧憬，以及耽於飄泊的追逐發展的心靈，使得現代都會人不免經常處於一種失落的憂鬱狀態。
對一個像台北這樣的城市，歷經好幾次突發的變革，失落感是深深地依附在普遍的都市心靈中。 像達爾寇所提的都會中無根飄泊所引發的憂鬱，其實在七零年代中期以後才逐漸渲染開來，這或與當時急劇的都市化與發飆的商業化有關，兩者皆導致與傳統生活及價值的斷裂。 但對「台北人」而言，從根處斷裂所導致的家園失落的感覺一直都是不陌生的歷史情結。 在晚清時期，台北移民感到要對自己的遠離鄉土做一番補償，他們合力建造一座城牆，這城牆象徵著與中國母文化的聯繫，也成了他們的鄉愁慰藉。 以一種文化象徵來看，台北城牆補償了台北移民所失落的鄉土認同。 日據末期，吳濁流稱台灣人是「亞細亞的孤兒」── 一群心靈上無「家」可歸的人； 被殖民的人，雖居住在自己鄉土上，但心靈上卻成為無所寄託的人。[2] 殖民建築的「異他」形式移植本身即是一種失落的建築，提醒被殖民者他們所被剝奪的文化形式。 然而，這些都市建設，也促成台北都市發展上「質」的改變，使台北成為台灣省會與殖民政治經濟中心。
一九四九年內戰後的大遷移，對台灣帶來史無前例的大移民潮，這些移民不像鄭成功時代只來自閩粵，而是來自大陸每個角落，移民的差異性是空前的，他們形成一整代的失根的人口。 白先勇小說「台北人」(1971) 描述當時在台北的這批新移民： 從上海紅舞女、上流社會的官夫人、垂老的退休將領、忠貞的老副官，到其他形形色色小人物等眾生相。 白先勇以挖苦、揶揄又百般同情的口吻稱這些被局勢所迫來台棲身者為「台北人」。 因戰亂流離，他們不得不離開自己原來的熱鬧舞台，不平衡的心理總難忘懷昔日的繁華排場，這些繁華記憶又摻雜著個人過去的青春歡愛，總覺得自己從一個大地方淪落到到一個小邊疆，他們中有不少是大都會 （上海、北京）居民，被命運移置到一個小城市 (台北) 來：「我好比淺水龍，被困在沙灘...」。[3] 水晶認為「台北人」中的尹雪艷是活脫脫的人物精華中的精華，擁有非人的美與魅結合的絕代風華。[4] 但是一直嫁不出去的尹雪豔，其實更象徵著找不到歸宿、無可著落的鄉愁，她是不可捉摸的精魂，她永遠不老，就像遊子心中的故鄉是永遠封藏在記憶中不變又飄零的意象。
因此，台北並不像一般歐洲都會，後者由於工業化及資本主義經濟的運作，使人脫離以前完整厚實的傳統文化與生活，個人存在價值遭受嚴重斲傷，因此而生達爾寇所謂的「都會的鄉愁」。 台北的鄉愁來自國家層級上的歷史和政治的無可如何命運，由此催化出一種鬱卒的都市成長。 歷史上台北所體驗到的失落，並非是由於已發展為一大都會，從而衍生出無法很人性地居住的失落感； 而是很實質地失落一個「家」、不可抗拒地隨歷史的巨流浮沈： 一整代的移民們親身經歷與親人生離死別、顛沛流離的苦楚，「家」是只可夢、不可及，只存在記憶裡，變成不真實的意象。 歐洲城市經過都會化發展而導致心靈上「家」的失落，台北則是屢經真正「家」的失落而步上都會化發展。
一九四零年代末期，中國內戰造成了空前的遷徙流離，這是整個民族跨越廣袤國土的大飄泊，其中部份人士來到台灣，將此地當作一個臨時的落腳處。 五零與六零年代的首都台北於是成為一座橋樑，替流離失所的移民們，聯通他們在大陸山的那一邊的老家與在台灣的未來的新家。 當時以整個國家版圖來為台北街道命名，即是一明顯例證。 台北市以鄭州路與中山南北路為十字軸，東西南北四個象限的街道名稱，即以中國大陸東西南北四地區的大小城鎮地名來稱呼。[5]在日常生活中，老鄉們見面彼此就寒暄著︰「我就住在浦城街…」或「我在柳州街開店…」等類似對話，由於熟悉的地名仍然被叫來叫去，少了些身在異鄉的陌生感覺。 整個大陸似乎被縮小在台北市的範圍，在台北可體驗到虛擬的一整個中國。
同時出現在台北街頭的大江南北飲食料理，就更顯熱鬧了。 中華商場一帶的京滬小吃、真北平的烤鴨、三六九的桂花湯圓，中山堂前山西館的涮羊肉，以及隨處可見的川菜館、湘菜館、江浙菜館、廣東茶樓，加上各種麵食、小吃、燒餅油條等，台北簡直成了老饕的樂園。 每一個飄流來台的人士，都可在這個都市嚐到家鄉口味，藉著口腹的滿足，來寬慰思鄉的愁緒。 在吃的方面，一時間台北比中國任何一個地方都還中國，沒有一個大陸城市曾經包容了那麼多的中國各地特色與差異。大概沒有人曾預想到，大遷徙竟也造成了這樣的空前大集結。
在集結差異這個意義上來說，當時台北是一個「實現」(fulfillment)，也是一個「過渡」(transition)的地方[6]： 將在此實現新的家，以老家的特色來建構這新家，且從老家過渡到新家。 從這時空背景上，我們或可再重新評價當時在台北流行的中國復古建築所代表的更深的心理層面。
所謂的復古式建築包括南海學園內的科學館、藝術館、中央圖書館與歷史博物館，文化大學的大成館、大仁館等系列，以及故宮博物院、忠烈祠、中山樓等，它們是歷史性鄉愁建築，而非屬於都會性鄉愁 (如達爾寇所論)，它們之所以存在，是為了安撫整批移民失去了真正家園的創痛，是流離時代的鎮定劑。 這些復古建築，配合城中區內新公園裡的中國式樓台水榭、植物園內的荷花池與花架步道、以及老城樓改換成的北方宮殿形式，皆是企圖在台北市可能的公共空間，重建記憶中的北平故都風情。 當時政府似乎想以仿故都的空間營造，在「神州陸沈」後，為那些從抗戰到內戰中飄泊半生的島上外省軍民及散佈世界的中國人，於復興基地的首都台北，塑造出一統的家園意象，提供一個四海歸心的精神故鄉。 所以台北市的復古建築與庭園，可被看成是民族大遷徙後，為歷經流離困頓的移民心靈，刻意編造來凝聚人心的「家」的元素。
然而因為它們是複製的，這使得「家」的真實感覺萎縮。 所以復古建築製造了雙重的幻覺： 首先它被當作是鄉愁的慰藉，欲以它來替代遙不可及的家鄉； 再來由於它是複製的，它缺乏真正家的真實品質。此外，這一系列的復古建築總是以複製中國北方宮殿形式為主，企圖以大的國族的家——即京城意象 （昔日天子的家），來填補升斗小民所失落的小家的空虛，終究是隔了一層。 比起充滿地域特色的街道命名與南北飲食料理，復古建築有著較濃的政治象徵意味。 從台灣本來的條件來看，它們像是被放錯位置的 (out-of-place) 建築形式——宮殿居然出現在邊陲一島上； 但它們也正反映台灣從邊陲被提升為中央的歷史變局——從此台灣島上有一中央政府、有自己軍隊、有國號、有國旗。 對於賦予台灣一個正式國格而言，宮殿式復古建築又成為適當其位的 (in-place) 形式表徵。
(刊載於「建築」(Dialogue)，90年代某一期吧)
台北寓言：王大閎在「杜連魁」中的現代性再書寫
Taipei Fable: Wang Ta-hung’s Re-writing of Modernity with The Picture of Dorian Gray
羅時瑋/ 東海大學建築系副教授
發表於「久違的王大閎」學術研討會，實踐大建築系主辦，2006/9，台中酒廠
刊載於《城市與設計學報》，2007/3，第﹝一﹞17期，頁 229-246。
前言
王大閎是台灣現代建築大師級人物，他的作品代表現代與傳統的折衷表現，其形式並不完全現代、也不完全傳統[1]，這標示他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式，王大閎本人除了為數不少的建築作品外，談論自己作品或自己的建築觀的文字很少，他似乎堅持以作品本身來實踐一個建築師的使命，他發表的文字反而以小品散文和文學翻譯居多[2]，「杜連魁」是其中份量最重的文字作品了。
「杜連魁」出版於一九七七年，據王大閎本人說這花了他十年時間完成，這是一本奇怪的譯作，原書是奧斯卡‧王爾德寫於一八九一年的「格雷的畫像」(The Picture of Dorian Gray)，故事地點發生在十九世紀末的倫敦，王大閎把它改在一九七零年代的台北市，這種移花接木的譯法是少見的，可能不符合翻譯的常規吧，但據說出版後頗受當時知識界青睞，它的價值應已經超過對一本英文小說的翻譯貢獻(徐進夫早在一九七二年即已完成中譯本，由晨鐘出版)，而是變為對剛剛富裕起來的台北提出一個前瞻性的警世預言。
王大閎十二歲以前，在北京、蘇州成長，父親王寵惠是中華民國第一任外交總長及司法院長，由於家學淵源，使他從小浸淫在精緻的中國傳統文化薰陶裡，此後直到二十六歲都在歐美環境中學習，他的思考行事大概無法脫離西式影響，但中國文化說是他的內在深沉母文化應也不為過。在台灣的戰後第一代建築師中，他應該最有條件來作為「西方現代」的代言人，他會選擇王爾德的這本著作來翻譯，絕非偶然隨興之舉，把故事置入台北時空是一妙著，但藉此形容一個全新的台北現代靈魂才是他真正的意圖吧。
因此，這本譯書既是一故事文本，值得從情節內容再推敲其時空脈絡上的台北版意義，它本身又是一象徵，照亮了台灣現代性的一些特殊經驗。 本文嚐試從這本譯著中尋覓王大閎對現代性的詮釋，並企圖藉此摸索一個台灣的觀點，最後再來試圖建立一個觀看他的建築作品的新角度。
台北的現代靈魂
故事主角杜連魁是一俊美的傳奇男子，故事開始時他的畫家朋友貝席正為他畫像，另一角色吳騰提醒他青春容顏終將衰老，受到這樣刺激，使杜連魁暗中發願： 「如我能永遠年輕，讓畫的人慢慢地變老！ 要是能這樣的話，我願意付出任何代價。…我甚至願意拿我的靈魂來交換。」(頁35) 吳騰慫恿杜連魁不要虛度青春，要掌握住自己的生活，因此杜連魁開始渴望各種刺激與享受，他到西區萬華聽歌，愛上了歌女薛碧芳，但當他帶貝席與吳騰去看碧芳演唱時，碧芳表演失常，因為碧芳要用「心」來愛，她要愛真實的活生生的人，接近杜連魁的真實愛情後，舞台上的愛情頓時變為虛假的編造，她不惜放棄自己才藝要完完全全地擁抱真實，沒想到她所愛的真實男子---杜連魁---卻是看重舞台上成就勝於真實感情的人，她失敗的演出讓杜連魁失望且感覺失面子，無視於她的真心傾慕，他憤怒地絕情而去。
當他回到家時意外發現畫像裡的自己出現殘酷的皺紋，但從鏡中卻見真實自己沒有絲毫改變，他發現他的誓願竟然成真，畫像裡的人代替他變老變醜陋。 但碧芳因此自殺身亡，杜連魁自此放縱自己追逐享樂，甚至過著道德淪喪的生活，卻依然保有青春容貌，而畫像中的人一天天變老醜，成為他難以承受的秘密。 後來他讓畫家朋友貝席看見自己的靈魂---也就是畫像中變得醜陋萬分的自己，羞怒中竟然殺死這位好友，事後還冷靜地滅屍，並且優雅地繼續參加應酬。 他更是常在夜裡到萬華一帶嫖妓縱慾，白天又過著翩翩佳公子的擺闊排場生活。 最後他無法忍受畫像中的醜陋老人，要把這秘密消滅，他往畫像戳刺，反而刺死自己。
王爾德的這原著以寓言故事描寫現代性的精神分裂症(schizophrenia)，將現代人的人格分裂放在現代城市新舊斷裂的背景上，書中呈現十九世紀末倫敦的富有西區(West End)與貧窮東區(East End)的對照，前者是新興的、富有的，無情又傲慢的上流(high brow)階級，後者是舊有的、貧窮的，但卻是有情有愛的下層(low brow)世界。 最重要的是書中穿插的無神與虛無的論調，其實標明了現代化思想與傳統的斷裂，那種掠奪性的進步思維態度，挑逗人性中無止盡的慾望追求，與傳統文化中有限的世界觀產生嚴重衝突[3]。
但是故事核心的主角與畫像的交替關聯，牽動的是現代性在「時間」感知上的根本課題。 Hilde Heynen主張現代性有兩個層面，一是計劃式的(programmatic)，另一是無常的(transitory)。 前者引出全新機構化(institutionalization)的現代建設，鼓吹進步與解放的一種方案，這顯示在實質環境上的新興市區與老舊市區的差距； 後者是指現代社會被迫墜入每一瞬息都要求變的追逐創新與反叛的時間渦流中，現代人被捲入前所未有的時間空間經驗中。[4] 促成這個時間-空間背後的趨力可以引用Marshall Berman所說的「追求發展的慾望」(desire for development)來形容，這是歌德的浮士德精神[5]。
畫家畫出的畫與吳騰的論調，使杜連魁意識到自己擁有的美質，以及這美質終將失去的事實，杜連魁在那一剎間發出的誓願，跟浮士德與魔鬼的交易是一樣的。 像浮士德以生命來與魔鬼交易更多的知識、更多的權能，以及繼之而來的財富與享受，杜連魁甚至還要更多---要求永恆---永遠不老，這些都是現代性的根源本質，意即是權力意志(will for power)。 浮士德以靈魂來交換知識與權力，杜連魁同樣願以靈魂來換取永遠的青春美質，以使他得以永不停止地追求生活的藝術。 浮士德與魔鬼簽下二十四年為所欲為的合約，但時限到了他必須跟魔鬼下地獄，而杜連魁卻有畫像代替他變老醜，使他永保青春美貌。
確知碧芳的死訊後，對著畫像中的人杜連魁逐漸了解了自己的命運：「…他忽然看清了他對生活的要求：他要的是永久的青春，他要的是無限的熱情，他要的是美妙的享受和縱情的歡樂。 他要不顧一切後果往這方向走去。 命運賜給他這幅畫像，要它來替他承擔一切恥辱和罪惡。…」(王譯，頁115) 他放縱自己追逐生活的刺激與享受，並提升到感官的極致：「他追求生活，他要使享樂成為生活的哲學，精神上至高的實踐。」(同上，頁145) 杜連魁知道命運已經跟他達成協議，他成為一個唯美的浮士德。但如同老子說的： 「天下皆知美之為美，斯惡已。」(老子第二章)，自知與自恃為美就更易墮入罪惡了。
另一書中最重要角色是播弄思想的吳騰(原書則稱為亨利‧瓦頓勳爵)，王大閎以「無疼」來稱呼，點破了他是無疼無痛、沒有感覺、心中無神的人，他像是一位喬治辛姆爾式的都會中心靈倦膩(blasé)的人[6]，代表著現代主義的虛無論調。他其實就是誘惑浮士德的魔鬼---梅菲斯多斐爾斯(Mephistopheles)---的化身，他聰明機智、學問淵博，點燃起杜連魁對生命的覺醒，並挑動他對生活享樂的追逐慾望。
他送給杜連魁一本享樂寶典，敘述一位十八世紀巴黎青年對世間各種熱情與思想方式的考古紀錄，這本書影響了杜連魁的思想，恰恰正當化了他的永無止境的慾望探索，但這一章被王大閎改寫成吳騰帶著杜連魁旅遊歐美散心，他們到倫敦，再往法國，然後前往美國，之後再接回原書對搜羅世界奇珍物品的喜愛。
被王大閎刪節掉的這本黃色包裝的書，蒐集了全世界各種的官能享受的百科全書，其實正是魔鬼的誘惑書---「世間的罪惡彷彿穿起華美服飾，配合著優美笛聲，在他面前上演一出默劇。…這是一本有害的書，書中一頁頁彷彿都繚繞著濃濃的薰香味，使大腦迷亂。」(顏譯, 頁153-155) 王爾德用整整第十一章來談這本書以及它對杜連魁的影響，王大閎為何故意刪去這本書而只淺淺帶到一點內容？
可能的解釋是這本書描述歐洲幾個世紀來的怪誕詛咒傳聞軼事，充滿蠱惑力的殘酷的喜悅，這是歐洲大陸的黑暗傳奇，對台灣而言文化隔閡太大，但最重要的應是王大閎要叫喚出來的，是稚嫩的台北浮士德，這本書對台北的杜連魁而言太過毒辣沉重，因此王譯本完全未提及這本書。
在這裡我們可理解王大閎願意花十年時間，來為台北翻譯又改寫這本書的根本意圖了，對這本書的選擇本身即有深刻的時空意味上的拿捏。 台北在七零年代初期，幾條主要道路如忠孝東路、仁愛路三段、敦化南路、信義路、和平東路等拆除違建拓寬路面，新生南路到頂好的塯公圳加蓋，闢建松江路、南京東路等，整體市容丕變，加上公寓大樓開始出現，國父紀念館剛完成，新興台北儼然以自由中國的新風貌自居，也充滿日後台灣成為新興工業國家的蓬勃朝氣，但王大閎就在此時嗅聞到這裡面讓人不安的一面： 原本純潔美好(農民、移民的)靈魂正與全面開發的慾望進行交易，不計一切代價，甚至願以靈魂交換，只要亮麗新潮，只要財富知識，要永遠站在時間前頭，西方的浮士德來到台北了。
現代性的掠奪與代償
在前半部女主角死後，原書第十一章描寫的是亨利勳爵(王譯書中的吳騰)送給杜連魁的一本奇書，和杜連魁流連在香料、樂器、珠寶、刺繡、服裝等奇珍異品上的考就樂趣，這些寶物以及他所蒐藏的其他一切，是他用來遺忘的一種工具，尤其是暫時逃避對那畫像的恐懼，這是失去時間性的他對真實時間的恐懼，這種恐懼大得讓他難以忍受。
這一章述說的寶物與蒐集癖好其實可看成是是人類世界的「掠奪性」發展的本質，財富讓人可以擁有、可以鑑賞美好事物；另一方面，這些珍寶又象徵著西方殖民帝國在全世界殖民地榨取而來的業績或先進工業國在全球貿易上的優勢壟斷，在王爾德故事中的倫敦是一強大殖民與工業帝國的財富中心，小說中反映的是全球掠奪經濟的樞鈕。王爾德的倫敦與波特萊爾的巴黎都是當時世界的工業化資本主義與殖民帝國主義的大都會，這強大的工業生產與全球殖產事業是他們現代化的雄厚基礎，惟其有此實力才可能凝聚出浮士德的悲劇精神。
這種現代性的掠奪本性是冷靜又無情的：「我們需要源源不絕的能量來應付一成不變、單調乏味的習慣循環。 也可能生出一種強烈渴望，希望有一天早上睜開眼睛時，能看到一個在夜裡依照我們的喜好改造過的嶄新世界，…在這裡幾乎或絲毫沒有過去的立足之地。 格雷覺得創造這類的世界才是人生真正的目標，…他會尋找其中既新奇又悅人的感覺，…然後當他領悟其真諦，滿足了自己理性的好奇以後，便以一種奇特的漠然態度放下…」(顏譯本，頁161-162)
原書裡格雷本身即是過著掠奪性的生活，西碧‧梵恩(王譯本稱為薛碧珍)之後他心中再也沒有愛，因為「天若有情天亦老」，不老即是無情，不老是無疼(吳騰)無痛，會老的生命才有情愛可言。 格雷的愛情就只那第一次，那情竇初開時與女藝人的純真戀愛，很快就被上流社會的傲慢所毀滅。不老青春的代價是無盡的焦慮、不安、悔恨，只能靠著蒐刮世界珍藏來麻木自己。
但是，王大閎譯本中卻把這大英帝國財富的掠奪樂趣淡化，反而改成杜連魁從第三世界台灣往歐美的渡假之旅，這一章很有意思地以王大閎本人的留學遊歷與對音樂藝術喜好穿插進去，似乎已將他本人與杜連魁結合一起，置入了他個人的異國經驗，這是台北東區的杜連魁的探本之旅，往現代化的源頭---歐美---去遊歷。 王大閎把故事放到台北，立即發現台北不過是一剛起步的資本主義城市，掠奪天性剛被啟蒙，簡直無甚可著墨，但台北只是一個淺薄的城市，新興地區蓬勃起來，老舊地區就顯窳陋了，這種代償現象倒是在台北應驗出來。
現代性對第三世界國家即是掠奪的代名詞，而現代與傳統則相互糾結。現代是光鮮亮麗，現代是無止盡的追求新事物、新知識與新經驗，像是Marshall Berman所指出的浮士德的勇於以自己靈魂來交換至高的知識與權力。但是追求現代化所付出的代價，是由代表傳統的部門埋單，這些部門包括農業、鄉村、老舊市區、地方信仰等，光鮮亮麗外表下的猙獰邪惡本質，由傳統來概括承受，現代永遠是新潮的良善的，傳統卻變蒼老醜陋。
正常的生命總是不斷進行老化過程，人的成長是整合的，吸收新的事物，保持新的狀態，但同時總是與舊有事物與狀態妥協結合，正常的社會也是不斷生產自己的傳統。 然而，現代卻是要向傳統割裂，甚至拒絕自己本身的傳統。 要讓美貌永遠保存不變，要求不老，即是永遠保持最新、這不就是現代性的本質，不要變老變舊變落伍，永遠要在「時間」(時代)之前，但這必須付出代價，像浮士德一樣。
吳騰賦予現代性一都會立場的理論架構，那是享樂主義的傾向，骨子裡是掠奪而非真情真愛。 追求不老是古老的慾望，像秦始皇、漢武帝，但杜連魁更清楚地表明要永遠保有青春，要求永遠「新」而不要「舊」，但這本書也點明這是不可能的，表面上有情有義的人一定會變老，只有無情無義的人才不會老，但終究無情無義的人也會老的，他之所以不老不變醜，其實是畫像在代替真實的人變得老醜，這就像是「現代」不斷求新、甚至不擇手段地求新，而「傳統」不斷被貶抑、而替代性地變老變醜。
杜連魁成為超越道德的存在，他本人常保青春無邪的外貌。 他是慾望的完整集合，高貴與卑劣、灑脫與焦慮、做作與任性，但在外貌上卻只見上帝的美善，絲毫不露魔鬼的劣行與心腸。一切道德的負荷由畫像承擔下來，違反道德的罪惡感造成的面目可憎與形體齷齪的後果，只在畫像上呈現。
當畫家看到自己作品中當年自己崇拜的俊美青年已經變成猙獰的老人，不禁發出哀鳴：「天啊！ 我崇拜過這樣一個人嗎？」 杜連魁帶著絕望和灰心的神色說：「我
們本身同時是善良和邪惡」[7](頁158)，但就在下一瞬間，邪惡戰勝了善良，杜連魁揮刀殺死了這畫家朋友。畫家被刺前的哀鳴是： 「…我因過分崇拜你而受過罪。 你呢？ 因為太崇拜你自己，也得到了懲罰。」(頁159) 這懲罰是什麼呢？這是要命的懲罰，杜連魁太崇拜自己，迷失在各種誘惑之中，以為自己可以不顧一切地享受誘惑的滿足，以至於無法接受自己付出的道德上的缺憾醜陋，他羞於讓人見到畫像所承擔的他內心的齷齪，他憤而要毀滅那醜惡的畫像，卻不知毀滅了畫像就毀了自己。
這樣地追逐青春永駐、卻付出生命代價的故事(生命同時兼有善良與邪惡)，對於一個第三世界地區追求現代化所付出的代價具有什麼啟示呢？永恆的青春不等於幸福，因為忍心以靈魂來換取不死青春的意念本身就是生命的逾越，這意念一經啟動，就像是打開了潘多拉的盒子，所有慾望都傾洩而出。 現代若一直只是追求新奇，而沒有將之消化來與舊傳統整合，那這種永遠的新奇只是虛無的新奇，像掠奪來的珍奇寶物，惹得心靈永難饜足。 吳騰批評台北最可悲地排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明，也點出了當時新興台北的盲點。
這樣的對照場景在王大閎轉譯的書中，被換成一九七零年代台北市的東區與西區的差異，提前放大了當時崛起的東區生活與西區落後的對比。 東區的亮麗與西區的窳陋形成強烈對比，老舊西區承擔著東區新潮發展的代價，代償性地為東區而變得醜陋。這就像是世界上的殖民帝國掠奪殖民地的資源而強大以求新求變，被壓榨的殖民地卻得承受壓迫、被迫得去替代這些帝國而變得老醜。 整個世界在現代化的亮麗外表下，卻是由傳統在承擔發展帶來的所有醜陋副作用。這在第三世界地區剛以後進模式逐步趨向資本主義發展之際尤其明顯，整個地區的老舊與傳統部門，代償性地停滯、沒落而醜陋，以供新興地區與現代部門全力衝刺跟隨先進工業國的腳步。
王大閎在第十一章的取捨，其實反映了當時台北的處境與觀點，台北的現代性經驗是後進的、仿效的特質，在全球實力上對外還談不上什麼掠奪性，只是在內部上現代性的代償作用已經顯現，台北西區正替代東區而停滯老化，整個國家在全球現代化競爭場域上，也被迫以傳統的衰敗來交換激進現代化發展，王大閎本人是否也覺察到自己的身世身分，把自身求學經歷寫進去的同時，也看到同時代的另一大半個台灣正替代他而變老變醜呢？
現代化-西化-中國化
王大閎把道德上的反省以美學方式呈現出來，他找到可以抗拒西方帝國文明的立足點，那就是中國古典文化精華，濃縮在歷代各種生活器物的藝術形式裡。他的譯本於是杜撰了不少原書所沒有的物件，兼有華洋風味，使故事場景更接近當時台北的真實環境。
在王爾德原著中的物件---包括穿著、房間裝潢擺設等---呈現出當時豪華的時髦生活寫照，如格雷家居生活中的賽弗爾古瓷製成的小托盤、路易十五時期的雕花銀器化妝用具、絲繡華麗的喀什米爾羊毛晨衣(第八章)、他家的玄關裝飾著橡木嵌板、天花板垂掛著巨大鍍金的威尼斯吊燈(第七章)，當時倫敦現代化生活是透過殖民事業與貿易經濟所支撐起的繁複異國風味構成，那是十九世紀末帝國首都的上流生活品味。
但王大閎的七零年代台北浮華生活則充滿西化色彩，台北生活是充滿洋味的---德姆勒汽車、蘇伯拉尼菸、白金伯爵腕表(第一章)、水晶杯裡的威士忌(第二章)、黑色的蘇伯拉尼菸(第三章)、大紅色佛拉利汽車、杜連魁家中的威尼斯水晶吊燈(第七章)、馬賽拉帝跑車(第八章)、臥室的泰絲窗帘、灰色法蘭絨西裝、義大利絲製領帶(第十四章)、黑凱絲綿羊西服、瑞士絲的深紅波卡點領帶、餐桌上的匈牙利鵝肝、班內第克挺酒(第十五章)…這些都是原書完全沒有的物品，都是台北上流社會使用的舶來品。
原書是掠奪式文明產物，但王譯本中的生活是台北版的。 這些西化的物件，在王大閎筆下，又與中國情調物品相互穿插，譬如第四章吳騰家的書房擺設：「靠窗的胡桃木書桌上放著一件明代青瓷瓶，裡面插著黃劍蘭。陽光透過米色的窗帘涉入室內照在火紅厚羊毛地毯上。 杜連魁在一張舒軟的小牛皮沙發上坐下，傭人端上一杯烏龍茶放在旁邊的福建雕漆茶几上。」[8]
又如第八章提到用來遮住畫像的清代的古屏風，那是「四片狹長福州漆的板子上面嵌著各色的玉和寶石鑲成的樹木、花石和人物」[9]。 第四章原書中格雷翻看一本法文小說插畫，卻被改寫成杜連魁翻看珍版插圖的紅樓夢裡的「葬花吟」，其後對話中的看歌劇改寫為看平劇，第十四章裡的法文詩被改寫成李後主的「菩薩蠻」。第十五章王大閎添寫的筵席更有趣：上過匈牙利鵝肝前菜後，主菜上來的是清炒明蝦、紅燜鮑魚，喝的是陳年紹興，最後上來一盤日本水密桃。
所有以上譯書上出現的中西物品或菜餚，除了杜連魁家中的威尼斯吊燈，無一是原著中所提到的。這應是王大閎對當時台北上流生活的描寫吧，位在新興的仁愛路、敦化路、陽明山等地是當時台北名流居住往來之地，崇洋媚外之餘，夾以中國精緻的傳統器物點綴，烘托出中西合璧的上流生活品味。
但畢竟王大閎的中國母文化意識識清醒的，在第十一章旅遊中王大閎突然穿插了一句：「在台北時，吳騰時常說最可悲的是我們排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明。」 這句話也是原書沒有的。 中國文化其實也成為區別東區繁華與西區沒落的指標，萬華那邊是傖俗的赤裸裸市井生活而已，哪裡還談得上文化。
於是，就問題意識而言，王爾德的原書與王大閎的譯本是有出入的。 雖然這不是原創地從台北經驗發展出來的故事架構，這是王爾德藉倫敦的時空架構發展出來的故事，而這譯本是一時空剪輯或像是接枝(graft)，像是Collin Rowe所說的「拼貼」(collage)，但有沒有因此種異類拼湊而突顯出台北本身的特殊情境？ 台北時空涵構所蘊育的問題意識為何？ 至少應可簡單地說，王爾德在「格雷的畫像」原書的掠奪與代償的社會性問題意識，被王大閎在「杜連魁」裡隱隱地埋伏下文化性傾向的解題出路。
原書中的格雷比較像是一個傀儡，亨利爵士的思想才是主角，在王大閎的譯著中，大幅刪減吳騰(即原書中的亨利)的議論，因此少掉王爾德式的滔滔詭辯，但比較能突出杜連魁(即原書中的格雷)作為行動者的地位，所以原書中王爾德的化身是亨利(即王譯本中的吳騰)，但在王大閎的改版中，杜連魁近乎是王本人的寫照，尤其是第十一章中改寫成王自己的留學遊蹤，成為第三世界上流人士往第一世界的朝聖之旅。這也顯示王大閎的問題意識是薄弱的，顯得已棄守早年的「中學為體、西學為用」的堅持，已經「全盤西化」，而以「他」 (西方英國的倫敦)論「己」(新興台灣的台北)，但王大閎雖是徹頭徹尾受西化影響的人，中國文化在骨子裡仍是發揮作用的，王仍是一個從中國文化情境走出來的現代人，中庸仍是他的內在信仰，對他而言，中西文化融合就是台北現代化的一條路。
王大閎藉力使力，在「杜連魁」譯作中點出了台北作為亞洲一份子的現代性特質。首先，這是移植或移譯的現代性，台北的發展那麼容易地可對號入座到百年前倫敦的經驗，這本書一時間內對台北而言是「錯位」(displacement)的思考，但似乎也在下一個時間內讓台北更洽當地找到「定位」(emplacement)，此種移花接木的譯法，有助於認清台北新崛起的浮士德慾望---從第三世界跨入新興工業化國家(或亞洲四小龍)的發展慾望，這是具有掠奪性潛力的新慾望。
第二，相對於現代求新的慾望，傳統不斷替代地變老變醜，不斷地在現代/西方的參考架構下變得齷齪不堪，這種代償性自殘，對台北而言，是舊市區替代新市區的的沒落，更深一層看，整個台灣在全球化分工體系下也落得替代先進工業國而戕害自我，是把自我(the self)不斷地錯位成他者(the other)，而促成自己的文化傳統提前衰老。
第三，最大的啟示在於，這醜陋其實正是被美化的現代與被理想化的西方自己所有，醜的與美的、善良與邪惡其實是一體的，殺了醜的，美的也一起被毀滅
王大閎的洞見使他找到王爾德的這本書，王爾德針對西方現代性的自我反省，被王大閎拿來檢視台北的現代性---還談不上對外的掠奪性，對內的代償作用倒是已經不容忽視。
第四，王大閎的建築作品投射出一種出路： 應穿過代償性迷障，要以整合作用重新來綜攝現代與傳統/ 東方與西方，消解正反矛盾律，讓矛盾共存、差異並列。 對當時台灣而言，中國傳統文化精華是一項最恰當的資源，足以抗拒「現代化等同於西化」的文化掠奪性威脅。
結論： 一個「後達爾文主義」的現代建築出路
王大閎沒有提出都市發展上東西區失衡問題的解答，但他對建築上的現代與傳統調適的問題，在他一些作品上流露出較清楚的看法。 王大閎在建築上提出如何不讓「傳統」代償地為「現代」而變老醜的途徑，也就是不讓自己文化傳統成為現代「他者」，他的策略是讓現代性進入到傳統的空間基模(schemata)中，他的住宅空間是落到傳統的「明堂」或「九宮格」的格局架構上，讓餐廳成為住宅配置的核心； 或如虹廬，還殘留有小合院的味道； 或像外交部，都是以直軸畫幅的比例來開窗； 或如國父紀念館的琉璃瓦大屋頂，在正中央上方破開一入口。 讓新不能全新，要半新不舊，所以舊的傳統就不必代償地變老醜，而是藉著新形式、新內容而重新獲得新生機。
王爾德原書中的傳統與現代是「非彼即此」(either-or)地不能同時相容，王大閎的「杜連魁」在場景安排上杜撰出中西交織的空間圖像，也導向他在建築上的「同時兼有」(both-and)的精神。 在今天大家都談「藍海策略」時，回頭看王大閎的這本奇書，真讓人有隔世相逢的喜悅與唏噓。
王大閎在第十一章仍然忠實譯出杜連魁的複雜心靈：「他深知人的本質複雜難測，人的天性也不是單純固定的。 在每人不同的生活中有千萬種不同的感覺。 軀體中潛伏著各種歷代流傳下來的意識和情感，他血液裡也隱藏著祖先遺傳給他的疾病和毒菌。 他無法拒絕這些奇特、可怕的遺贈物。」（王譯本，頁146） 產生杜連魁的時代是王爾德、波特萊爾、尼采、佛洛依德…的時代，是人類對自己的了解進入最豐富動態的起始階段，杜連魁因此是很難被簡化的優越複雜物種，但杜連魁血液中流著的是「達爾文主義」的基因，這使一切變得不同。 杜連魁對複雜人性的理解是對的，但他被交換掉靈魂的浮士德生命認為「犧牲弱者以成就強者」是天經地義的生存之道，他只知適者生存，而不知適者的生存，是無數他者被迫代償地受壓抑而產生的結果。
台灣現代建築應該認清「後達爾文主義」(Post-Darwinist)的趨向才是正途，這世界並不存在---也不該存在---鏡像映射的另一個「自己」，作為一個代償性的他者，來替代我們變老變醜。 這世界只是充滿擁有主體性的無數的自我，每一個體都只是自身的存在，而不必替代任何其他個體受苦受害； 各自悠遊自適，彼此相忘乎江湖。
王大閎當時還看不到「雲門舞集」、「琉璃工坊」、「漢唐樂府」等今天的成就，他的建築就已往中國文化基模(schema)的方向嚐試，就如本文一開始所說的，這是他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式，今天這個方向依然有其價值與前景，雖然台灣的主體性應是一流動不拘的「過程」，而從杜連魁的浮士德幽靈到今天對後達爾文主義的體認，台灣的文化創意確實該是更開展、更具磅礡個性，而台灣當前的建築或許也到該回頭再看王大閎的時候了。
參考書目
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Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critique. Massachusetts: The MIT Press, 1999.
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Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray. New York: The Modern Library, 1891, 1926, 1954.
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王爾德，《格雷的畫像》，顏湘如譯，台北：台灣商務，2004。
林以青，《從文學作品看台北都會情境變遷：1950s-1970s》，東海大學建築研究所碩士論文，1993。
羅時瑋，〈現代都會建築的擬仿向度：從巴塞隆納展覽館到(王大閎的)虹廬、良士與鴻霖大廈〉，《台大建築與城鄉研究學報》，1993, no. 7, 頁121-137。
蕭梅(編)，《王大閎作品集》，台北： 台北技術學院建築系，1991。
Marlowe, Christopher(馬婁). 《浮士德博士悲劇史》，郭錦秀譯，台北： 桂冠，2000。
[1] 詳見拙作〈現代都會建築的擬仿向度：從巴塞隆納展覽館到(王大閎的)虹廬、良士與鴻霖大廈〉，《台大建築與城鄉研究學報》，no. 7, 頁121-137。
[2] 詳見蕭梅(編)，《王大閎作品集》，台北： 台北技術學院建築系，1991。
[3] 結果導致女主角Sibyl Vane與畫家Basil Howard的死，最後以主角Dorian Gray的死亡收場。
[4] Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critic. Massachusetts: The MIT Press, 1999: 11-15.
[5] Berman, M. 1982: 39.
[6] Simmel, Georg. “ The Metropolis and the Mental Life”, in Rene Boomkens (ed.) City Light---Modern Stad: Stad-planning en Stedelijke Kultuur. 1903, 1987.
[7]徐進夫譯本翻譯成：「我們每一個人都有上帝與魔鬼在他裡面」，顏湘如一本譯本則譯成：「我們每個人心中都有天堂與地獄」，原文是”Each of us has a Heaven and Hell in him, Basil,” cried Dorian with a wild gesture of despair.
[8] 原書徐進夫譯本為：「高高的橄欖色橡木嵌版，奶油色的絨布飾帶和石膏浮雕的天花板，綴以絲綢的磚粉掛氈，以及有著長穗的波斯地毯。 一張緞木小桌上，立著一尊克勞迪昂的小型雕像，其旁放著一本法文小說百篇，…上面且有白色燙金的雛菊，係由皇后挑給他設計。壁爐架上排列著一些大型的藍色瓷瓶和鸚鵡鬱金香； 一道夏日倫敦的杏色光線，從那些小小的鋁鑲玻璃透射進來。」(徐進夫譯本，頁47)
[9] 原書中的描述是：「這面老式屏風以燙金的西班牙皮革製成，壓花與鑲邊圖飾都是相當華麗的路易十四風格。」
Taipei Fable: Wang Ta-hung’s Re-writing of Modernity with The Picture of Dorian Gray
羅時瑋/ 東海大學建築系副教授
發表於「久違的王大閎」學術研討會，實踐大建築系主辦，2006/9，台中酒廠
刊載於《城市與設計學報》，2007/3，第﹝一﹞17期，頁 229-246。
前言
王大閎是台灣現代建築大師級人物，他的作品代表現代與傳統的折衷表現，其形式並不完全現代、也不完全傳統[1]，這標示他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式，王大閎本人除了為數不少的建築作品外，談論自己作品或自己的建築觀的文字很少，他似乎堅持以作品本身來實踐一個建築師的使命，他發表的文字反而以小品散文和文學翻譯居多[2]，「杜連魁」是其中份量最重的文字作品了。
「杜連魁」出版於一九七七年，據王大閎本人說這花了他十年時間完成，這是一本奇怪的譯作，原書是奧斯卡‧王爾德寫於一八九一年的「格雷的畫像」(The Picture of Dorian Gray)，故事地點發生在十九世紀末的倫敦，王大閎把它改在一九七零年代的台北市，這種移花接木的譯法是少見的，可能不符合翻譯的常規吧，但據說出版後頗受當時知識界青睞，它的價值應已經超過對一本英文小說的翻譯貢獻(徐進夫早在一九七二年即已完成中譯本，由晨鐘出版)，而是變為對剛剛富裕起來的台北提出一個前瞻性的警世預言。
王大閎十二歲以前，在北京、蘇州成長，父親王寵惠是中華民國第一任外交總長及司法院長，由於家學淵源，使他從小浸淫在精緻的中國傳統文化薰陶裡，此後直到二十六歲都在歐美環境中學習，他的思考行事大概無法脫離西式影響，但中國文化說是他的內在深沉母文化應也不為過。在台灣的戰後第一代建築師中，他應該最有條件來作為「西方現代」的代言人，他會選擇王爾德的這本著作來翻譯，絕非偶然隨興之舉，把故事置入台北時空是一妙著，但藉此形容一個全新的台北現代靈魂才是他真正的意圖吧。
因此，這本譯書既是一故事文本，值得從情節內容再推敲其時空脈絡上的台北版意義，它本身又是一象徵，照亮了台灣現代性的一些特殊經驗。 本文嚐試從這本譯著中尋覓王大閎對現代性的詮釋，並企圖藉此摸索一個台灣的觀點，最後再來試圖建立一個觀看他的建築作品的新角度。
台北的現代靈魂
故事主角杜連魁是一俊美的傳奇男子，故事開始時他的畫家朋友貝席正為他畫像，另一角色吳騰提醒他青春容顏終將衰老，受到這樣刺激，使杜連魁暗中發願： 「如我能永遠年輕，讓畫的人慢慢地變老！ 要是能這樣的話，我願意付出任何代價。…我甚至願意拿我的靈魂來交換。」(頁35) 吳騰慫恿杜連魁不要虛度青春，要掌握住自己的生活，因此杜連魁開始渴望各種刺激與享受，他到西區萬華聽歌，愛上了歌女薛碧芳，但當他帶貝席與吳騰去看碧芳演唱時，碧芳表演失常，因為碧芳要用「心」來愛，她要愛真實的活生生的人，接近杜連魁的真實愛情後，舞台上的愛情頓時變為虛假的編造，她不惜放棄自己才藝要完完全全地擁抱真實，沒想到她所愛的真實男子---杜連魁---卻是看重舞台上成就勝於真實感情的人，她失敗的演出讓杜連魁失望且感覺失面子，無視於她的真心傾慕，他憤怒地絕情而去。
當他回到家時意外發現畫像裡的自己出現殘酷的皺紋，但從鏡中卻見真實自己沒有絲毫改變，他發現他的誓願竟然成真，畫像裡的人代替他變老變醜陋。 但碧芳因此自殺身亡，杜連魁自此放縱自己追逐享樂，甚至過著道德淪喪的生活，卻依然保有青春容貌，而畫像中的人一天天變老醜，成為他難以承受的秘密。 後來他讓畫家朋友貝席看見自己的靈魂---也就是畫像中變得醜陋萬分的自己，羞怒中竟然殺死這位好友，事後還冷靜地滅屍，並且優雅地繼續參加應酬。 他更是常在夜裡到萬華一帶嫖妓縱慾，白天又過著翩翩佳公子的擺闊排場生活。 最後他無法忍受畫像中的醜陋老人，要把這秘密消滅，他往畫像戳刺，反而刺死自己。
王爾德的這原著以寓言故事描寫現代性的精神分裂症(schizophrenia)，將現代人的人格分裂放在現代城市新舊斷裂的背景上，書中呈現十九世紀末倫敦的富有西區(West End)與貧窮東區(East End)的對照，前者是新興的、富有的，無情又傲慢的上流(high brow)階級，後者是舊有的、貧窮的，但卻是有情有愛的下層(low brow)世界。 最重要的是書中穿插的無神與虛無的論調，其實標明了現代化思想與傳統的斷裂，那種掠奪性的進步思維態度，挑逗人性中無止盡的慾望追求，與傳統文化中有限的世界觀產生嚴重衝突[3]。
但是故事核心的主角與畫像的交替關聯，牽動的是現代性在「時間」感知上的根本課題。 Hilde Heynen主張現代性有兩個層面，一是計劃式的(programmatic)，另一是無常的(transitory)。 前者引出全新機構化(institutionalization)的現代建設，鼓吹進步與解放的一種方案，這顯示在實質環境上的新興市區與老舊市區的差距； 後者是指現代社會被迫墜入每一瞬息都要求變的追逐創新與反叛的時間渦流中，現代人被捲入前所未有的時間空間經驗中。[4] 促成這個時間-空間背後的趨力可以引用Marshall Berman所說的「追求發展的慾望」(desire for development)來形容，這是歌德的浮士德精神[5]。
畫家畫出的畫與吳騰的論調，使杜連魁意識到自己擁有的美質，以及這美質終將失去的事實，杜連魁在那一剎間發出的誓願，跟浮士德與魔鬼的交易是一樣的。 像浮士德以生命來與魔鬼交易更多的知識、更多的權能，以及繼之而來的財富與享受，杜連魁甚至還要更多---要求永恆---永遠不老，這些都是現代性的根源本質，意即是權力意志(will for power)。 浮士德以靈魂來交換知識與權力，杜連魁同樣願以靈魂來換取永遠的青春美質，以使他得以永不停止地追求生活的藝術。 浮士德與魔鬼簽下二十四年為所欲為的合約，但時限到了他必須跟魔鬼下地獄，而杜連魁卻有畫像代替他變老醜，使他永保青春美貌。
確知碧芳的死訊後，對著畫像中的人杜連魁逐漸了解了自己的命運：「…他忽然看清了他對生活的要求：他要的是永久的青春，他要的是無限的熱情，他要的是美妙的享受和縱情的歡樂。 他要不顧一切後果往這方向走去。 命運賜給他這幅畫像，要它來替他承擔一切恥辱和罪惡。…」(王譯，頁115) 他放縱自己追逐生活的刺激與享受，並提升到感官的極致：「他追求生活，他要使享樂成為生活的哲學，精神上至高的實踐。」(同上，頁145) 杜連魁知道命運已經跟他達成協議，他成為一個唯美的浮士德。但如同老子說的： 「天下皆知美之為美，斯惡已。」(老子第二章)，自知與自恃為美就更易墮入罪惡了。
另一書中最重要角色是播弄思想的吳騰(原書則稱為亨利‧瓦頓勳爵)，王大閎以「無疼」來稱呼，點破了他是無疼無痛、沒有感覺、心中無神的人，他像是一位喬治辛姆爾式的都會中心靈倦膩(blasé)的人[6]，代表著現代主義的虛無論調。他其實就是誘惑浮士德的魔鬼---梅菲斯多斐爾斯(Mephistopheles)---的化身，他聰明機智、學問淵博，點燃起杜連魁對生命的覺醒，並挑動他對生活享樂的追逐慾望。
他送給杜連魁一本享樂寶典，敘述一位十八世紀巴黎青年對世間各種熱情與思想方式的考古紀錄，這本書影響了杜連魁的思想，恰恰正當化了他的永無止境的慾望探索，但這一章被王大閎改寫成吳騰帶著杜連魁旅遊歐美散心，他們到倫敦，再往法國，然後前往美國，之後再接回原書對搜羅世界奇珍物品的喜愛。
被王大閎刪節掉的這本黃色包裝的書，蒐集了全世界各種的官能享受的百科全書，其實正是魔鬼的誘惑書---「世間的罪惡彷彿穿起華美服飾，配合著優美笛聲，在他面前上演一出默劇。…這是一本有害的書，書中一頁頁彷彿都繚繞著濃濃的薰香味，使大腦迷亂。」(顏譯, 頁153-155) 王爾德用整整第十一章來談這本書以及它對杜連魁的影響，王大閎為何故意刪去這本書而只淺淺帶到一點內容？
可能的解釋是這本書描述歐洲幾個世紀來的怪誕詛咒傳聞軼事，充滿蠱惑力的殘酷的喜悅，這是歐洲大陸的黑暗傳奇，對台灣而言文化隔閡太大，但最重要的應是王大閎要叫喚出來的，是稚嫩的台北浮士德，這本書對台北的杜連魁而言太過毒辣沉重，因此王譯本完全未提及這本書。
在這裡我們可理解王大閎願意花十年時間，來為台北翻譯又改寫這本書的根本意圖了，對這本書的選擇本身即有深刻的時空意味上的拿捏。 台北在七零年代初期，幾條主要道路如忠孝東路、仁愛路三段、敦化南路、信義路、和平東路等拆除違建拓寬路面，新生南路到頂好的塯公圳加蓋，闢建松江路、南京東路等，整體市容丕變，加上公寓大樓開始出現，國父紀念館剛完成，新興台北儼然以自由中國的新風貌自居，也充滿日後台灣成為新興工業國家的蓬勃朝氣，但王大閎就在此時嗅聞到這裡面讓人不安的一面： 原本純潔美好(農民、移民的)靈魂正與全面開發的慾望進行交易，不計一切代價，甚至願以靈魂交換，只要亮麗新潮，只要財富知識，要永遠站在時間前頭，西方的浮士德來到台北了。
現代性的掠奪與代償
在前半部女主角死後，原書第十一章描寫的是亨利勳爵(王譯書中的吳騰)送給杜連魁的一本奇書，和杜連魁流連在香料、樂器、珠寶、刺繡、服裝等奇珍異品上的考就樂趣，這些寶物以及他所蒐藏的其他一切，是他用來遺忘的一種工具，尤其是暫時逃避對那畫像的恐懼，這是失去時間性的他對真實時間的恐懼，這種恐懼大得讓他難以忍受。
這一章述說的寶物與蒐集癖好其實可看成是是人類世界的「掠奪性」發展的本質，財富讓人可以擁有、可以鑑賞美好事物；另一方面，這些珍寶又象徵著西方殖民帝國在全世界殖民地榨取而來的業績或先進工業國在全球貿易上的優勢壟斷，在王爾德故事中的倫敦是一強大殖民與工業帝國的財富中心，小說中反映的是全球掠奪經濟的樞鈕。王爾德的倫敦與波特萊爾的巴黎都是當時世界的工業化資本主義與殖民帝國主義的大都會，這強大的工業生產與全球殖產事業是他們現代化的雄厚基礎，惟其有此實力才可能凝聚出浮士德的悲劇精神。
這種現代性的掠奪本性是冷靜又無情的：「我們需要源源不絕的能量來應付一成不變、單調乏味的習慣循環。 也可能生出一種強烈渴望，希望有一天早上睜開眼睛時，能看到一個在夜裡依照我們的喜好改造過的嶄新世界，…在這裡幾乎或絲毫沒有過去的立足之地。 格雷覺得創造這類的世界才是人生真正的目標，…他會尋找其中既新奇又悅人的感覺，…然後當他領悟其真諦，滿足了自己理性的好奇以後，便以一種奇特的漠然態度放下…」(顏譯本，頁161-162)
原書裡格雷本身即是過著掠奪性的生活，西碧‧梵恩(王譯本稱為薛碧珍)之後他心中再也沒有愛，因為「天若有情天亦老」，不老即是無情，不老是無疼(吳騰)無痛，會老的生命才有情愛可言。 格雷的愛情就只那第一次，那情竇初開時與女藝人的純真戀愛，很快就被上流社會的傲慢所毀滅。不老青春的代價是無盡的焦慮、不安、悔恨，只能靠著蒐刮世界珍藏來麻木自己。
但是，王大閎譯本中卻把這大英帝國財富的掠奪樂趣淡化，反而改成杜連魁從第三世界台灣往歐美的渡假之旅，這一章很有意思地以王大閎本人的留學遊歷與對音樂藝術喜好穿插進去，似乎已將他本人與杜連魁結合一起，置入了他個人的異國經驗，這是台北東區的杜連魁的探本之旅，往現代化的源頭---歐美---去遊歷。 王大閎把故事放到台北，立即發現台北不過是一剛起步的資本主義城市，掠奪天性剛被啟蒙，簡直無甚可著墨，但台北只是一個淺薄的城市，新興地區蓬勃起來，老舊地區就顯窳陋了，這種代償現象倒是在台北應驗出來。
現代性對第三世界國家即是掠奪的代名詞，而現代與傳統則相互糾結。現代是光鮮亮麗，現代是無止盡的追求新事物、新知識與新經驗，像是Marshall Berman所指出的浮士德的勇於以自己靈魂來交換至高的知識與權力。但是追求現代化所付出的代價，是由代表傳統的部門埋單，這些部門包括農業、鄉村、老舊市區、地方信仰等，光鮮亮麗外表下的猙獰邪惡本質，由傳統來概括承受，現代永遠是新潮的良善的，傳統卻變蒼老醜陋。
正常的生命總是不斷進行老化過程，人的成長是整合的，吸收新的事物，保持新的狀態，但同時總是與舊有事物與狀態妥協結合，正常的社會也是不斷生產自己的傳統。 然而，現代卻是要向傳統割裂，甚至拒絕自己本身的傳統。 要讓美貌永遠保存不變，要求不老，即是永遠保持最新、這不就是現代性的本質，不要變老變舊變落伍，永遠要在「時間」(時代)之前，但這必須付出代價，像浮士德一樣。
吳騰賦予現代性一都會立場的理論架構，那是享樂主義的傾向，骨子裡是掠奪而非真情真愛。 追求不老是古老的慾望，像秦始皇、漢武帝，但杜連魁更清楚地表明要永遠保有青春，要求永遠「新」而不要「舊」，但這本書也點明這是不可能的，表面上有情有義的人一定會變老，只有無情無義的人才不會老，但終究無情無義的人也會老的，他之所以不老不變醜，其實是畫像在代替真實的人變得老醜，這就像是「現代」不斷求新、甚至不擇手段地求新，而「傳統」不斷被貶抑、而替代性地變老變醜。
杜連魁成為超越道德的存在，他本人常保青春無邪的外貌。 他是慾望的完整集合，高貴與卑劣、灑脫與焦慮、做作與任性，但在外貌上卻只見上帝的美善，絲毫不露魔鬼的劣行與心腸。一切道德的負荷由畫像承擔下來，違反道德的罪惡感造成的面目可憎與形體齷齪的後果，只在畫像上呈現。
當畫家看到自己作品中當年自己崇拜的俊美青年已經變成猙獰的老人，不禁發出哀鳴：「天啊！ 我崇拜過這樣一個人嗎？」 杜連魁帶著絕望和灰心的神色說：「我
們本身同時是善良和邪惡」[7](頁158)，但就在下一瞬間，邪惡戰勝了善良，杜連魁揮刀殺死了這畫家朋友。畫家被刺前的哀鳴是： 「…我因過分崇拜你而受過罪。 你呢？ 因為太崇拜你自己，也得到了懲罰。」(頁159) 這懲罰是什麼呢？這是要命的懲罰，杜連魁太崇拜自己，迷失在各種誘惑之中，以為自己可以不顧一切地享受誘惑的滿足，以至於無法接受自己付出的道德上的缺憾醜陋，他羞於讓人見到畫像所承擔的他內心的齷齪，他憤而要毀滅那醜惡的畫像，卻不知毀滅了畫像就毀了自己。
這樣地追逐青春永駐、卻付出生命代價的故事(生命同時兼有善良與邪惡)，對於一個第三世界地區追求現代化所付出的代價具有什麼啟示呢？永恆的青春不等於幸福，因為忍心以靈魂來換取不死青春的意念本身就是生命的逾越，這意念一經啟動，就像是打開了潘多拉的盒子，所有慾望都傾洩而出。 現代若一直只是追求新奇，而沒有將之消化來與舊傳統整合，那這種永遠的新奇只是虛無的新奇，像掠奪來的珍奇寶物，惹得心靈永難饜足。 吳騰批評台北最可悲地排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明，也點出了當時新興台北的盲點。
這樣的對照場景在王大閎轉譯的書中，被換成一九七零年代台北市的東區與西區的差異，提前放大了當時崛起的東區生活與西區落後的對比。 東區的亮麗與西區的窳陋形成強烈對比，老舊西區承擔著東區新潮發展的代價，代償性地為東區而變得醜陋。這就像是世界上的殖民帝國掠奪殖民地的資源而強大以求新求變，被壓榨的殖民地卻得承受壓迫、被迫得去替代這些帝國而變得老醜。 整個世界在現代化的亮麗外表下，卻是由傳統在承擔發展帶來的所有醜陋副作用。這在第三世界地區剛以後進模式逐步趨向資本主義發展之際尤其明顯，整個地區的老舊與傳統部門，代償性地停滯、沒落而醜陋，以供新興地區與現代部門全力衝刺跟隨先進工業國的腳步。
王大閎在第十一章的取捨，其實反映了當時台北的處境與觀點，台北的現代性經驗是後進的、仿效的特質，在全球實力上對外還談不上什麼掠奪性，只是在內部上現代性的代償作用已經顯現，台北西區正替代東區而停滯老化，整個國家在全球現代化競爭場域上，也被迫以傳統的衰敗來交換激進現代化發展，王大閎本人是否也覺察到自己的身世身分，把自身求學經歷寫進去的同時，也看到同時代的另一大半個台灣正替代他而變老變醜呢？
現代化-西化-中國化
王大閎把道德上的反省以美學方式呈現出來，他找到可以抗拒西方帝國文明的立足點，那就是中國古典文化精華，濃縮在歷代各種生活器物的藝術形式裡。他的譯本於是杜撰了不少原書所沒有的物件，兼有華洋風味，使故事場景更接近當時台北的真實環境。
在王爾德原著中的物件---包括穿著、房間裝潢擺設等---呈現出當時豪華的時髦生活寫照，如格雷家居生活中的賽弗爾古瓷製成的小托盤、路易十五時期的雕花銀器化妝用具、絲繡華麗的喀什米爾羊毛晨衣(第八章)、他家的玄關裝飾著橡木嵌板、天花板垂掛著巨大鍍金的威尼斯吊燈(第七章)，當時倫敦現代化生活是透過殖民事業與貿易經濟所支撐起的繁複異國風味構成，那是十九世紀末帝國首都的上流生活品味。
但王大閎的七零年代台北浮華生活則充滿西化色彩，台北生活是充滿洋味的---德姆勒汽車、蘇伯拉尼菸、白金伯爵腕表(第一章)、水晶杯裡的威士忌(第二章)、黑色的蘇伯拉尼菸(第三章)、大紅色佛拉利汽車、杜連魁家中的威尼斯水晶吊燈(第七章)、馬賽拉帝跑車(第八章)、臥室的泰絲窗帘、灰色法蘭絨西裝、義大利絲製領帶(第十四章)、黑凱絲綿羊西服、瑞士絲的深紅波卡點領帶、餐桌上的匈牙利鵝肝、班內第克挺酒(第十五章)…這些都是原書完全沒有的物品，都是台北上流社會使用的舶來品。
原書是掠奪式文明產物，但王譯本中的生活是台北版的。 這些西化的物件，在王大閎筆下，又與中國情調物品相互穿插，譬如第四章吳騰家的書房擺設：「靠窗的胡桃木書桌上放著一件明代青瓷瓶，裡面插著黃劍蘭。陽光透過米色的窗帘涉入室內照在火紅厚羊毛地毯上。 杜連魁在一張舒軟的小牛皮沙發上坐下，傭人端上一杯烏龍茶放在旁邊的福建雕漆茶几上。」[8]
又如第八章提到用來遮住畫像的清代的古屏風，那是「四片狹長福州漆的板子上面嵌著各色的玉和寶石鑲成的樹木、花石和人物」[9]。 第四章原書中格雷翻看一本法文小說插畫，卻被改寫成杜連魁翻看珍版插圖的紅樓夢裡的「葬花吟」，其後對話中的看歌劇改寫為看平劇，第十四章裡的法文詩被改寫成李後主的「菩薩蠻」。第十五章王大閎添寫的筵席更有趣：上過匈牙利鵝肝前菜後，主菜上來的是清炒明蝦、紅燜鮑魚，喝的是陳年紹興，最後上來一盤日本水密桃。
所有以上譯書上出現的中西物品或菜餚，除了杜連魁家中的威尼斯吊燈，無一是原著中所提到的。這應是王大閎對當時台北上流生活的描寫吧，位在新興的仁愛路、敦化路、陽明山等地是當時台北名流居住往來之地，崇洋媚外之餘，夾以中國精緻的傳統器物點綴，烘托出中西合璧的上流生活品味。
但畢竟王大閎的中國母文化意識識清醒的，在第十一章旅遊中王大閎突然穿插了一句：「在台北時，吳騰時常說最可悲的是我們排斥了自己優秀的文化，而吸收的卻是西方最粗劣的物質文明。」 這句話也是原書沒有的。 中國文化其實也成為區別東區繁華與西區沒落的指標，萬華那邊是傖俗的赤裸裸市井生活而已，哪裡還談得上文化。
於是，就問題意識而言，王爾德的原書與王大閎的譯本是有出入的。 雖然這不是原創地從台北經驗發展出來的故事架構，這是王爾德藉倫敦的時空架構發展出來的故事，而這譯本是一時空剪輯或像是接枝(graft)，像是Collin Rowe所說的「拼貼」(collage)，但有沒有因此種異類拼湊而突顯出台北本身的特殊情境？ 台北時空涵構所蘊育的問題意識為何？ 至少應可簡單地說，王爾德在「格雷的畫像」原書的掠奪與代償的社會性問題意識，被王大閎在「杜連魁」裡隱隱地埋伏下文化性傾向的解題出路。
原書中的格雷比較像是一個傀儡，亨利爵士的思想才是主角，在王大閎的譯著中，大幅刪減吳騰(即原書中的亨利)的議論，因此少掉王爾德式的滔滔詭辯，但比較能突出杜連魁(即原書中的格雷)作為行動者的地位，所以原書中王爾德的化身是亨利(即王譯本中的吳騰)，但在王大閎的改版中，杜連魁近乎是王本人的寫照，尤其是第十一章中改寫成王自己的留學遊蹤，成為第三世界上流人士往第一世界的朝聖之旅。這也顯示王大閎的問題意識是薄弱的，顯得已棄守早年的「中學為體、西學為用」的堅持，已經「全盤西化」，而以「他」 (西方英國的倫敦)論「己」(新興台灣的台北)，但王大閎雖是徹頭徹尾受西化影響的人，中國文化在骨子裡仍是發揮作用的，王仍是一個從中國文化情境走出來的現代人，中庸仍是他的內在信仰，對他而言，中西文化融合就是台北現代化的一條路。
王大閎藉力使力，在「杜連魁」譯作中點出了台北作為亞洲一份子的現代性特質。首先，這是移植或移譯的現代性，台北的發展那麼容易地可對號入座到百年前倫敦的經驗，這本書一時間內對台北而言是「錯位」(displacement)的思考，但似乎也在下一個時間內讓台北更洽當地找到「定位」(emplacement)，此種移花接木的譯法，有助於認清台北新崛起的浮士德慾望---從第三世界跨入新興工業化國家(或亞洲四小龍)的發展慾望，這是具有掠奪性潛力的新慾望。
第二，相對於現代求新的慾望，傳統不斷替代地變老變醜，不斷地在現代/西方的參考架構下變得齷齪不堪，這種代償性自殘，對台北而言，是舊市區替代新市區的的沒落，更深一層看，整個台灣在全球化分工體系下也落得替代先進工業國而戕害自我，是把自我(the self)不斷地錯位成他者(the other)，而促成自己的文化傳統提前衰老。
第三，最大的啟示在於，這醜陋其實正是被美化的現代與被理想化的西方自己所有，醜的與美的、善良與邪惡其實是一體的，殺了醜的，美的也一起被毀滅
王大閎的洞見使他找到王爾德的這本書，王爾德針對西方現代性的自我反省，被王大閎拿來檢視台北的現代性---還談不上對外的掠奪性，對內的代償作用倒是已經不容忽視。
第四，王大閎的建築作品投射出一種出路： 應穿過代償性迷障，要以整合作用重新來綜攝現代與傳統/ 東方與西方，消解正反矛盾律，讓矛盾共存、差異並列。 對當時台灣而言，中國傳統文化精華是一項最恰當的資源，足以抗拒「現代化等同於西化」的文化掠奪性威脅。
結論： 一個「後達爾文主義」的現代建築出路
王大閎沒有提出都市發展上東西區失衡問題的解答，但他對建築上的現代與傳統調適的問題，在他一些作品上流露出較清楚的看法。 王大閎在建築上提出如何不讓「傳統」代償地為「現代」而變老醜的途徑，也就是不讓自己文化傳統成為現代「他者」，他的策略是讓現代性進入到傳統的空間基模(schemata)中，他的住宅空間是落到傳統的「明堂」或「九宮格」的格局架構上，讓餐廳成為住宅配置的核心； 或如虹廬，還殘留有小合院的味道； 或像外交部，都是以直軸畫幅的比例來開窗； 或如國父紀念館的琉璃瓦大屋頂，在正中央上方破開一入口。 讓新不能全新，要半新不舊，所以舊的傳統就不必代償地變老醜，而是藉著新形式、新內容而重新獲得新生機。
王爾德原書中的傳統與現代是「非彼即此」(either-or)地不能同時相容，王大閎的「杜連魁」在場景安排上杜撰出中西交織的空間圖像，也導向他在建築上的「同時兼有」(both-and)的精神。 在今天大家都談「藍海策略」時，回頭看王大閎的這本奇書，真讓人有隔世相逢的喜悅與唏噓。
王大閎在第十一章仍然忠實譯出杜連魁的複雜心靈：「他深知人的本質複雜難測，人的天性也不是單純固定的。 在每人不同的生活中有千萬種不同的感覺。 軀體中潛伏著各種歷代流傳下來的意識和情感，他血液裡也隱藏著祖先遺傳給他的疾病和毒菌。 他無法拒絕這些奇特、可怕的遺贈物。」（王譯本，頁146） 產生杜連魁的時代是王爾德、波特萊爾、尼采、佛洛依德…的時代，是人類對自己的了解進入最豐富動態的起始階段，杜連魁因此是很難被簡化的優越複雜物種，但杜連魁血液中流著的是「達爾文主義」的基因，這使一切變得不同。 杜連魁對複雜人性的理解是對的，但他被交換掉靈魂的浮士德生命認為「犧牲弱者以成就強者」是天經地義的生存之道，他只知適者生存，而不知適者的生存，是無數他者被迫代償地受壓抑而產生的結果。
台灣現代建築應該認清「後達爾文主義」(Post-Darwinist)的趨向才是正途，這世界並不存在---也不該存在---鏡像映射的另一個「自己」，作為一個代償性的他者，來替代我們變老變醜。 這世界只是充滿擁有主體性的無數的自我，每一個體都只是自身的存在，而不必替代任何其他個體受苦受害； 各自悠遊自適，彼此相忘乎江湖。
王大閎當時還看不到「雲門舞集」、「琉璃工坊」、「漢唐樂府」等今天的成就，他的建築就已往中國文化基模(schema)的方向嚐試，就如本文一開始所說的，這是他那一代人所接受的現代建築論在台灣時空條件上的實現方式，今天這個方向依然有其價值與前景，雖然台灣的主體性應是一流動不拘的「過程」，而從杜連魁的浮士德幽靈到今天對後達爾文主義的體認，台灣的文化創意確實該是更開展、更具磅礡個性，而台灣當前的建築或許也到該回頭再看王大閎的時候了。
參考書目
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羅時瑋，〈現代都會建築的擬仿向度：從巴塞隆納展覽館到(王大閎的)虹廬、良士與鴻霖大廈〉，《台大建築與城鄉研究學報》，1993, no. 7, 頁121-137。
蕭梅(編)，《王大閎作品集》，台北： 台北技術學院建築系，1991。
Marlowe, Christopher(馬婁). 《浮士德博士悲劇史》，郭錦秀譯，台北： 桂冠，2000。
[1] 詳見拙作〈現代都會建築的擬仿向度：從巴塞隆納展覽館到(王大閎的)虹廬、良士與鴻霖大廈〉，《台大建築與城鄉研究學報》，no. 7, 頁121-137。
[2] 詳見蕭梅(編)，《王大閎作品集》，台北： 台北技術學院建築系，1991。
[3] 結果導致女主角Sibyl Vane與畫家Basil Howard的死，最後以主角Dorian Gray的死亡收場。
[4] Heynen, Hilde. Architecture and Modernity: A Critic. Massachusetts: The MIT Press, 1999: 11-15.
[5] Berman, M. 1982: 39.
[6] Simmel, Georg. “ The Metropolis and the Mental Life”, in Rene Boomkens (ed.) City Light---Modern Stad: Stad-planning en Stedelijke Kultuur. 1903, 1987.
[7]徐進夫譯本翻譯成：「我們每一個人都有上帝與魔鬼在他裡面」，顏湘如一本譯本則譯成：「我們每個人心中都有天堂與地獄」，原文是”Each of us has a Heaven and Hell in him, Basil,” cried Dorian with a wild gesture of despair.
[8] 原書徐進夫譯本為：「高高的橄欖色橡木嵌版，奶油色的絨布飾帶和石膏浮雕的天花板，綴以絲綢的磚粉掛氈，以及有著長穗的波斯地毯。 一張緞木小桌上，立著一尊克勞迪昂的小型雕像，其旁放著一本法文小說百篇，…上面且有白色燙金的雛菊，係由皇后挑給他設計。壁爐架上排列著一些大型的藍色瓷瓶和鸚鵡鬱金香； 一道夏日倫敦的杏色光線，從那些小小的鋁鑲玻璃透射進來。」(徐進夫譯本，頁47)
[9] 原書中的描述是：「這面老式屏風以燙金的西班牙皮革製成，壓花與鑲邊圖飾都是相當華麗的路易十四風格。」
城市與設計學報2006年19/20期
房子、棚子與摺子： 「黃聲遠」與「邱文傑(大涵)」在地建築作品的德勒茲式複性建構*
The House, the Shed and the Fold: A Deleuzean Construction of Multiplicity Locally Built by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jia (Da-han)’s Works
by
Shih-wei Lo
關鍵詞：複姓思維、在地建構、地下莖、無器官身體、平滑空間、戰爭機器、摺
Keywords: idea of multiplicity, to construct locally, rhizome, body without organ, smooth space, war machine, fold.
摘要
近十年來，台灣的地方積極轉型而要求新的空間形式，也吸引建築精英「到地方去實踐」。 建築師如此的在地實踐行動展開一時代新使命，也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置； 本文關切如黃聲遠與邱文傑等精英團隊的現階段在地實踐成果，並希望一探究竟這成果所顯示的在地建構意涵。 德勒茲與瓜達理的複性思維提供一詮釋架構，讓我們更能體會建築師們所面對的地方主體生成的無器官身體般的處境、與他們作品成為一催化地方慾望生產轉向建構性連結機器的意圖。 黃聲遠的異質性構築、邱文傑的多皮層構造，以及他們的各種棚子和與地景相互摺動的建築，以一種地下莖式的結構，形塑出一種新的地方尺度與開放多層次的公共空間形式，也摺展出可供地方多可能性轉化之平滑空間節點。 但是，這同時也牽涉及地方是否成功地從邊陲的轉變為前線的角色，以及地方是否也相應地發展出自己的流動經濟，否則在地建構與在地虛構也只是一線之差而已。
Abstract
In the past decade, the local in Taiwan has been confronted with an urgent transformation and asks for a new spatial form. Architectural élites are hence attracted to practice locally. Such an action to practice locally demonstrates a new epochal mission, and the local becomes a new position for the architectural avant-gardes in contemporary Taiwan. This article is concerned with the current results locally done by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jie’s practice and hopes to investigate .the signification of such construction in the local. Deleuze and Guattari’s idea of multiplicity provides an interpretive framework for such a study. It helps us more empathically understand the local subject’s situation of becoming, like the body without organ, with which the architects are confronted. Embedded in their works, the intention to stimulate a turn of the local production of desire to a constructive nexus machine is also speculated. Like a rhizomic structure, Hwang’s and Chiu’s works formulate a new scale and a multi-layered form of public space for the local, which in turn constitute nodes of the kind of smooth space. Nevertheless, there is just a hair’s breadth between an action to construct locally and a local fabrication, with respect to whether or not the local can succeed in developing an economy of flow and turning itself from a role of periphery to that of a frontier.
前言
從一九八零年代後期以來，台灣經歷一連串的政治社會變化，從政治解嚴、國會改選、總統直選到社會解放、城鄉再造，到產業急劇轉型，在「亞洲四小龍」的經濟基礎上摸索更深化的現代成長之路，這期間台灣遭逢最大難題，總而言之就是如何能夠同時「管理複雜變革」與「建立文化主體性」，這必須要有與以前非常不同的思維模式，而在這方面，民間社區、藝術界與設計專業界比起公部門，一向是更具前瞻性，也更具活力。
目前台灣建築界四十歲這一代，雖還說不上充分成熟，但生猛活性則是空前旺盛，他們必須面對民間社會力釋放後多元複雜的空間需求，這些不再像以前那麼明確清晰的「需求」，急迫地要求建築師能以開闊的視角來拓展想像，並賦予全新的空間形式。 而在這整個新社會要求一個新「形式」時，這一代台灣年輕建築師，已不必再受任何意識型態束縛，他們直接面對真實，進入真實去營造新空間； 而他們的「後結構主義式」心靈也瞭然看出，這當前的台灣真實是流動不定的，是模糊難界定的，這些建築師的成熟處其實在於他們的態度---他們充分體認到當前所面對的真實，是沒有任何現成或既有、舶來或本土的理論、模式可供便宜襲用，他們只有憑藉自己所能引發的識見與能量，摸著石頭過河地找到那個呼之欲出的「時-空」形式。
這一波台灣城鄉變化的特色是多面向多歧異的發展，不再必然是從中心往邊緣方向、所謂單一核心的膨脹蔓延，不必然是要更大面積坪數或更高造價，能量與價值衡量的方式似乎不同於以往，歷史文化的價值與生態永續的理念被較認真地考量，整個社會渴望新的詩意形式，期盼新的生活結構，等著迎接一種新的事物流動 (matter-flow) 1模式。
這似乎形成了弗蘭頓(Kenneth Frampton)所提出「批判性地域主義」(Critical Regionalism)呼之欲出的條件，尤其是他所預期的將要從文化歔縫中蓬勃起來、而又能逃開普同化文明衝擊的那些「反-文化中心式」的可能發展 (Frampton, K. 1985: 313, 327)，弗蘭頓在現代主義發展脈絡裡看見落到不同地域的差異版本的可貴真實性，他的洞見更在於： 當代建築精英必須落實到「場所」經營的位置上才庶幾可能維持住專業的正當性。 但正是在這點上他不知不覺間擎起「啟蒙的」強光，台灣或幾乎歐美以外地方都落在陰影中而成為盲點，因為對這些地域而言，他的場所觀是過於中性的、無地方性的規範性觀點。
對應到上述的台灣當前情況，弗蘭頓所倡議的場所感應更進一步放到真真實實的「地方」(the local) 脈絡上，地方永遠具有活生生的特定性與可能性。 然而當代台灣建築精英關注地方或往地方發展，他們正在進行的不一定就是很明白的「一個地方實踐」(a local practice)，把他們很快地貼上地域建築師的標籤更屬不當，當作他們是單純地「到地方去實踐」(to practice locally)應更貼切於真實情形。 「在地實踐」是一策略與過程，正當地方要求新形式的時刻，建築師的在地實踐展開一時代新使命，也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置，一個可供暫時避開商業俗化或全球化資本收編的位置，地方也可以是操弄新技術或流行形式的具有淑世正當性的出口，這大概也是亞洲除日本、新加坡之外區域的建築精英難以迴避的一個位置。
但是站到「在地實踐」的位置上並非重點，重點在於「在地建構」(to construct locally)，你到地方去到底建構出啥米糕？ 或也許糟塌了地方？ 這才是本文的企圖，一方面是闡釋，一方面是解密，到底在我們慶幸建築大俠客們下鄉、對鄉里發展添翼加油的當下，我們是否也冷靜地了解這現象的真正意義與貢獻在哪裡。 於是，我們需要比弗蘭頓的大理論更有助於聚焦的觀點。
迪索拉莫瑞爾(Ignasi de Solà-Morales)與王德勒(Anthony Vidler)參考現象學與後結構主義哲學，從「差異」的角度討論當代的場所本質，無論是以地誌學(topography)思考當代建築或以建築的驚悚(uncanny)為名來揭露現代的不自在性(unhomely)[2]，場所被拉回到「特定的」地方性上，而且被當成是一不確定的、尚未落定的、流動的概念，他們著重場所的「生成」(becoming)向度上的開放性---多樣、偶然、變異的各種「特定的」可能，不約而同地引用德勒茲的思想，這樣的思考途徑似乎較能貼近台灣現況分析的需要。
如同迪索拉莫瑞爾所認為的，今天建築討論不應落入分類式的以形態學秩序去了解特定的真實，問題將變成是用什麼工具能讓我們可以看出事物根本上的獨特性(De Solà-Morales, I. 2000:31)，形式主義或風格分類的分析對於了解建築與地方之間的關聯是無濟於事的，形式轉化地方特質或撼動地方慣習，以及如何特定地轉化或撼動才是應被關心的部分。 基於好奇，本文追溯到迪索拉莫瑞爾與王德勒的思想上游，也初步覺得德勒茲式的複性思維(idea of multiplicity)或可提供一個詮釋架構，透過這樣的架構來分析，台灣的建築前衛站到地方的位置、於現階段所建構的意義或可被彰顯出來。
本文選擇討論黃聲遠(1963-)與邱文傑(大涵1962-)兩事務所的作品，他們成長於台灣經濟穩定成長階段，他們的建築專業養成期跨越台灣的鄉土運動、美國的後現代建築剛剛接上後結構主義的影響時期[3]，三十出頭留學回來正迎上台灣解嚴後地方意識勃興時候，兩者又皆在美東長春藤名校學習後再到美西事務所操練，感受到新興的去中心化思想薰陶，熟悉解構形式手法與新的細部操作。
他們近十年來完成或進行中的作品介入轉型中的台灣城鄉真實裡，接生出新的城鄉空間形式，甚至更進一步企圖以其設計的實踐去促成地方空間再結構。 在這方面，這兩組團隊與光復初期的王大閎、陳其寬當時的設計實踐，巧合地具有可以相互參照之處，也就是說，王陳兩前輩當年一樣地從美東完成建築養成訓練，以當時現代主義理性構築與美學態度，在當時台灣大中國意識當道之時，完成一種內斂而溫厚的傳統與現代的融合形式； 如今時過境遷，黃、邱兩團隊面對的時代使命已經不同，但似乎與前輩們同樣地能以他們在世界先端所學(甚至所模仿到的)，而有濟於他們所面對的當下台灣時空所需。 今天的使命在因應地方的召喚，所以針對他們作品的討論，有助於了解台灣城鄉當前所處的混沌又充滿轉機的狀態，也對於台灣光復迄今的主體性建構的峰迴路轉過程，稍添一些史論上的體會。
壹、複性思維架構
這兩個建築團隊的一項主要共同點就是不願將世界簡化為「一」，他們的設計思維不甘就範於刻板或快速的整體性，而偏好由「多」構成的不穩定整體，這種「多」是水平攤開來的多，而不是如金字塔的階層式的多，是眾生平等齊觀、不預為分類區別、不做化約也不急著定義或命名的「多」，他們蠻認真地面對真實世界的這種雜多特質(包括麻煩與混亂)。 我特別感受到他們包容這樣「多」的同時，始終心存巨大意念，這意念的動量是非常清晰的強大，但意念本身並不容易簡單地被框住，它是立體的、不安定的，因為保有著這樣清晰又流動的意念，他們似乎覺察到一些新事物或事物流動模式正呼之欲出，而他們正參與其中。
德勒茲與瓜達理的思想提供新的視角，應有助於了解黃、邱兩團隊努力以赴的成果和意義。 我暫且稱之為「複性思維」，這是關於多的真實、多的意念以及它們之間作用的思考方式，以下即嘗試從德勒茲與瓜達理的思想中選擇四組主要觀念，以之作為討論黃、邱兩團隊作品的初步架構。 這似乎是「以管窺天」或「硬套觀念」，或就當作是一項初學者的論述實驗吧！
1. 地下莖(Rhizome)結構
一般根系或枝系結構是「一生二、二生四…」的增生邏輯，這種階層式組織邏輯是我們平常思維習慣所熟悉的一種邏輯，然而真實狀態中事情發展的邏輯則常像是德勒茲與瓜達理所謂的地下莖式(rhizomic)的結構。 地下莖是蔓生的，它是「多」，它是永遠能夠以n-1的數學式子存在的複數狀態，而且不像樹枝或根部有著截然清楚的功能。 樹根就是樹根，為樹木吸收水分與養分，也支撐樹的重量，但永遠只是樹根； 地下莖節理處可冒出新芽，長出全新的一株完整單位，這是有些草本植物的水平性生命，竹子也是這樣的可以蔓生的植物，對德勒茲與瓜達理而言，他把老鼠、地洞也歸於地下莖的形態 (Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 6)。 他們指出： 「每一地下莖包含一些「結塊線」(lines of segmentarity)，根據這些的線而層理化、領域化、組織化、指意化、類屬化…等等；同時它又包含「脫領域線」(lines of deterritorialization)而因此總是要脫逸而去，每當結塊線爆發成逸離線時，地下莖中即出現斷裂，但逸離線本身即是地下莖的一部份。」(Deleuze and Guattari, 1987:9)
它們同時作用起來就像是熊十力的「翕闢成變」理論，翕闢是同時作用的兩股力量，「翕勢攝聚而成物，闢勢開發而健動」[4]，只不過德勒茲以線的觀念暗含一向量的動態意義，尤其德勒茲強調逸離與脫領域化的不屈服於既定框架的意圖。 熊十力超脫佛門體會到的「剎那剎那故故滅盡」的空寂，而從周易悟來「剎那剎那生生不息」的健動，他樂觀地了解到： 就是在每一剎那皆見舊事物的滅亡中，正孕育每一剎那新事物茁長之機。 這是熊十力著眼在建構宇宙生成論的基礎，德勒茲則企圖從認識論體系打出一條新活路，他較悲觀地認為，面對知識體系僵化所形成的各種概念與認知框框危機，人必須能夠隨時回到混沌邊緣思考，要回到「父母生我之前的面目」來想事情。 換句話說，總是要逸離任何既成體系之「圓」(一個自足自限的種屬分類架構)，要沿著切線飛離出去，這是適合我們目前所處的一個變化流動時代的思維模式吧。
地下莖是異質的連結，是非指意的斷裂(asignifying rupture)，德勒茲與瓜達理舉 蘭花與胡蜂(orchid and wasp)為例說明：「「蘭花模仿胡蜂的形象而脫領域化，但胡蜂卻以該形象而再領域化。 然而胡蜂因成為蘭花生殖裝置的一部份而使自己脫領域化，但它傳遞蘭花的花粉而使蘭花再領域化。 蘭花與胡蜂為異種元素，但形成一地下莖結構。」(Deleuze and Guattari, 1987:10)
蘭花因花瓣的特殊形狀而像胡蜂，一方面翩翩欲飛，一方面它不像一般花朵而脫開花的種屬形式； 胡蜂像蘭花般地揚翅停頓，又把撲飛的蘭花-胡蜂形象凝結而重新佔有領域，並成為胡蜂的種屬形式。 而這又像華嚴宗所示「相即相入」的道理---草中孕育種子萌結之機、種子中又孕育草的成長之機，這就是相入，就是胡蜂的存在中隱藏了蘭花繁殖之機制，蘭花因其花粉又提供胡蜂生存所需； 種消而草長、草消而種結，這就是相即，胡蜂採粉而來使蘭花凋枯但孕育下一代生命，蘭花含苞之際胡蜂生命已盡但幼蜂正待破蛹而出。[5] 蜂為一物「種」，蘭為另一「種」，種是一分類系統，是一樹狀結構，但蜂、蘭之間彼此以「慾望」互動，這生存與生殖的慾望(食色本性)，產生彼此的脫領域化與再領域化，於是打破種屬之界線，它們雖為異種，但一起成為地下莖結構。
這是一種精神、態度與企圖，總是要讓自己站在切線上，永遠意圖試探那逃逸線(line of flight)，要逸離出去，闖過規範界線，沿著逃逸線脫開領域去(de- territorialization)，不甘於只是翕結，而總要闢發，不斷地脫領域化與再領域化(re- territorialization)，總要讓建築處在逃逸線上。 台灣在九零年代，地方意識經由政治鬆綁而茁長，尤其精省後，權力較下放到縣市政府，原有「根系」或「樹狀」權力動員結構鬆動，再又透過社區總體營造、城鄉風貌改造等長期推動，地方能以「多」的方式蓬勃呈現各種能量與結構，這應不必然是因此地方漸有地下莖式發展機會，而是原有地下莖結構受到的壓抑漸解除吧！
2. 無器官的身體(Body without Organs)
地下莖是一蠢動的向量，是一「力比多」(libido)的動態結構，但它的動機為何？ 企圖往哪裡去？ 德勒茲與瓜達理提出「無器官身體」(body without organ)的概念，
這是來自於「域外」[6]假設下的概念，「無器官身體」是自域外闖進到域內「之間」的狀態。 接近老子說的： 「寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母…」[7]那回事。
一般的身體是有器官的身體，那是已經被功能化的身體，身體的各部分被不同的特定功能固定住了，手不能消化食物，耳朵看不見，腸子不能呼吸…，而且所有這些器官與身體的關係太容易被認定是理所當然的結構，是固有的各種生理機能關係，可被分門別類於各種不同屬性，而從未曾加以懷疑。 為什麼不想想沒有器官的身體呢？ 無法藉助器官來執行各種功能、甚至無法精確藉著器官接收外界訊息、也無法有器官來溝通自己的意思與感情，那是甚麼樣的狀態？ 德勒茲與瓜達理認為它是一種接近「無器官身體」的狀態[8]，他們給「無器官身體」的定義是：「無器官身體是慾望，是「卵」。卵是無器官的身體，無器官的身體並非在有機體之前，它鄰接有機體，它是連續地在建構自己的過程中。 它聯繫到童真狀態，但這童年指的不是母親生後到成人之前的階段性稱呼，無器官身體是一童真塊體，一種成長，是童年記憶的相反 (The BwO is a childhood block, a becoming, the opposite of a childhood memory.) 無器官的身體是一內捲與自我滋生(involution)，但常是一當下的、創造性的內捲與滋生。[Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:164]
它不是一屬性，不是一抽屜，它是流動態、當時態。 佛家問：什麼是父母生你以前的面目？ 它並不是早於你出生之前的那件事，它其實正是你內在那活靈靈的那件事，不完全是現下的你，但也並非全然不是。 如德勒茲與瓜達理所言，無器官身體是無法達到的，只能不停地逼近它。 這點我可以理解，因它不是在不可及的「遠處」，而是在不可及的「深處」，其實是自己內在深處，是關乎慾望的部分。
這是「即此性」(haecceity)[9]，可以指出、但難以名狀的特性，只能描述移動和停止、速度與緩急，但是一種無名狀態。 它就是歸元平面(plane of consistency)上的狀態---一種無主體性的個體化(individuation)[10]存在，不必然要被分類固定歸屬的個體化。 這是無所著落的生機核心所在，逸離開人為切割分類的世界，回探混沌本然的「不二」結構：「「即此性沒有起點或結束，沒有原點或終極，它總是在中間，它不是由點構成，而是只由線構成，它是地下莖。」(Deleuze, G. & Guattatri, F. 1987: 263)
解嚴之後，台灣主體性呼聲愈高，地方上如宜蘭縣、新竹市也都關切自己發展定位與認同，這些都像是「胎動」---無器官身體的狀態吧，那無以名之、無形以狀之、未可定型的渾沌結構，身在此山中卻又雲深不知處的對變化的感知與不自在，原有的器官編碼都不適用，卻又得在如此作用力場中摸索方向與行動。
3. 機器的平滑空間(Smooth Space of Machine)
「象棋是國家或宮廷的遊戲，棋子設定符碼，有其內在性質---在內在性場域(milieu)，它們的功能是結構性的； 圍棋是非主體化的機器組裝，只有無名的、集體的功能，它一子一目的下，不具固有性質，只有局勢上(situational)性質。…象棋在其內在場域發展雙方對立關係，他們的功能是結構性的；圍棋只有外在性場域，執行嵌入或造勢的功能 (如逼入死角、圍困、解圍... )。象棋是制度化、規範性、符碼化戰爭，有前線、後衛；圍棋則是無戰線的戰爭，沒有對立、沒有退卻、甚至沒有爭鬥(battles)，只有戰略(strategy)。 棋則是符號學。…象棋為自己安排一封閉的空間，是從一點到另一點的問題，是以最少棋子佔據(occupying)最大面積的問題； 圍棋在開放的空間安排自己，是持有(holding)空間的問題，它們的移動是不斷的，無目標或無終點、無離開也無到達。」(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 351-353)
最重要的，德勒茲與瓜達理指出象棋是一條理式空間(striated space)，而圍棋是一平滑性空間(smooth space)。 表面上來解讀，條裡空間產生固定刻痕或條紋，形成特定的走勢或趨向，要求必須依循一特定脈絡； 平滑空間則可供任意方向的自由行動，是容許地下莖活動的空間。 對德勒茲與瓜達理而言，大海是最突出的平滑空間，但航海技術與活動使它被開發成條理空間(海上航道)，雖然就潛水艇而言仍保有大海平滑空間的特性； 而城市是最突出的條理空間，但城市也遭平滑空間的反撲而形成蔓延(sprawl)、違建、貧民窟等。[11] 這兩者比較不是物理事物的客觀性質，而更是以兩種方式來想像與認知的空間。[12]
德勒茲與瓜達理的「機器」概念是意味著絕對沒有整體化的狀態，不把既存的整全性作為前提，也不把作為未來目的的整全性作為前提，他們進而提出的「慾望機器」更清楚透出超越機械論與生機論的意圖，他們拒絕停留在把慾望當成是「獲得欠缺東西」的定義，而正視慾望生產過程，他們認為慾望的生產是一接續的綜合過程，是「這個、那個」的狀態加上「和(and)」的不斷組合、是「這個也好、那個也好」的累積(而不是「或是這個、或是那個」的二者擇一的形式)、是「所以，這個是…」不斷指示的方式。[13]
依我自己的理解是： 機器不同於儀器或裝置，前者給予能量或能源即能自行運轉做功(work)，依自己一套系統運作； 後者是完全需要外力(人為地)來操控。 譬如說，國家裝置是一階層體系、樹系、根系、一個被用來貫徹權力意志的權力工具； 而戰爭機器是一首尾相應、末梢自發反應、無器官身體，像是游擊隊的運作。[14]
而平滑空間產生一種非定著的、流動性的經濟，譬如推動戰爭機器，戰士與獵人不同，獵人獵取動物，把動物看成獵物(prey)，主要供食用(在乎獵物的蛋白質)或其他經濟價值，戰士捕捉動物(如馬匹)，把動物看成是可驅策行動的工具，所以飼養它訓練它，要的是動物的機動性(馬的速度、力量、機動性)，重要的是，要讓戰爭機器持續活動下去，也就是形成所謂的暴力經濟(economy of violence)[15]。
台灣二十多年來完成的各種快速流通建設，如高速公路、高鐵、捷運等，其實都是一條條銘刻在地理場域中的條理空間，開發程度愈高、國土利用愈理性區劃，人的生存與生活就愈被條理化，也愈加同質化； 在這潮流中堅持一些異質性---如老街、歷史建築保存再利用、或轉化既有元素的創新等，其實就是在記憶、結構與生活層次增加「多」(multiplicity)的意義，藉以保存適度的平滑空間。 這可視為對現代化條理空間的抗拒，然而建構此平滑空間所需的事物流動與經濟體系似乎還來不及培養出來。
4. 摺(Fold)
我想一種地下莖的思維態性，總在追求「無型之型、非型之型」的無器官身體---從域外突進到我們真實界剎那之前的型式，那一剎那間與剎那之前是平滑空間---歸元平面，而這樣的「突進」就是「摺」的生成。 對德勒茲而言，這摺不是一個點，而是線，點是固定的，線則是游動的，沒有起點也沒有終點 (Deleuze, G. 1993:19)。 從1/∞到∞(一到多)是經由平滑連續的一個「摺」，以幾何型式來說明，就是一「圓椎」(Ibid:126-130)。 物體(object)不再是佔有固定位置與體積的存在，而是具有向量的變化值存在，它成為「物體態(objetile)」，處在變異連續態中的一位置(a place in a continuum by variation)(Ibid: 19)。
西方柏拉圖傳統本就將世界區分為上下間的無數樓層，宇宙被視為由下層通往上層的一漸進階梯，而德勒茲指出巴洛克思想最大貢獻是將世界看成只有兩個樓層(Ibid: 29)，其間的區隔像是「牡比亞斯帶(Möbius strip)」的翻轉(羅貴祥，1997:75)，我以為這就是「摺」的基本觀念。摺其實是一特殊的心靈結構，同時接受差異共存的矛盾，能夠瞬間認知到一與多的不同結構，這是一種能夠同時擁抱對立事物的能力，進而建設性地生成新事物的流動或關係---從「域外」的混沌召喚到真實世界的生成過程。
「…不是建造那些摺皺的皮層、肢解的立面或扭曲的形體構造，也不是那種完全封閉成獨立無窗的實體，而應是去建造摺皺本身。沒有任何對摺動或物質摺皺的表面詮釋---不管是紋理、立面或空間---能演出德勒茲/萊布尼茲式的作用； 它不是一個以幾何威力或電腦影像來描述複雜摺皺的問題，它應是去發現可能連通物質與非物質兩不同樓層的相應形式的問題。」(Vidler, A. 2000:232)
摺的概念是比流行的形式操弄更深入的對生成的描述，假如我們延伸德勒茲的比喻： 好像船舶是大海的一個皺摺般 (Deleuze, G.. 楊凱麟譯, 2000: 174.)，飛機就可說是天空的皺摺，輪子是平地的皺摺，電影是故事的皺摺…，如此衍申，建築作為一「在地建構」的形式應可說是鄉鎮的皺摺，它不是絕對地無中生有，而是從「域外」(也是自身相關的域外)破界而出，摺入到此時此地來。
以下我嘗試用上述幾組概念來分析黃、邱兩團隊的主要作品，無可否認地，黃聲遠與邱文傑(大涵)兩事務所應也受到當代建築精英的手法風格影響，就像是我也戴上德勒茲與瓜達理的有色眼鏡來看建築，我們總是需要「筏」來幫自己渡過真實之河； 形象激勵人心、帶出新氣象，但形象之後的新意涵與新關係，更是豐富地與真實世界糾結又促成影響的成分。以地下莖建構談黃聲遠事務所和以多皮層身體談邱文傑(大涵)事務所，只是一種初步直覺所做概略區分，不必看做是截然的界定； 新事物或新關係總是無可名狀，奇怪名稱只是暫時先帶離開舊名詞的窠臼，有助於摸索向前罷了。
貳、黃聲遠的會唱歌的房子---地下莖建構(Rhizomic Construction)
黃聲遠團隊的建築事業一直立足於宜蘭(1994-)，1990年代初期的宜蘭縣政府，經過民進黨十年治理，已經成為台灣最清廉最有能力的地方政府，1980年代初陳定南縣長即成功地阻止台塑六輕到宜蘭設廠，而後日本象集團(Team Zoo)規劃設計的冬山河親水公園成為全台灣最具魅力的公共空間，其他公共建設包括學校建築的品質也讓人一新耳目，以一地方政府，宜蘭縣可以邀請國外團體舉辦國際童玩節、國際划船比賽，原本被看成「後山」的宜蘭窮山惡水，很驕傲地崛起為台灣最亮麗的縣。但就德勒茲與瓜達理的觀點來看，蘭陽平原的慾望生產就如此昇華為天真的企盼---如黃春明在「看海的日子」描寫的樂觀無邪？ 是否經由一番人為努力，在地的慾望從巴望都會青睞所進行的土地炒作，被運作而轉移向宜蘭厝式的在地認同？ 黃聲遠團隊的作品是否一善意的轉移慾望的另一種慾望機器？
宜蘭成了台灣現代化失樂園現象中僅剩的最後故鄉，這故鄉是否可以永續地健康發展？ 宜蘭縣府破天荒為全縣做一總體規劃，透過劉太和的規劃，公部門希望將預期人口合理地分派在階層式樹狀分區結構裡，但北宜高速公路開通後[16]，台北到宜蘭只要半小時即可到達，台灣西部的資本帶來的慾望流動是否乖乖就範於這相當剛性的樹狀版圖中？黃聲遠以其地下莖式的執業方式、空間部署與形式創作，一部分拾回在地的紋理特色，另外部分肆意開發在地的新想像，企圖轉移惡質的地方慾望，至少對原來公部門的樹枝狀現代化思維另有一番啟發。
一、 詩意的房子(Poetic House)---礁溪林宅
今天，新的詩意首先必須是複數的，是多聲、多重向量的。 但是「多」如何能成其為「一」？ 這與今天是否還存在一「詩意的居住」命題其實是一體兩面的關係，「多」是針對這樣命題的設計策略，經由多構成一、一化為多所形成的空間知覺經驗，使得黃聲遠似乎相信今天還存在有「詩意居住」的可能性。
而這命題來自義大利學者M.卡洽里(Massimo Cacciari)的悲觀論述，他將「都會」看成二十世紀一特定現象，並以字首大寫方式使用這字眼---Metropolis，他認為在現代都會中「城市」的意識型態---就文化而言的綜合的可能性---潰散無形，沒有任何靈光(aura)可在都會中生存。[17] 對他而言「都會化」的存在論本質就是「人無法詩意地居住」(Undichterisch wohnet der Mensch. 英譯為Man doesn’t poetically dwell.)，能夠唱歌的房子才是「家」，只有如此人才能居住下來。[18] 他認為現代房子已經不會唱歌。
黃聲遠很顯然地希望他的礁溪林宅是會唱歌的房子，基地所在是主人世代居住的家園，就像礁溪處處有溫泉[19]，這裡也有天然湧泉，所以首先要面對的就是水與宅地的在地轉化課題 (圖1)。 但其實能否詩意的居住，關鍵更在於時間，是忙碌的作息節奏與被切割的時間使現代人無法詩意地居住，黃聲遠提供的是一詩意的時間結構，在水邊、窗台、陽台、屋頂、樓梯、過道等所有室內外交接處都伏下各種「人-景-境」對話可能性，讓時間可在這些通過空間留下摺皺。 從玄關、客廳、茶間、廚餐廳、浴間、挑空到臥室內都形塑出獨特的「房間氛圍」(room atmosphere)，這裡是停留時間所在。 但無疑地這是一棟現代房子，因為它是RC加鋼構柱梁結構，還是反樑結構，藉著清水混凝土無樑 (其實是反樑)版的延伸通透，個別房間的隔間牆上部為透明玻璃，又讓房間裡的時間感伸展出去，與其他房間連通一起。
所以一樓天花是整片不被阻斷的清水混凝土版，平直地延伸到戶外成為遮陽版，連成出挑、壓低、又有親地感水平帶元素。 這不斷出現在他以後的作品裡，因他要他的室內外空間是流動的、視覺上是通透的、更要強調水平的親地傾向。 它是Domino結構型式，但它不是現代主義的「盒子」式柯比意房子，黃聲遠運用現代形式卻回歸到房子，但這房子之所以成為經典之處在於它是「破格」之作---打破房屋的傳統與現代的「型」，成為「非型之型」，它不像三星張宅運用防颱版造成的清晰統一的屋頂形式，也不是壯圍合院型式的張宅。 在礁溪林宅，本應是統一全貌的屋頂被往下摺曲，破型之處冒出來的竟是農家最熟悉的田間「草莩」形體（圖2），裡面是主人書房(暗喻精神糧食所在，像是草莩代表的水稻意涵)，而草莩屋頂是要讓人重溫遠眺平原田野景色。
這房子沒有正面，甚至沒有可供定位的明確軸線，入口那面牆還是分割成三塊清水紅磚量體，這幾塊砌磚量體，反映周邊屋舍尺度，又像是將周邊房子的量體印象，脫領域化地挪移到這新房子來，再領域化為新房子的一側牆面（圖3）。 同樣地被脫領域化與再領域化(de-and-re-territorialization)的元素還有： 女主人老家改建時的主門扇被拆來嵌裝在南側入口、水被引到屋內重現為兒時記憶中的大澡堂、還有前述的稻草莩被轉化為書房量體等。
所以這房子是一鬆動的結構，允許「脫-與再-領域化」的挪接，也因此這房子被疊置上幾條「逃逸線(lines of flight)」，從這房子飛逸到： 家園附近與早先聚落的房屋量體尺度、娘家的家門記憶、水與身體的鄉居情趣、富饒大地上的稻草莩、與遠處公媽廳軸線關係…，所有這些意識流一般的有形無形元素，被包攝(include)進這房子的居家性(domesticity)塑造意圖裡，對於「詩意地居住」的命題，不斷提示「失家園(home-lost)」與「重獲家園(home-regained)」的多重矛盾的可能。
在宜蘭厝、三星張宅、壯圍張宅，黃聲遠都嘗試為當代台灣鄉鎮生活找到一個居住的基本型(prototype)---街巷屋落、大屋頂或合院，礁溪林宅呈現的卻是超越過尋找住宅基本型的企圖，它不是架構在一個完整「型」的思維下的作品，而是破開「型」的確定性而意欲提煉出一個新的動態複雜的多樣構成，它之所以具有論述價值，在於它不安於「型」的蠢動意志，這意志其實透露出對於「詩意地居住(poetically dwell)」的憧憬，但浪漫中又帶著不安的質疑，而正是這自我質疑帶來力量，引向一能夠認同於複質增生的構築形式的一種無所住於定型的「心量」，是否只有這種能夠在多重複質中吟哦出動人的多歧異統一曲調的心量，才足以抵抗今天再難以安居的事實，抗拒住宅商品化的庸俗，而重獲居住的新的自在感？
圖3：林宅的東北側磚牆立面
圖2：林宅東南側草莩型建築量體
圖1：林宅西側與湧泉水池一景
二、 異質構築(Heterogeneous tectonics)
近年來台灣公共建築漸脫僚氣，而呈現一種較親民的公共性，黃聲遠當然是很自覺地以「反機構」的態度，來造就他所承接的公共建築案子。 一般機構的僚氣常表現在那超人性尺度、無視各種差異存在的統合樣式、單一軸線的紀念性等空間素質，黃聲遠以異質構築的取向，完成並正發展一系列設計作品，宜蘭社福大樓系列與礁溪鄉公所系列是具有代表性的例子。
1. 社福大樓到楊士芳公園到河邊橋塔
宜蘭縣社會福利大樓是一縣府機構，其服務規模需要夠大的空間量，但其服務本質又需要接近民眾，所以它在老社區聚落與宜蘭河附近自然會成為一具有公共景觀強度的地標(landmark)角色（圖4），但黃聲遠又企圖在公民與公僕互動之間，跳脫官僚作風與行事習慣，營造一新時代公共建築的空間文化。
社福大樓的構築型態很接近礁溪林宅，但因基地方正夠大，所以建築圍向一中央空地，使房間寬度有利於採光與通風，而中央空地可成為各種活動發生的廣場，各樓層辦公室與走廊朝向這廣場，形成透明開敞的介面。 面向聚落社區的立面，嵌入週邊聚落屋舍尺度的紅磚量體，在質感與量體感上與聚落建立一對話關係。 也使用反樑版結構，延伸出外形成水平版帶，廊外或窗外反樑版的露樑形成凹格，可供放置盆栽，以形成水平帶上蔓垂的綠意。
房子西北側迎向從宜蘭河入城的人車流動，除了錯落突顯的紅磚量體外，黃聲遠把樓梯引出來，使這大樓角隅變成是可拾級而上的、可用身體量度的類似山巔形體，而非玻璃包起來的封閉幾何盒子。 扁長分割的窗扇強化水平性，中和掉量體的高大壓迫感。 面向主要街道配置有橋、梯、廊、池、廣場（圖5），形成輕鬆多樣的親切和院格局，但在東北角落，三樓表演廳卻以摺曲大屋頂破型而出，是一充滿戲劇性的刻意安排的「意外」焦點（圖6）。 於是，新的公共性以多樣「演出」的方式呈現，它所表達出來的是一複合性表情---一種表演式的紀念性吧。
黃聲遠再繼續爭取往河邊蔓延社福大樓的地下莖，以橋的形式漫走在街道上方，越過環河道路，在車道上方抖動出一痙攣的「橋亭」(或稱西堤屋橋)---一座漂浮在車道上空的塑性裝置，然後再被錨定成河堤上的三樓高眺望塔（圖7）。 如此一來，藉著這「橋-亭-塔」地下莖式的蔓延，以全新的身體移動與駐留經驗，再現了古早時蘭陽八景之一的「西堤晚眺」情境。 而同一景緻，不只讓老人回味、也讓年輕人駐留。
往相反方向，黃聲遠又找到原有岳飛廟旁空地再公共化的發展機會，這是在舊宜蘭城的城牆遺址旁一塊原來權屬複雜的土地，委託黃聲遠設計為「楊士芳紀念林園」，他依照岳廟廂房寬度設計兩棟長形建築，簡單地配置在廟旁，作為文史工作展示與咖啡休閒空間，因此在依城牆而成的環形道路所圍出範圍，形成兩系列的內外空間： 內部是兩個錯開排列的矩形廣場，各為一硬(石材)一軟(草坪)鋪面，外部則是可重現舊城牆記憶的沿路弧形地景。 然後再溝通所有位於這林園到社福大樓間的「光大巷」居民，修整他們家後的凌亂空間，並說服鄰接巷道的台電公司拆除高牆，讓這公司綠地敞開成一新尺度來與居民分享，原來後巷的狹窄厝尾零碎空間，成為一銜接性的廊帶從原有生活中摺皺而出。
紀念林園中這兩棟長形房子其實是高質感密度的演出，仍是以一貫的飄浮的水平版構成樓版、遮陽、窗台或陽台等元素，但水平版間是各種虛實粗細材質的組合---從平滑木質到粗糙枕木，或甚至以交疊枕木來形成牆面（圖8），其他因地形起伏的地面、橋道等則以各種粗細尺寸的卵石、塊石或細石子鋪砌成。 如此形成的房屋粗曠質感，不只與較光滑水平版帶成對比，還與環境另一主角---岳飛廟的中原英雄崇拜與閩南廟宇形式的亮麗色澤成強烈對比（圖9），在對比下跳躍出來的是邊陲宜蘭粗厚質樸的在地認同企圖，這樣的文化性企圖是委婉地以多異質、多歧異並置的設計謀略來呈現！ 岳飛廟於是有著往現代在地生活轉化的延伸，而新建的公園因岳飛廟而有著深度的歷史文化莖脈。
從社福大樓到楊士芳公園、又從社福大樓拉出步行橋到宜蘭河邊眺望塔（圖10），這是一系列蔓生地下莖的脫領域與再領域的流動態構成，形成一地形學的構築複合(topographic-tectonic complex)，銜接起宜蘭城的歷史與自然向度，在實質生活面上，更要把被汽車與速度凌遲掉的城市碎片再拼湊回來，希望找回步行的生活節奏。 這顯露出為最下層小市民再造公共空間的專業熱情---貼近平民生活末梢、而又在這末梢處預見新的鄰里公共性的萌發。
圖10：橋亭-社福大樓-楊士芳林園全區配置平面圖
圖7：宜蘭河西堤橋亭
圖5：社福館中庭假日活動
圖4：社福館西北側立面
圖6：社福館展演廳建築量體
圖9：楊士芳紀念林園內亭前景
圖8：楊士芳紀念林園內亭後景
西堤屋橋
宜蘭社福大樓
館前迴廊及延伸部分
社區巷弄道路
楊士芳紀念林園
2. 礁溪鄉公所保存與增建
九零年代中礁溪鄉公所找到黃聲遠，想委託他設計新的公所大樓，黃聲遠看到計劃拆除的舊公所建築後，反而積極爭取保留舊建築，並提出在舊公所旁邊增建廳舍的構想，經多方奔走並獲縣政府支持，成為今天的新舊合一的鄉公所與鄉民代表會辦公空間。 除整修舊建築成為新廳舍的正面中央棟外，他在南側增建一鄉民代表會辦公與開會空間，後又在北側增建一檔案館，整體而成一合院型式（圖11）。
礁溪鄉以溫泉觀光業蓬勃發展，都市化程度漸增，舊街上新大樓比比皆是，舊有鄉公所的殖民建築因其舊有的尺度，以及那些已成集體記憶的風格元素如直條窗、入口門廊、牆面裝飾線腳等，反被襯托出親切又熟稔的場所感。 新增兩棟建築正立面也配合舊建築，包括高度、開窗形式、材料等都保持整體風格的連貫性； 但在後方院落就可看到三棟建築形成的群落多樣性，而大出挑水平版成為調和諸多差異形式的統合元素（圖12）。
新增兩側棟各以兩大片飄浮的水平版維持與舊建築的高度關係，這形成一整體的尺度框架，在這框架裡新舊部分並非以同化形式共存，而是以對比的虛(廊)實(體)差異相互穿透與襯托，以版與版間的水平虛空間對比於舊建築的厚實承重牆與深挖的直條窗。 在這既制約又包容的框架上，距水平版簷邊退縮數米，突起三個奇特量體： 南側灰綠斜體的鄉代會議廳、北側覆上樹形遮陽版的深色玻璃盒子，和東南側轉角的白塔。
如此一來，這三棟新舊建築，在殖民建築的樣式風格所延伸的協奏中，形成近乎萊特落水山莊中水平與垂直構成的體與版間虛實架構，但又不甘願被固定於這似曾相識的意象，而再加入脫開這框架的三個完全不同的形體---仿奧圖 (Alvar Aalto) 式地方議會屋頂、排樹後的大玻璃面、小鎮消防塔的記憶，形成高強度的「形喻式」(figurative)[20]張力。 使這從歷史建築的文化質地衍生出的混質構築，有了全新的公共性的說服力道，新的紀念性是承載起豐富的在地生活的多面向、多重記憶想像的一種綜合能量，而不祇是表徵符碼而已，這新的場所感就像是摩拉梭瑞爾(De Molà Sorales)所言：「當代的場所必須形成一個十字路口，…場所比較是一種臆測的基礎，一種時間中與時間的儀式，在我們都會文明的普遍混沌中能夠固持住一獨特強度的定點。」[21]
這種主張對黃聲遠是不陌生的，他預測未來的鄉公所仍會另外找到地來興建高樓的，他不過是盡責地保存住這可愛的老建築，他說未來一旦鄉公所遷出，對礁溪地方而言，原來的鄉公所可以是一地方文史館，代表會就可改為地方上的國際會議廳，最後建的檔案館就可成為地方的圖書館。[22] 藉德勒茲的話說，這三棟房子在黃聲遠的想像裡，是「線」，而不是「點」。
但這樣的線---不管是結塊線或逃逸線，其實也挑戰著黃聲遠的房子，因為它的房子旁邊的聚落也同樣是「線」，而不會是「點」，岳飛廟或已被說服不再建高樓，但其他週邊聚落不一定會長久以目前形態存在，誰也沒把握它們何時將被財團合併改建高樓？
圖11：礁溪鄉公所配置模型
圖12：礁溪鄉公所西側中庭一景
三、大棚子(Big Shed)
在前述的礁溪林宅下壓的屋頂與陽台、社福大樓表演廳的屋頂架構、或通往宜蘭河邊的橋亭，都脫開房屋型式而逃逸出所在的整體框架，其實似乎已沿著該建築被埋伏的逃逸線飛離出去，它們不再像是房子，而像是「棚子」，或像是被意外安裝在房子或橋道上的外來「棚子」。 像是被設計的偶然，或突然的戲劇性出軌。 如上段關於異質構築的分析，這種遊戲性的暴力結合似乎是黃聲遠建築的特徵成分，但棚子作為一設計策略主體，也是他自三星蔥蒜棚後最近常運用上的概念形式。
1. 遊戲棚子(Play Shed)： 三星鄉蔥蒜棚
三星鄉公所後面空地上搭建的蔥蒜棚，本質上對當地而言是一異質物件，卻又用當地盛產的蔥蒜形象做視覺媒介。 黃聲遠以彩色鋼管彎成一排大拱圈，搭配蔥蒜模樣的彎柱，蓋上透明屋頂，以及不加掩飾的空中工作走道，完全逸離開當地習以為常的空間感---厚重、低矮、粗實而又村俚風味的小尺度型態。 他將當地特產的蔥蒜形象脫領域化，賦予大膽誇張的形象、色彩與新材料，又將它再領域化為鄉裡的新的公共空間（圖13）。
這樣的設計策略，有點像是黃聲遠在吃鄉下老實人的豆腐，只有在舉辦活動時，這個設計才真正顯出它的意義。 那時棚子裡擠滿民眾，空間充滿戲劇性活力，散播出一種在地熟悉自在又拉揚起節慶歡騰的喜悅感。 所以重點不在於像不像哪棵蔥或蒜，而是在於它是一個棚子---可讓人穿禮服來，也可讓人穿著汗衫短褲來的所在，這裡透露出一種有關鄉村公共性的新訊息。
今天台灣的鄉村面臨農業轉型，要發展精緻農業和休閒產業，急需建立自己的地方特色，又要有新的經營理念與能力，它要成為聰明的鄉村，而不是都市的笨拙附庸。 然而一個正在變化的鄉村需要怎樣的形式呢？沿襲舊有形式已經不足以表達新興的期待，或是要故做正經給它一個堂皇的房子嗎？ 我想它要的是一個能支持它健全地轉型的載具，承載起鄉村的新慾望，棚子正是作為這樣一個載具策略的概念。 讓它是一個棚子，一個隨興自在的棚子，又是一個端莊的棚子，黃聲遠吸收了鄉下「辦桌」[23]搭棚子的習俗，再為預期中可能的新的大型活動做規劃，支持從辦桌到大型展演的各種聲光裝備，並賦予它一種失落許久的「端正性」(decency)，而造就出一處詩意的聚集與連結的場所。
藉著「棚子」---而非已定型或想定型的「房子」來達到再領域化作用，很清楚的訊息是： 台灣地方上要的公共性，不是只要求被「看」，還被要求能走過去(不一定非要走「進」去不可)「參與」。 「正立面」(façade)已經不再是民眾的訴求，正式的房子也還不急，他們訴求的是「非正式空間」---可供自由參與的空間，為了遮陽避雨，也為了界定這樣一處能讓人自在參與的空間，棚子有了策略運用上的正當性。 棚子是地下莖形式 是一充滿敏感度而又能隨時因應末端狀況而主動反應流動事態的形式載具，它是突破房子格局的異端， 它也形成綜攝的場域，扮演著波動時代的新整合機制---一種「流通場」。 於是，就像黃蜂擬似蘭花而替蘭花傳粉，這棚子藉蔥蒜的形式再領域化了地方的新的企圖心。
2. 超大棚子(Mega-shed)：宜蘭丟丟銅與羅東第二文化中心
這樣一種作為流通場的棚子，正被運用在宜蘭火車站倉庫再利用的「丟丟銅計劃」[24]與羅東第二文化中心[25]作為設計主題形式。 前者為15米高由二十餘座仿樹形結構撐起的大棚子（圖14），還計劃移植一片森林進來，作為火車站到舊倉庫藝文區的連結與匯集空間； 後者則為21米高由10餘支立柱撐起的正方形大棚子（圖15），下方一側是高懸的空中展示廊與地表摺皺而起的文化館，另一側較寬部分為開放型空間，往外延伸到水池(原貯木池改造)、草坪與運動場。 這兩個超大棚子---卡拉特拉瓦(Calatrava’s)風格與密斯式(Miesian)---膽氣十足地重新標示城市的天空線，棚子被當作轉變都市尺度的標竿，也被期待成為超級聚氣場。
這真是當前台灣建築師無比幸福之處，竟然有機會隻手撐起棚子為城市變天，這樣超高、超級誇大狂的公共棚子，到底將會是怎麼回事？ 這似乎需要一套新的都市觀(urbanism)來理解這樣棚子的意義。 我認為這樣的超大棚子正在召喚一種新的「遊」的都市觀---一種悠遊型的都市時代要來臨了，就像是卡拉特拉瓦在多倫多BCE大街或密斯凡德羅晚年在柏林美術館所成就的「悠遊空間」，但這兩位大師作品對整體都市的衝擊大概都比不上黃聲遠改版的新架構威力吧。
這兩種頂棚的宜蘭粗樸版企圖投射的，當然不是機能分割的都市，也不是歷史鄉愁的都市，這是異質集結的都市，一種東方市集(bazaar)---夜市、市場、辦桌---的現代休閒誇大版，一方面企圖擁抱市井庶民活力、另一方面又要突破低矮攤棚的廉價意象，這是宏偉的棚子，我不確定這是否一個合宜的解決方案，但是它們的高度與規模至少應提供出足夠「平滑的」(the smooth)空間，盡量減少人為區隔的「條紋」(the striated)，這樣的大棚子挑戰都市經營者的創意神經，也挑戰市民公共生活的多樣勁力。 假如這是前衛都市想像的暴力，這暴力本身卻可能在自己的超級空間裡消彌無形，因為棚子下將產生的新的事物流動才會是真正主角，真正能抵擋住北宜高速公路等侵入的戰略縱深也在於此，但是如果這新的事物流動無法發生或未如預期呢？
圖13：三星展演設施（蔥蒜棚）
圖14：「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚
圖15：「羅東第二文化中心」鋼棚
四、複數型集合(The Set of Multiplicity)---竹林安養院與宜蘭教養院
當一小城市逐漸擴大到具有都會化規模時，房舍增高增大是必然趨勢，也就是集合式建築出現，如大型旅館、辦公大樓、公寓大樓等多單元組合成一大整體的建築類型，黃聲遠作品中尚未出現這種商業類型案例，但有另一些觸及集合性形式的作品，如羅東傳統藝術中心宿舍群，還有竹林安養院、宜蘭教養院等社會福利機構，這類作品或可當作面臨大規模都會化發展的趨勢，黃聲遠針對集合式建築所做的一項演練。 由於這些「機構」基本上是樹狀結構式的管理型態，而黃聲遠是反機構的，類似地下莖式的思維習慣，使得他的這些「機構式」建築，透露出某種程度的困窘，但可能也暗示著更大的突破機會。
這些機構管理這數百甚至上千的特殊居民---年老、殘障、身心障礙等人士，自然得安排他們數人同居一房、數房集合成簇群，由護理人員分層負責來管理，於是空間上也因應這樣階層組織而成樹狀簇群分布，黃聲遠儘量在靠走廊面也讓每一房間往走道突出並在角隅開窗，角隅的穿透性在視覺上打破樹枝狀的僵化分隔。
相較起來，宜蘭教養院的整體集合中，單元的個體性較強，單元仍維持複雜構成（圖16），不願稍作簡化以納入整體性架構中。[26] 這問題或可換個角度來看： 它是否也試探著去建構「複數的整體」(The Whole of the Multiplicity)的可能性？ 這涉及部分與整體關係(part-whole relation)，看來黃聲遠不肯輕易接受「統一」的整體，而堅持要一個維持著「複數性」的整體（圖17）。 也就是說，他期望的單元與整體關係不像荷蘭結構主義的「同型增殖」(configurative approach)，他要的是一種像聚落自然生成的有機群性。 但他若無法介入處理大型收容機構本身經營管理的樹枝狀組織型態，突破區隔化簇群結構，他的反機構化地下莖企圖是很難實現的。
以同樣觀點來看，竹林安養院顯得比較成功。 它的前後立面處理判然有別，前面是五樓跌宕至三樓高、大出挑版間大玻璃連續折面（圖18），後面則是三層-四層-五層分節清楚的量體，以走廊或樓梯銜接，每一量體又以重簷方式分出單元簇群[27]，整體外觀節理(articulation)較清楚，個別單元被納編進整體架構裡（圖19），並以盥洗室呈鋸齒狀配置來交代單元的個體性。
但我認為竹林安養院可貴處不在於它的比較清楚的節理構成，而在它在整體與個體間引發的「疊異」(refrain)模式[28]，正立面折面玻璃不斷重複，但每一重複又生出差異，後立面雖分成從三層到五層樓量體的節理組成，但也是重複著相似元素、又在重複中變出差異，是這種不斷在疊生中引發變異的動態本質，使它具有所謂「有機建築」的波動整體性---其中的個體不斷在自體重複中產生變異，個體與整體互相在動態中成就對方。 也就是說，竹林安養院提供一種複數整體性的詩意存在形式，如同：「…音樂家以第一類疊音---屬一領域的或集結一起的疊音，從其本身內部轉變，使之脫領域化，生產出第二類的疊音作為音樂的最後結尾---那是一種來自聲音機器的森然廣大的疊音(cosmic refrain)。」[29]
圖16：宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素
圖17：宜蘭教養院住宿區域
圖18：礁溪竹林養護院西側立面
圖19：礁溪竹林養護院東側立面
五、地下莖機器的摺動態
就像是德勒茲與瓜塔理在「慾望機械」概念中所透露的超越機械論與生機論的意圖[30]，我們也同樣在黃聲遠團隊的作品中看到想要超越機能主義與象徵主義的企圖。 他們的歸元平面(plane of consistency)似乎是無形的(除了早先有些如宜蘭厝、三星張宅、壯圍宅想提出房屋基本型的企圖)，總是在「破而立」的邏輯中，是一種異質構築術，是一方法學上的統一： 總在遊戲中達到完成(fulfillment)的一種過程性本質，他們的建築總要擠出某種「痙孿」性元素，如礁溪林宅的草莩頂、社福大樓的表演聽屋頂結構、丟丟銅案中的樹型結構等，與原有架構中其他部分大異其趣； 有時整個形式就是痙攣體，如冬山河水門橋與興建中的礁溪生活健康中心(衛生局與戶政事務所大樓)。 這些痙攣元素製造不安與波動，搞破原來的穩定結構，讓形式組合進入不穩定態(state of far-from-equilibrium)，像是普里哥金(I. Priggogine)的混沌中的秩序(order out of chaos)，在幾乎逸散(dissipation)開來的情況下，重新帶出不安定後又一新的整體秩序。[31] 而其實每一個痙攣形式，正是脫領域化與再領域化兩作用激盪發作所在，像是蜂與蘭之間相即相入無礙共化所在。
黃聲遠團隊的作品微妙地反映宜蘭驚蟄而動的新生活力與突破意志，宜蘭提供施展空間，但他也拋給宜蘭一堆空間議題，在居住與居家(dwelling/ domesticity)、公共性、集合性等議題上，提出新的論式(formulation)，也因他們設計過程的連動力(總是不斷地牽扯上不同權屬單位、設計監造過程也一向是不斷地變更)，而擾動中央、縣府到鄉鎮的行政資源體系的執行常態，促使公部門承辦單位也被迫地下莖化。 長期來看，他們所發展出的空間形式與環境能量打開宜蘭人的視野，這應最能對北宜高速公路開通後的都會流動威脅，提供一足以防疫的在地信心與新體質(或另一種新慾望？)。
這支團隊是台灣第一支長駐地方的建築精英，將帶來何種後果其實難以預測，第一流的精力長期鎖在地方所產生的內爆力，地方是否承受得了？ 這樣的問題也不知該不該問？ 黃聲遠團隊掀起的新慾望---這樣怪異的建築居然可以真的實現， 足以持續以地下莖方式介入到地方的再結構？以目前情況看起來，支持這樣的新慾望的經濟該出現了，譬如說---空間經營的精英該進場了。
參、邱文傑(大涵)的城市地景之心---多皮層身體(Multi-layered Body)
好的設計永遠應該是「理所當然、出乎意料」[32]，「理所當然」似乎不難，掌握好人性與物性就不致偏離太遠，「出乎意料」才真是創造的核心，是一種想像的跳躍。 這八個字其實點出沒有器官的身體作為一種原發型式的生成脈絡，而邱文傑(大涵)作品創意的爆發力，常令人有措手不及的感受，邱文傑曾以「自律與隨興」為題介紹他的作品[33]，似乎暗喻作品中一種流動態秩序的存在。
大涵建築師事務[34]所完成的作品不算多，這裡選出的四個例子，較符合本文討論主題與架構，應也是最能彰顯這個團隊創意和影響強度的作品。 文中討論過程以邱文傑為團隊代表，而在各作品標題下註明合作夥伴。
一、舊城之心(The Heart of the Old City) [35]---新竹東門城廣場
新竹市東門圓環是清末城牆遺址上僅存的完整紀念物，上個世紀初城牆被拆除時，日本殖民政權留下這城樓，當作市區環道上的焦點，光復後國民政府在城樓前樹立政治領袖銅像，並劃出橢圓形環狀範圍。 在1997年改造之前，這幾乎是一塊死地，東門城樓與銅像孤單地在圓環內，周邊走動流竄的人車很少投上注目的眼光。 1997年市府舉辦「新竹之心」競圖，蔡仁堅市長為了平衡產業與生活重心東北移的趨勢，企圖以文化為主軸推動舊城再造，以東門城圓環為新的城市慾望核心，這個競圖由邱文傑團隊獲得首獎，他們的設計構想將台灣都市公共空間的活化營造，推進到立體多向度操作的時代。
他們將城樓前的圓環地面挖開形成一地下層，把人們從圓環邊道路外護城河旁以坡道引入到這層地下空間，再於這挖開空間上架上一玻璃地板(內裝光纖照明管)的橋道，使與地面道路相連。 城樓前設大階梯，通達地下層，可當戶外演出空間，圓環的西端則作成戲水空間，與城樓相望。 最後在圓環周邊設環形坡道，從橢圓兩端地面下到中央地下層的橋下空間。 工程進行時，竟然挖到城門前橋墩遺址，就在新橋道正下方，當作文物被保留下來。
這裡面充滿許多互相對比的形式空間與意義，如城門的紀念性與另一端戲水池的遊戲性，城門的厚重與橋道的輕透，光滑的鋼構與玻璃對照城牆遺址的古老殘缺牆體，線形的河邊坡道、環形的立體廣場與正方的城門樓，或者是城門與石階與下挖的考古遺址般的地盤上架設起各種輕質橋道樓梯燈架等裝置的對比，這些在多軸向上的複層套疊的對比或連結關係，構成空間趣味與活動密度極高的都心場所。
於是，一座孤零的前朝城門遺物，原本脫落在當下的時間之外，在一個重新安排的都市架構中再度找到自己的新角色。 它成了時光機器，它連結起它所建造的年代與現在、未來，它也與原來它的舊系統裡的元素如護城河與橋墩再度聯繫起來，更因此獲得新的出入口而成活地，而使這公共空間機器對所有市民開放。 這開放本身即構成都市的魅力所在，也是支持都市公共活動的經營而持續運轉下去的前提條件。
而且，東門城作為新架構中的焦點古蹟，邱文傑提供新的、多樣的看它的視點，人們不只如同從前可在圓環外的路面梭巡而看，還可以站在輕透的橋道上正面看它，可以從地下往台階而上仰看它，更可以在環型坡道上看它逐漸顯現與消退，又還可以在橋下戲水池的水沫間瞥見它，甚至在壕溝橋墩遺址邊凝望它，當然人們也可透過它(它的門洞、剪影)觀看新的橋台、階梯、坡道、水池、遺址等，還有每天出現橋上的街舞、假日台階上歡騰的表演、集會，池邊小孩的撒野…。 市民們上街會攜著小孩特意從護城河邊下來穿過它，年輕男女會相約在這個地點見面，它已成為市民生活的一部份（圖20）。
邱文傑那麼用力做出這舊城的新心，讓人不禁迷惑，城市是否也有德勒茲與瓜達理所謂的「無器官的身體」？ 一個無形的不可化約的城市個體化的強度母胎？他掌握這無器官身體，始終是透過原來的舊器官---東門城樓，這舊器官所屬的舊紋理(striate)中仍暗藏著各種逃逸線(lines of flight)，足以讓敏感的建築師摸索到，而藉以逸離舊紋理奔回到未來。 而在當今都市中也浮現各種從新的生活方式蘊結起的新想像，而這些逃逸線繞著這些新想像，在邱文傑的設計中，轉成各種皮層(layer)的概念形式。
從城樓兩邊的護城河拉出來的地下皮層是此案的核心概念； 地面上圓環內因此出現「橋」與地面道路形成的新皮層---越過圓環「空」間； 圓環週邊的環狀坡道又是一起伏的弧形皮層； 還有城門正中軸線上開挖出來的沿階而下穿過橋下到後端戲水空間的皮層---從莊嚴的記憶地點到撒野的嬉戲空間。 這些皮層互相重疊、交錯、環繞； 到了夜間，藉由各種燈光---護城河下來廊道裡成排斜掛的日光燈、橋道光纖的螢光、城樓投射光、階梯上舞臺燈光、環型坡道上的地面光、環道外圍的連續光圈…等，加上圓環外穿梭不止的車燈和招牌燈光，空間皮層與光影皮層相互構成全新的城市公共空間（圖21）。
圖21：新竹東門城廣場夜景
圖20：新竹東門城廣場剖面關係示意圖
舊城門在各種逃逸向現在與未來的線或皮層流動中，又是建築師錨定住場所精神的唯一憑藉，它的厚重牆體門洞與輕巧城樓風華，足以使自己在新的由各種歷史逃逸線轉成各皮層的流動中壓住陣腳，整個新竹之心是流動的心，它之所以能流動不已，在於門樓的穩定不動。 如此，東門城在舊城的新架構裡發揮包攝與連結的作用。
然而，在城市中一個意義重大節點上的改造，不只發揮從樞軸上再結構城市空間的作用，其實也讓城市能量(capacity)位階提升到新狀態，新竹市郊的科學園區已是台灣矽谷，舊城與這科技新城之間早須整合，否則高鐵通車(設站於竹北)科技產業群聚往東與北方串聯，新竹舊城將被邊緣化，舊城改造的動力與願景其實是扣緊這郊外園區的發展，東門城廣場作為新竹之心，正是當時主政者要以「文化」來與「科學」相抗衡的象徵標的，可惜選舉後政失人去，新竹之心背後的操作能量流失，作為象徵的中心強度也大不如前。
二、 摺動的棚子(Folding Shed)
邱文傑的棚子總是不安分的摺來摺去，似乎這是與黃聲遠的棚子較明顯的不同處。 他的棚子常是複皮層的形式，他以新的態度處理介於皮層之間的「夾間」(poché)，賦予轉變中的城鎮臉面一種反紀念性的標記，或在新舊皮層間形成複性元素並存的雜多統一。
1. 台東舊站大棚子[36]
新建的南迴鐵路不再開進台東市區，設在市區的原火車站遭廢除，新火車站改設在南迴線上，距離舊市區七、八公里，使舊市中心區商業活動嚴重蕭條。 為了振興舊市中心，台東縣政府協調鐵路局將台東舊站區圍牆拆除，保留所有鐵道機具裝置，開放為鐵道園區，供市民自由進出。 舊火車站體與月台及一些廠房再利用部分，包括站前空地與道路對面綠地，則委託邱文傑規劃設計，作為未來的「產業交流中心」，希望藉由公部門主導，將活動帶回舊市區，以活絡當地的經濟。
邱文傑設計重點在火車站前搭建的一個長形棚子，將火車站建築與東側站房、西側原警察局房舍連結起來，原來的火車站其實被整個棚子遮蓋住了。 由於結構的需要，棚子採兩層設計，成為輕框架加拉張力結構（圖22）。 這棚子下層是鋼架與透光浪版構成，從東邊屋脊傾斜摺下向西伸展，拉出透明採光罩，到舊警局前再往上摺起，棚子上層則拉起網線，兩層棚頂間是一連續的開放夾間(poché) [37]，懸吊著飄浮的霓虹燈管，燈管彎成「台東火車站」字形，重複且不按順序地上下錯落懸浮在空間中（圖23）。
從外觀看起來不免讓人想到范求利(Robert Venturi)的「裝飾棚子」(decorated shed)[38]概念，但范求利所說的棚子其實是簡單遮蔽物的意思，重點在「正立面」(façade)應用，「裝飾棚子」是指以正立面為主要元素在大街上吸引注意、而在正立面之後的房子部分可以完全是與正立面無關的任何簡陋構造，這其實就是一般大街上商業建築的形式特色，而邱文傑的棚子是遮風避雨的覆蓋頂面，其實是沒有「正立面」的，只是純粹一個遮蔽結構而已，他甚至把夾間(poché)敞開當作正立面，對都市空間而言，是一個顛覆的姿態---把臉皮撕掉露出裡面骨架，再把字形符號懸浮在夾間結構中。
圖22：台東舊站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖
圖24：台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景
圖23：台東舊站棚子施工中立面
這個附加在舊站前的輕結構標示一個都市尺度的新姿態，它不以正式房子的量體佔據這街頭策略性位置，它只是顯示一個「功能架構」的企圖，可以隨機彈性運用，棚頂前後各設一條工作走道，其實就是建築師存心要讓這構造物成為一個「裝置」，而非一房子，它是為各種預想的都市活動---尤其是夜間展演活動---而設，在夜間這「裝置棚子」就成為各種燈光的吊架、演出道具等配備安裝支架（圖24）。
於是，棚子的意義就是把都市當舞台來經營而需裝設各種器具的架構，而這種本來是隱藏在舞台後方的裝置，在今天成為都市空間的「虛性」的正立面，這樣的「虛實-隱顯」的顛覆企圖背後，其實是因應當今多變與要求活力的都市經營時代的設計策略，紀念性的正立面被拋棄，讓裝置鷹架與結構支撐本身成為正面主體，像是內衣外穿，把骨架翻轉到外表。 當我們理解到在這棚子後面，已經不是高掛「鐵路重地、閒人免進」的高牆圍起的車站調度保養工場，而是圍牆拆除、全區向民眾開放的鐵道園區，一個凝聚人氣的裝置棚子應比有著嚴肅正立面的堂皇房子更能催動新城市的無器官身體。
2. 鹿港穀倉再利用[39]
邱文傑坦承，對於舊建築再利用這樣的案子，他總想要蓋個大屋頂把所有老房子覆蓋起來，大屋頂上可打洞、開天窗，屋頂下可配置天井或中庭，他就是想要把老屋頂掀開露出舊的屋桁架，然後以廊、橋等動線貫穿所有房子將之連結起來。 在鹿港穀倉再利用設計案中，他就試著將這樣想法付諸實現。 雖說這構想與楚米(Bernard Tschumi)在法國扥可盁的勒佛雷斯諾藝術學院的超大傘棚很相近[40]，但邱文傑目前剛完成的這個棚子顯得較少霸氣，與舊屋頂之間具有較高的有機的互動關連。
他在第一期工程中將三棟平行配置的倉庫進行改造，將原屋頂拆除，只留下原有木桁架，並在原來每棟倉庫中間空地上各立起一排新雙桅柱子，撐到倉庫屋頂上空，懸挑出新的鋼製平頂斜弦的連續支架，往下吊住新的一層屋面(倉庫內部中央再加柱列補助支撐)，這層新屋面脫開原屋頂，可供側向高處採光，屋面也開天窗採光，再於其上方覆上遮陽網（圖25）。
倉庫室內桁架下方高度約六、七公尺，邱文傑於第一棟(預備做餐廳使用)裡與第二、三棟(預備做展示空間)之間引入新的夾層，使室內空間以尺度變化做區隔，高層空間做大型展演性彈性使用，夾層上下較低空間做服務或停留空間使用。 穀倉裡使用的長條竹籠也被再利用，這些竹籠以前被用在穀倉，埋立在榖堆中央，一頭伸高到老虎窗口，將榖堆裡水分利用竹籠透氣效果排放出去。 邱不像一般習慣將這些竹籠垂直吊起當燈籠做靜止的使用，而是將這些竹籠一段段懸接起來，讓它們像游龍一般水平地流竄在新舊空間的上方，並裝置噴霧與照明燈管，準備塑造活潑的氣氛。
屋頂新皮層加上後，其側面與原倉庫側面山牆齊平，形成原倉庫的清水磚牆粗糙面與新加上的鋼架玻璃光滑面之間的相互對比，因此強調在原倉庫之上拼補出一異質的新皮層，這新皮層加上去其實是形成一新的開放的「夾間」(poché)，夾間可被看透，所以內外之間的層面彼此穿透，夾間作為界定內外的功用被稀釋，但因此增加層與層間的錯綜通透關係，原倉庫屋面與舊桁架完全顯露成新屋頂下的被展示物件，舊器官身體被剝皮而還原出原身體的結構，新身體的器官接收了原身體的功能又延伸出更多新功能，這新的整體性是複數的集合，全部原來或通常被隱藏的各元素全被一起「揭露」、「並置」，成為多重協奏起來的整體感（圖26）。
舊建築再利用的核心意義即在此，不再消滅舊有的來建造全新的，不再用簡單整數的減法/加法運算，而是以更零碎的調算，甚至以微分再積分的數值概念來發展碎形(fractal)的創意，事物被綿綿不斷地連結，而在連結中生成出新的公共空間的「多而一」的形式。 「多」中有新有舊，同時並存而構成新的統「一」。
圖25：鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖
圖26：倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層
三、大地摺皺(Folds of the Earth)---霧峰地震博物館[41]
1999年921大地震在台灣中部帶來巨大災害，霧峰光復國中位處斷層帶上，教室樓房被強震摧毀，運動場沿斷層線坍垮一大塊，必須遷離覓地另建，政府決定保留現場被震壞的建築物與運動場，作為地震博物館，開放供民眾參觀學習，並累積長期觀測研究。
第一期工程是運動場上沿斷層帶崩垮處進行的展示館部分，第二期部分準備在損壞傾頹的教室樓房間安排遊走的參觀動線。 第一期展示館是由長條弧形PC版片片嵌合成彎摺的大棚子（圖27），每一PC版弧形結構單元按受力情況而各有高度與曲度上變化，首尾無拉索或拉張力較弱部位的弧版較低矮、中央拉索張力較強部位則較高挺，於是形成一具有疊異(refrain)變化的生機形式(animated form)。 每一弧形版底端固定於連續基礎上（圖28），頂部自由端拉住一纜索，錨定在斷層帶另一頭，並覆上強化纖維薄膜，將被破壞的斷層崩塌現場圍覆在中間，又象徵著將大地撕裂的傷口被重新縫合，一個充滿詩意的補償的新皮層（圖29）！
圖27：霧峰地震博物館東側入口前
圖28：霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內
圖29：霧峰地震博物館平面規劃配置圖
因為在斷層帶上建造，為了耐震而以這樣的柔性結構來作館體，當遭受強震侵襲時，每一片互相嵌咬住的弧形PC版都允許產生位移，館身將在三向度空間裡產生片片推擠的「疊異」變化，每一支張力纜索也是柔性結構，所以整個展示館結構體將隨地表震盪而連綿波動，而變成一真的富有生機的抗震結構。
這長條館身沿斷層邊環繞一大圈，弧形封閉面凸向基地外側，朝向斷層帶的凹面前緣則安裝連續大玻璃面，位在斷層帶上崩塌的運動場是展示主體---參觀者將在有空調的玻璃弧形盒裡，觀看玻璃外的自然事件現場。 問題是整個展館建築還未完工，作為展示主體的崩塌面已經逐漸復原為青綠草坡，只能靠著仿造的跑道遺跡來暗示震災現場； 畢竟大地傷痕是活的符碼，不斷進行自我解碼與記碼的過程，不就是「我自為之，干卿底事」？ 大地變化的符碼是隨時間推移而持續進行，要以「實體」形式去框住「過程」變化的企圖，是否註定是徒然之舉？
整體空間結構其實建立在「線」的串連，企圖發展出參觀動線與斷層線、樓房崩塌線之間又黏又離的關係，運動場上是沿著還活著的自然地表延伸，教室部分卻是沿著已死去的結構殘骸梭巡，兩部分都要遇上反諷的迷惑： 當弧形館面對的運動場崩塌面復原為悅目的草坡時，或當遊走在傾頹教室間的參觀廊道面對受不住地心引力而殘骸落盡的空無時，也就是作為參觀對象的那「災難皮層」(disaster layer)不存在時，弧形館的彎曲與參觀廊道的摺繞這兩種「後設的皮層」(meta-layer)還具備怎樣的形式正當性？
於是要問： 大自然的無器官身體是什麼？ 十年、二十年後，地震裂痕會被彌平，被震壞的扭曲房子更不堪保存，舊的符碼---被破壞的真實物件，將會隨時間而復原或再度毀壞，那時這個博物館又是如何景況？ 其實博物館本身不就該是一媒介機器，將災害現場過渡到學習場域，博物館應與災變大地一起變化，把它放回到大自然的平滑空間(smooth space)，而非我們人為認定的條理空間(striated space)。
這挑戰博物館經營觀念，究竟應讓參觀者在舒服的展示廳觀看文物，或該到文物出土的考古現場看它？ 邱文傑的地震博物館最動人處，在於他將這兩者一起考慮，將整體視為一過渡的過程，至少在第一期工程裡，讓這弧形館本身是一處可供博物館從「看現場」轉變到「看館藏」的過程載體。 他也沒有把這傷痕大地全部圈起來成為必需買門票進入的場所，他還規劃兩條捷徑可讓當地居民直接走進斷層帶週遭，保留此地的社區公共領域的性格。(另一社區性皮層！) 其整體形式機制蘊含著大地與展示物、參觀者與當地人動線皮層之間的標示符碼的「摺-展-再摺」的反復作用，將真實現象與物件脫領域化，從域外的無器官身體的想像中摺出來的新形式關係，重新再領域化到博物館空間來。 也就是說，在此設計案中，「摺」並非形式實體的模擬操作而已，重點在回歸到生成上的意義。
四、多皮層的身體
我對邱文傑作品的解讀是，在他的思維裡是一「皮層」(layer)的概念，他總想要創出一新的「皮層」去介入到既有結構裡，舊建築對他而言是廢墟似的多孔隙空間，可容許或就是要讓多重的新「皮層」穿進穿出，重點是他所創造出來的新皮層不是完整的、均質的整合體，而多是波動的、摺曲的集合，尤其是這些新皮層似有生命地與舊有結構相廝纏糾結，形成一新整體，這新整體不是安定靜態的，而是存在於新舊結構間的辯證張力作用中。 這是一「摺」(fold)的作用，摺的作用顯現在「包被與開展」(en-velopment and de-velopment)中。
新竹之心的精采處是拉出一新的地下「皮層」，於是產生往下走的階梯(或當戶外表演的觀眾席使用)、橋道、坡道、廊道等元素，還揭露了舊城濠橋墩遺址。 台東舊站前棚子是複合皮層的空間，開放的「夾間」中懸浮著霓虹燈管彎成的字形。 鹿港穀倉在原三座倉庫屋頂上加上新懸吊式屋頂「皮層」，於是舊屋頂可放心掀開，以露出現代結構少見的木桁架構造趣味，並在倉庫內嵌入夾層作為可供活動的新皮層。 地震博物館順著大地擠撞的創痕，拉出新的參觀「皮層」，與地表崩落帶和周邊地景維持著張力的互摺互展關係，並將新動線皮層導入被震壞的教室樓房廢墟中上下穿梭。
他總是以「皮層(layer)」形式來介入空間或地景，這皮層總不單純，而是以「摺-展」的平面來牽引出整體的延張動態，當通透皮層的摺動形成敞開的「夾間」時，建築內部與外部的界定功能互為疊置成一張力網層，這樣的複數皮層攪動了原來的整體性(舊有建築以及與週遭環境的關係)，顛覆了原先事物關係與相互關聯的邏輯。 於是，這皮層不就像是德勒茲與瓜達理所謂的無器官身體作為一歸元平面(plane of consistency)，因為是這動態的皮層空間統一了碎片狀的元素與活動內容？
但是同時，多皮層地介入環境，在實質空間上不可能是全然開放延伸的皮層，而是形成人與事物流動的管道，以地下甬道、空中橋道及各種動線設施的形式出現，當預期的事物流動不暢通或支持性的經營資源被抽離時，多皮層空間本身也容易形成缺乏彈性的一種條理空間。
伍、結論：房子、棚子、摺子成為「連結機器」
世紀之交前後，這些仍處開發中的城鄉地區裡，舊的景觀面貌正在褪色，而新的可能面目仍很模糊，舊典範不足以因應新挑戰，也難再有穩定主流帶頭，沒有人確切知道新面貌將是什麼。 但另一方面，權力與資源持續下放地方，有自覺的地方就積極規劃轉型，對新的形式簡直求之若渴。本文討論的這兩個建築師團隊，他們的主要作品，竟然無一坐落在台北或其他都會區如高雄、台中，正足以顯示今天召喚才華的聲音來自地方，這些鄉鎮地方正處在一種邊界模糊的狀態，許多可能性重疊交錯在一起，這種模糊未定的狀態，正形成相對地較平滑的複性空間，容許多種差異並存，也容許創造力往不同方向爆發的各種向量。
但地方上這種模糊未定狀態也正遭受威脅，譬如在宜蘭，北宜高速公路將是一高速流動幹線，但其實對蘭陽平原來說，它正是一「條理空間」，在充滿多重可能性的平原上獨斷地切割出一條深深條痕[42]。 黃聲遠作品中的所達成的多重異質構築，以及其形式上的未完成性，正是預期這種透過國家儀器與資本主義機制而來的高速公路、消費商機、土地投機等各種「慾望條理」的切割肆虐，所趕著打造的平滑空間節點，以彌補新施加上來的「條理」產生的傷害，並且還加注了未來的想像---宜蘭地方的無器官身體。
邱文傑的作品同樣地以多重皮層結構，來催化城市與地景的平滑空間，多皮層的動線安排或複層空間棚子，將場所的異質性納入新結構中，埋伏下多條逃逸線，就像新竹之心，形成多層裡的公共空間，可供注入新的各種都市經營能量，以使舊城不會在郊區產業再結構的佈局中被邊緣化。
但是新竹之心也是一個驚悚的案例，表面上像是政權轉移讓這個公共空間後續無力，實際上是竹北科技產業新結構的發展，讓新竹舊城漸失競爭力[43]，台灣地方佈局的多變性由此可見一斑。 宜蘭縣其實也同樣面對2005年底的選舉與北宜高速公路通車的可能變化，每一位宜蘭的在地建構者也正心懷忐忑，其他各縣也面臨不同程度的不確定性，到底空間專業者的在地建構該是如何措手才好？
該如何來檢討黃、邱兩團隊所做的作品呢？ 透過德勒茲的觀點來詮釋，黃、邱兩團隊所完成的是一複性的、「多」的地下莖式的建構，這種地下莖結構若針對台灣地方目前情勢而言，其實是一「連結機器」(nexus machine)[44]，它們進入地方的過去，再帶向地方的未來，它們有待完成、有待再連結與再結構，它們的異質性與多皮層構造，打開新的佈局能量，突破「一生二、二生四」樹狀增生體系，而產生繁多而不設限的成長可能，這種可能性的意義在於促成新的連結，今天的地方面對的是前所未有的「超地方」(trans-local)[45]發展的轉機與危機，與外界連結的結構與能耐(structure and capacity to link)是其關鍵活路。
相對於德勒茲與瓜達理的戰爭機器需要一暴力經濟來支持，黃、邱團隊提出的連結機器也同時要求「流動經濟」(economy of flow)來支持，所謂流動經濟是指要讓這「生成」(becoming)過程如期進行的所有需要的事物流動(matter flow)： 包括經營、管理、企劃、財務規劃、政治承擔等等能量運作，而且是促成所有地下莖連結構造中資訊資源的自由流動，流動經濟的核心在於速度與平滑度，不幸的是，這正是當前地方發展的瓶頸所在。
另一方面是如何拿捏這些作品與地方上要驚蟄而出的「無器官身體」之間的動態作用，而正就是在這裡，黃、邱兩團隊讓人不安處顯現。 這兩支團隊，其實是國內當代建築師中最具創意「暴力」的設計精英，他們藝高人膽大，出手力道大，以精英的決斷性拿捏未來的尺度、方向與質感，不過無論如何，他們作品的地下莖結構，存在相當程度的投射向未來的「虛構性」，有些甚至成為不可逆(或難以逆轉)的條理空間，若又遭逢不濟，流動經濟運作不來，「在地建構」就成了「在地虛構」[46]。
然而這裡所提到的流動經濟正也是今日全球化經濟的核心部門，其主要特徵即是
不定的、複雜的、不連續的與非規則的形態，這種「超地方性」虛擬連結的全球地方網絡[47]，或許即是資本主義以全球尺度去開發與剝削地方的慾望條理本身，
這不就是地方產業交流中心期待找到的、但又讓人擔心不夠了解地方的經營事業體嗎？ 今日的地方能夠遁逃開這鋪天蓋地而來的網絡連結嗎？ 唯一的途徑就是不斷地與之奮力周旋吧。
但是，在地建構、在地虛構與超地方建構的多重邊界線不正就是建築師的挑戰？正當同時，台灣的地方也正站在另一種邊界線上，它們一直是邊陲(periphery)，但現在它們同時也是新的前線(frontier)。 聲遠與邱文傑(大涵)團隊的作品所揭示的複性思維，也就是一種邊界思維方式，不僅是體會到當今的世界性真實：邊陲充滿機會，邊陲正是前線；而且偏好站在邊界位置上置身於建構與虛構的挑戰。他們喜歡在生成 (becoming)的當下那條線上想設計與作設計，同時掌握這邊界線兩邊的域外與域內的複數性真實。 但是邊界也充滿危險，邊界就是變化發生的臨界線，邊界充滿臨時狀況，這也是地下莖、無器官身體、平滑空間與摺動態的慾望版圖邊界，正也是它保持作為正面的抗拒與突破現實的改造力量、或是蛻變為負面的無組織破壞力量甚或新的宰制條理的臨界線。 而就在這邊界上，讓人很難不聯想到迪索拉莫瑞斯的「弱建築」想法---承認建築具有弱點的事實，讓它是裝飾性的次要又何妨，不必採取攻擊性與宰制性的立場，而是以偶發性的與弱勢的立場仍然可以創作[48]。房子與其讓它是房子，不如讓它是棚子，作為未定真實的客體態(objetile)的具象化，是否讓它是摺-展-再摺的動態摺子呢？！
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圖目錄與來源：
圖1：礁溪林宅西側與湧泉水池一景 / 黎蓮嬌提供
圖2：礁溪林宅東南側草莩型建築量體 / 楊大毅提供
圖3：礁溪林宅的東北側磚牆立面 / 黃聲遠建築師事務所提供
圖4：宜蘭社福館西北側立面 / 張凱評提供
圖5：宜蘭社福館中庭假日活動 / 楊大毅提供
圖6：宜蘭社福館展演廳建築量體 / 楊大毅提供
圖7：宜蘭河西堤橋亭 / 張凱評提供
圖8：楊士芳紀念林園內亭後景 / 楊大毅提供
圖9：楊士芳紀念林園內亭前景 / 羅時瑋提供
圖10：宜蘭河橋亭-宜蘭社福大樓-楊士芳紀念林園全區配置平面圖 / 黃聲遠事務所提供底圖 / 楊大毅修改
圖11：礁溪鄉公所配置模型 / 楊大毅提供
圖12：礁溪鄉公所西側中庭一景 / 羅時瑋提供
圖13：三星展演設施（蔥蒜棚）/ 羅時瑋提供
圖14：「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚 / 楊大毅提供
圖15：「羅東第二文化中心」鋼棚 / 吳兆裕提供
圖16：宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素 / 黎蓮嬌提供
圖17：宜蘭教養院住宿區域 / 黃明彥提供
圖18：礁溪竹林養護院西側立面 / 羅時瑋提供
圖19：礁溪竹林養護院東側立面 / 王戰野提供
圖20：新竹東門城廣場剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖21：新竹東門城廣場夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖22：台東車站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖23：台東舊站棚子施工中立面 / 羅時瑋提供
圖24：台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖25：鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖26：倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層 / 大涵建築師事務所提供
圖27：霧峰地震博物館東側入口前 / 大涵建築師事務所提供
圖28：霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內 / 大涵建築師事務所提供
圖29：霧峰地震博物館平面規劃配置圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
謝誌
承蒙學報三位匿名評審給予的寶貴意見，筆者獲益良多，本文能以今日面貌刊出，真是非常感謝評審們的大力指正與肯定。 本文作為論述建構之嘗試，必須強調並無意以德勒茲與瓜達理的理論硬套在黃聲遠與邱文傑作品上，也不認為兩者間有什麼必然性，所以本文並不刻意以對號入座方式來討論，只是覺得兩者之間具有可資相互參照的關聯，透過這些關聯線索的爬梳，思索台灣當前建築師努力達到的一些成果；這兩位建築師致力創作，無暇書寫(就像王大閎、陳其寬兩位前輩一樣)，筆者藉多次訪談來了解他們作品，但作品討論部分則為筆者獨立為之；最重要的，本文若是一論述橋樑，並非搭建在德、瓜與黃、邱兩方之間，而是搭在已知與未知之間的橋樑，論述終究是一皺摺！理論與作品是論述的材料。 然而，因個人才疏學淺，本文確有力所不逮之處，對於這幾點的指正意見，筆者尤其銘謝在心。 本文的完成必須感謝黃聲遠與邱文傑兩位建築師熱心陪伴現場參觀與解說、對文中繆誤不吝指正，也謝謝兩事務所慷慨提供各項圖面與影像資料。 此外也要感謝東海大學建築系研究生提供照片，以及楊大毅君協助整理所有影像資料。
* 收件日期：2004年11月21日，通過日期：2005年11月28日。 Received: November 21, 2004; in revised form: November 28, 2005。 本文主要內容以〈房子棚子與摺子：黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名發表於《城市建築》，哈爾濱，2004年11月號，頁44-65。 部分內容以〈黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名刊登於《建築師》，台北，2004年12月號，頁110-115。
**東海大學建築系副教授，Tel: 04-23590263 ex 69，台中市台中港路三段181號，shiweilo@thu.edu.tw
1 此處引用Deleuze與Guattari對物質移動、物質能量與物質流動的概念，指的是一種去層理化(destratified)、脫領域化(deterritorialied)的物質，以區別於定著的、可量度的、具形的諸本質。 是一「機制類屬」(machinic phylum)的定義，是移動中、流轉中、變異中的物質，傳送獨特性與表達軌跡。 Deleuze 與Guattari 認為這種物質流動只能被遵循而無法違背，譬如中世紀工匠是循著木料、鑄造技術等建材流動而巡迴各地工作。 參見Deleuze, G. and F. Guattari, 1987: 407-409。
[2] 參見De Solà-Morales, I. 2000, Differences: Topographies of Contemporary Architecture, (施植明譯), 台北：田園城市。 以及Vidler, A. 1992, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
[3] 此處以Rem Koolhaas(1978出版Delirious New York一書) 與 Frank Gehry(1979自宅完成)嶄露頭角為指標。
[4] 「用不孤行，必有一翕一闢。 翕勢收凝，現起物質宇宙、萬象森然。 闢勢開發，渾全無畛、至健不墜。」 參見熊十力，《體用論》，台北： 台灣學生書局，1987：13-28。
[5] 如此解釋可參考末木剛博，《東洋の合理思想》，東京：講談社，1970, 1980: 187-220。 轉引自嚴勝雄教授1985台大土研所「都市空間結構」上課筆記。
[6] 「是否有一種絕對的外在，既不指向任何內在(因而能粉碎潛在的座標)，也不符應既定的一切形式(形式的再現因而不再可能)？…超越了一切企圖評估與定位的系統或結構，也混亂了一切企圖預測與計算的邏輯，這就是dehors特屬於Deleuze的第二層意義：一種動態、無法定位、無法再現、不具形式、莫可名狀的「不可思考者」(impensé)」(德勒茲，1986, 2001:13-14)，另參考福柯本人的定義：「…我們正站在以前一直隱藏不見的缺口之前。語言的存在只有在主體的消失裡才會如其自身出現，這奇異的關係可以怎樣把握？ 也許可以借助一種思維形式…它立於所有的主體之外，彷彿從外面令它的極限湧現，宣告它的終結，令它的消散閃爍，只收留它不可克服的不在。這種思維同時也站在所有實證性的界線---不是為了把握實證性的基礎或証立(justification)，而是佔回那讓它展開的空間，那作為它場所的虛空，它建構時身處、以及它的當下確定性被瞥見時它藉以隱身的距離。 這種相對於我們哲學反思的內在性和我們知識的實證性的思想，我們可以將它稱為『外邊思維』…」(Foucault, M. 外邊思維，1986, 2003:91-92)
[7] 老子道德經。
[8]「你永遠無法到達無器官的身體，你不能到達它，只能不斷地逼近它，它是極限。… 無器官的身體是慾望的內在性場域，特定於慾望的連貫性平面，或可稱之為「慾念歸元」(The BwO is the field of immanence of desire, the plane of consistency specific to desire.)…有機體並不全然是身體，不全然是無器官的身體，有機體更像是無器官身體上的層理(stratum)。…無器官的身體不是一「層理」(stratum)，它是形成層理之「外」的不可名狀的狀態；… 它是冰河似的真實，在這裡沖積、沉澱、凝結、摺疊、反彈等組成有機體(或一指意功能或一主體)的諸作用發生所在。無器官的身體顯現自己如其所是： 慾望的連結、流動的聚合、強度的連續。」 [Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 150-161]
[9] 同上，p. 260-265.
[10] 「德勒茲把個人存在當成個體化過程的一種狀態，他所說的個人，並不是傳統意義上的個人，而是處於變動中的個體化過程的一個暫時表現形態。」參見高宣揚，2003: 748。
[11] Deleuze, G. & Guattari, F., 1987: 479-481.
[12] Jormmaka, Kari., 2002: 60.
[13] 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 91-93。
[14]篠原資明總括戰爭機器的傾向為： 「…如果把內部形式的思考放在主體-整體性-條理空間，外部形式的思考就是部族-環境-平滑空間…(戰爭機器的特徵為)1.不是以固體理論，而是以流體理論為模式。 2.不是以安定、永恆、自我同一、永不變化，而是以生成和異質性為模式。 3.不是條理空間的分配，而是平滑空間的分配。 4.不是定理模式，而是問題的模式。」(Ibid: 361-362； 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 125)
[15] 德勒茲認為戰爭機器是游牧族的發明，游牧族擅長發明武器，冶金術因巡迴工匠的運作構成一種流動，這流動與游牧文化合流。 於是德勒茲梳理出「工匠---金屬---冶金術---武器---游牧族---戰爭機器」的暴力經濟論述，這是運作在游牧平滑空間的「機動系」 (machinic phylum)：(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:396)
[16] 北宜高速公路的雪山隧道即將開通，此高速公路預定於2006年通車。
[17] Cacciari, Massimo. Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture. Tran. By Stephen Sartarelli. New Haven: Yale University Press, 1993. p.21. 此段話中「靈光」(aura)為借用W. 班雅明(Walter Benjamin)觀念，意指現代文明如機械複製技術的出現，使以前事物以惟一無二方式存在的無法替代性從此消失---即靈光消退。 此概念原出處為Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, ed. By Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn. Fontana, 1968: 219-253。
[18] 德文dichterisch有「親密、厚實、濃密」的意思，參見Cacciari, Massimo. “Eupalinos or Architecture?”, Oppositions, Summer 1980, no.21: 106-116.
[19] 礁溪鄉以溫泉出名，經由旅遊業者炒作，市街早已過度商業化，但市區外仍大致維持低度開發狀態。
[20] Figurative或可譯為「圖喻式」，意指可指名的、可讓人知覺或認知到具體整體性的形式性質，或指根源於自然的圖騰式或擬人形的表達方式。 詳見羅時瑋，〈都城耶？ 散城耶？ 試探現代都會情境的二元含混傾向〉，《建築理論與應用研討會論文集》，台中： 東海大學，1992: 85-109。
[21] De Sol-Morales, 1997: 104; 施植明譯本，2000: 132。
[22] 黃聲遠口述，時間點在第三期檔案館設計完成階段，約在2000年夏天。
[23] 台灣鄉下人在戶外搭建臨時棚子辦婚喪喜慶的筵席，稱為「辦桌」。
[24] 這是由經濟司補助的「地方產業交流中心」計劃(2003-04)，邱文傑規劃設計的鹿港福興穀倉再利用案，也屬於同樣計劃，同時間進行的還有另外三處，都是穀倉或倉庫再利用的性質。 「丟丟銅計劃」也為振興舊都心而作，宜蘭火車站即將高架化，站前站後將連通起來，將舊倉庫改造再利用，有利於將此區活絡為新的公共活動串聯節點。
[25] 此案利用羅東舊製材廠區及貯木池進行改造中(羅東靠近大雪山林場，以前是台灣伐木製材重鎮，近年已停止伐木，羅東製材業也已沒落)，並結合旁邊學校運動場，將成為未來展演文化與市民運動的複合活動場。
[26] 羅東的傳統藝術中心宿舍群也有類似問題。
[27] 這本是第一期工程，這前後有別的立面是為了與第二期工程結合成內外有別的整體。
[28] Refrain 原意為詩歌裡的重複句、疊句、重複曲調，Deleuze與Guattari認為「疊異(refrain)是時空的稜鏡或晶體，它作用在其週遭物上，並從中吸收各種波動、解體、投射或變形，它有催化功用，可使變化與作用速度加快或使原來無關事物互動而形成組織化量體，所以它是結晶狀或蛋白質的類型。」 Deleuze, G. & Guattari,F. 1987: 348.
[29] 同上，P.349。
[30] 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 91。
[31] Prigogine, I & Stengers, I. 1984: 131-175.
[32] 據說這是胡金銓導演對一部好電影的定義。
[33] 1999年12月2日邱文傑應邀在東海大學建築系演講介紹新竹之心設計。
[34] 事務所成立於1996年底。
[35] 本案為邱文傑與金瑞涵合作完成。
[36] 本案由邱文傑與金瑞涵合作完成。
[37] Poché是現代建築之前的手法，藉以一方面反映與外部環境搭配的外觀形式，一方面因應內部空間完整性需求，因此內外之間常以「夾間」(poché)作為中介層以作調節。 有關poché 的描述與詮釋詳見Rowe, C. & Koetter, F. 1978: 78-83./ Venturi, R. 1977: 74-86.
[38] 范求利的定義是：「凡是空間、結構與計劃的建築系統可被一整體象徵形式涵蓋與扭曲的狀況，這樣地『建築-變成-雕塑』，我們就稱它是鴨子； 凡是空間與結構系統直接服務於計劃，裝飾獨立地被運用在這之外，我們就稱它是裝飾棚子」參見Venturi, R., Brown, D. & Izenour, S. 1972:64.
[39] 本案由邱文傑與莊學能合作完成。
[40] 有關Art School at Le Fresnoy in Tourcoing 的介紹詳見Ellis, Charlotte. “Creative Umbrella”, Architectural Review, 1997, Sep. pp. 40-42.
[41] 本案由邱文傑、金瑞涵與莊學能合作，結構設計則與渡邊邦夫合作。
[42]甚至宜蘭父老代代相傳以龜山島上雲層形狀與分布來預測天氣的傳統，都將被高架道路遮蔽龜山島而遭斲斷。
[43] 李思齊，2005，《歷史古城的文化科技之夢---新竹之心作為都市美學改造案的文化政治探討》，華梵大學碩士論文，p.152-153。
[44] 此處「連結」所包含意義參見Buchnan, Mark. (2002, 2003). Nexus: Small Worlds and the Groundbreaking Science of Networks. (連結: 混沌複雜之後最具開創性的小世界理論)，胡守仁譯，台北：天下文化。 尤其作者所提「弱連結」很能補充地下莖結構的作用層面。
[45] 此字眼參考Adjun Appadurai 對translocality的詮釋，意指全球化的地方性生產是脫領域化與再領域化的連結運作，請參考其著作Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 也可參考Appadurai, A. “ The Right to Participate in the Work of the Imagination” in Arjen Mulder (ed.) TransUrbanism. Rotterdam: NAI Publishers, 2002: 32-47.
[46] 楊大毅的碩士論文(2005)對在地建構與在地虛構也有另一番詮釋，參見4-48~4-50。
[47] 詳見Appadurai, A., 1993: 269-295. 以及1996, 188-199.
[48] De Solà-Morales, I. (施植明譯), 2000:95-95。
房子、棚子與摺子： 「黃聲遠」與「邱文傑(大涵)」在地建築作品的德勒茲式複性建構*
The House, the Shed and the Fold: A Deleuzean Construction of Multiplicity Locally Built by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jia (Da-han)’s Works
by
Shih-wei Lo
關鍵詞：複姓思維、在地建構、地下莖、無器官身體、平滑空間、戰爭機器、摺
Keywords: idea of multiplicity, to construct locally, rhizome, body without organ, smooth space, war machine, fold.
摘要
近十年來，台灣的地方積極轉型而要求新的空間形式，也吸引建築精英「到地方去實踐」。 建築師如此的在地實踐行動展開一時代新使命，也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置； 本文關切如黃聲遠與邱文傑等精英團隊的現階段在地實踐成果，並希望一探究竟這成果所顯示的在地建構意涵。 德勒茲與瓜達理的複性思維提供一詮釋架構，讓我們更能體會建築師們所面對的地方主體生成的無器官身體般的處境、與他們作品成為一催化地方慾望生產轉向建構性連結機器的意圖。 黃聲遠的異質性構築、邱文傑的多皮層構造，以及他們的各種棚子和與地景相互摺動的建築，以一種地下莖式的結構，形塑出一種新的地方尺度與開放多層次的公共空間形式，也摺展出可供地方多可能性轉化之平滑空間節點。 但是，這同時也牽涉及地方是否成功地從邊陲的轉變為前線的角色，以及地方是否也相應地發展出自己的流動經濟，否則在地建構與在地虛構也只是一線之差而已。
Abstract
In the past decade, the local in Taiwan has been confronted with an urgent transformation and asks for a new spatial form. Architectural élites are hence attracted to practice locally. Such an action to practice locally demonstrates a new epochal mission, and the local becomes a new position for the architectural avant-gardes in contemporary Taiwan. This article is concerned with the current results locally done by Hwang Sheng-yuan’s and Chiu Wen-jie’s practice and hopes to investigate .the signification of such construction in the local. Deleuze and Guattari’s idea of multiplicity provides an interpretive framework for such a study. It helps us more empathically understand the local subject’s situation of becoming, like the body without organ, with which the architects are confronted. Embedded in their works, the intention to stimulate a turn of the local production of desire to a constructive nexus machine is also speculated. Like a rhizomic structure, Hwang’s and Chiu’s works formulate a new scale and a multi-layered form of public space for the local, which in turn constitute nodes of the kind of smooth space. Nevertheless, there is just a hair’s breadth between an action to construct locally and a local fabrication, with respect to whether or not the local can succeed in developing an economy of flow and turning itself from a role of periphery to that of a frontier.
前言
從一九八零年代後期以來，台灣經歷一連串的政治社會變化，從政治解嚴、國會改選、總統直選到社會解放、城鄉再造，到產業急劇轉型，在「亞洲四小龍」的經濟基礎上摸索更深化的現代成長之路，這期間台灣遭逢最大難題，總而言之就是如何能夠同時「管理複雜變革」與「建立文化主體性」，這必須要有與以前非常不同的思維模式，而在這方面，民間社區、藝術界與設計專業界比起公部門，一向是更具前瞻性，也更具活力。
目前台灣建築界四十歲這一代，雖還說不上充分成熟，但生猛活性則是空前旺盛，他們必須面對民間社會力釋放後多元複雜的空間需求，這些不再像以前那麼明確清晰的「需求」，急迫地要求建築師能以開闊的視角來拓展想像，並賦予全新的空間形式。 而在這整個新社會要求一個新「形式」時，這一代台灣年輕建築師，已不必再受任何意識型態束縛，他們直接面對真實，進入真實去營造新空間； 而他們的「後結構主義式」心靈也瞭然看出，這當前的台灣真實是流動不定的，是模糊難界定的，這些建築師的成熟處其實在於他們的態度---他們充分體認到當前所面對的真實，是沒有任何現成或既有、舶來或本土的理論、模式可供便宜襲用，他們只有憑藉自己所能引發的識見與能量，摸著石頭過河地找到那個呼之欲出的「時-空」形式。
這一波台灣城鄉變化的特色是多面向多歧異的發展，不再必然是從中心往邊緣方向、所謂單一核心的膨脹蔓延，不必然是要更大面積坪數或更高造價，能量與價值衡量的方式似乎不同於以往，歷史文化的價值與生態永續的理念被較認真地考量，整個社會渴望新的詩意形式，期盼新的生活結構，等著迎接一種新的事物流動 (matter-flow) 1模式。
這似乎形成了弗蘭頓(Kenneth Frampton)所提出「批判性地域主義」(Critical Regionalism)呼之欲出的條件，尤其是他所預期的將要從文化歔縫中蓬勃起來、而又能逃開普同化文明衝擊的那些「反-文化中心式」的可能發展 (Frampton, K. 1985: 313, 327)，弗蘭頓在現代主義發展脈絡裡看見落到不同地域的差異版本的可貴真實性，他的洞見更在於： 當代建築精英必須落實到「場所」經營的位置上才庶幾可能維持住專業的正當性。 但正是在這點上他不知不覺間擎起「啟蒙的」強光，台灣或幾乎歐美以外地方都落在陰影中而成為盲點，因為對這些地域而言，他的場所觀是過於中性的、無地方性的規範性觀點。
對應到上述的台灣當前情況，弗蘭頓所倡議的場所感應更進一步放到真真實實的「地方」(the local) 脈絡上，地方永遠具有活生生的特定性與可能性。 然而當代台灣建築精英關注地方或往地方發展，他們正在進行的不一定就是很明白的「一個地方實踐」(a local practice)，把他們很快地貼上地域建築師的標籤更屬不當，當作他們是單純地「到地方去實踐」(to practice locally)應更貼切於真實情形。 「在地實踐」是一策略與過程，正當地方要求新形式的時刻，建築師的在地實踐展開一時代新使命，也就是「地方」成了台灣當代建築前衛的一個新位置，一個可供暫時避開商業俗化或全球化資本收編的位置，地方也可以是操弄新技術或流行形式的具有淑世正當性的出口，這大概也是亞洲除日本、新加坡之外區域的建築精英難以迴避的一個位置。
但是站到「在地實踐」的位置上並非重點，重點在於「在地建構」(to construct locally)，你到地方去到底建構出啥米糕？ 或也許糟塌了地方？ 這才是本文的企圖，一方面是闡釋，一方面是解密，到底在我們慶幸建築大俠客們下鄉、對鄉里發展添翼加油的當下，我們是否也冷靜地了解這現象的真正意義與貢獻在哪裡。 於是，我們需要比弗蘭頓的大理論更有助於聚焦的觀點。
迪索拉莫瑞爾(Ignasi de Solà-Morales)與王德勒(Anthony Vidler)參考現象學與後結構主義哲學，從「差異」的角度討論當代的場所本質，無論是以地誌學(topography)思考當代建築或以建築的驚悚(uncanny)為名來揭露現代的不自在性(unhomely)[2]，場所被拉回到「特定的」地方性上，而且被當成是一不確定的、尚未落定的、流動的概念，他們著重場所的「生成」(becoming)向度上的開放性---多樣、偶然、變異的各種「特定的」可能，不約而同地引用德勒茲的思想，這樣的思考途徑似乎較能貼近台灣現況分析的需要。
如同迪索拉莫瑞爾所認為的，今天建築討論不應落入分類式的以形態學秩序去了解特定的真實，問題將變成是用什麼工具能讓我們可以看出事物根本上的獨特性(De Solà-Morales, I. 2000:31)，形式主義或風格分類的分析對於了解建築與地方之間的關聯是無濟於事的，形式轉化地方特質或撼動地方慣習，以及如何特定地轉化或撼動才是應被關心的部分。 基於好奇，本文追溯到迪索拉莫瑞爾與王德勒的思想上游，也初步覺得德勒茲式的複性思維(idea of multiplicity)或可提供一個詮釋架構，透過這樣的架構來分析，台灣的建築前衛站到地方的位置、於現階段所建構的意義或可被彰顯出來。
本文選擇討論黃聲遠(1963-)與邱文傑(大涵1962-)兩事務所的作品，他們成長於台灣經濟穩定成長階段，他們的建築專業養成期跨越台灣的鄉土運動、美國的後現代建築剛剛接上後結構主義的影響時期[3]，三十出頭留學回來正迎上台灣解嚴後地方意識勃興時候，兩者又皆在美東長春藤名校學習後再到美西事務所操練，感受到新興的去中心化思想薰陶，熟悉解構形式手法與新的細部操作。
他們近十年來完成或進行中的作品介入轉型中的台灣城鄉真實裡，接生出新的城鄉空間形式，甚至更進一步企圖以其設計的實踐去促成地方空間再結構。 在這方面，這兩組團隊與光復初期的王大閎、陳其寬當時的設計實踐，巧合地具有可以相互參照之處，也就是說，王陳兩前輩當年一樣地從美東完成建築養成訓練，以當時現代主義理性構築與美學態度，在當時台灣大中國意識當道之時，完成一種內斂而溫厚的傳統與現代的融合形式； 如今時過境遷，黃、邱兩團隊面對的時代使命已經不同，但似乎與前輩們同樣地能以他們在世界先端所學(甚至所模仿到的)，而有濟於他們所面對的當下台灣時空所需。 今天的使命在因應地方的召喚，所以針對他們作品的討論，有助於了解台灣城鄉當前所處的混沌又充滿轉機的狀態，也對於台灣光復迄今的主體性建構的峰迴路轉過程，稍添一些史論上的體會。
壹、複性思維架構
這兩個建築團隊的一項主要共同點就是不願將世界簡化為「一」，他們的設計思維不甘就範於刻板或快速的整體性，而偏好由「多」構成的不穩定整體，這種「多」是水平攤開來的多，而不是如金字塔的階層式的多，是眾生平等齊觀、不預為分類區別、不做化約也不急著定義或命名的「多」，他們蠻認真地面對真實世界的這種雜多特質(包括麻煩與混亂)。 我特別感受到他們包容這樣「多」的同時，始終心存巨大意念，這意念的動量是非常清晰的強大，但意念本身並不容易簡單地被框住，它是立體的、不安定的，因為保有著這樣清晰又流動的意念，他們似乎覺察到一些新事物或事物流動模式正呼之欲出，而他們正參與其中。
德勒茲與瓜達理的思想提供新的視角，應有助於了解黃、邱兩團隊努力以赴的成果和意義。 我暫且稱之為「複性思維」，這是關於多的真實、多的意念以及它們之間作用的思考方式，以下即嘗試從德勒茲與瓜達理的思想中選擇四組主要觀念，以之作為討論黃、邱兩團隊作品的初步架構。 這似乎是「以管窺天」或「硬套觀念」，或就當作是一項初學者的論述實驗吧！
1. 地下莖(Rhizome)結構
一般根系或枝系結構是「一生二、二生四…」的增生邏輯，這種階層式組織邏輯是我們平常思維習慣所熟悉的一種邏輯，然而真實狀態中事情發展的邏輯則常像是德勒茲與瓜達理所謂的地下莖式(rhizomic)的結構。 地下莖是蔓生的，它是「多」，它是永遠能夠以n-1的數學式子存在的複數狀態，而且不像樹枝或根部有著截然清楚的功能。 樹根就是樹根，為樹木吸收水分與養分，也支撐樹的重量，但永遠只是樹根； 地下莖節理處可冒出新芽，長出全新的一株完整單位，這是有些草本植物的水平性生命，竹子也是這樣的可以蔓生的植物，對德勒茲與瓜達理而言，他把老鼠、地洞也歸於地下莖的形態 (Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 6)。 他們指出： 「每一地下莖包含一些「結塊線」(lines of segmentarity)，根據這些的線而層理化、領域化、組織化、指意化、類屬化…等等；同時它又包含「脫領域線」(lines of deterritorialization)而因此總是要脫逸而去，每當結塊線爆發成逸離線時，地下莖中即出現斷裂，但逸離線本身即是地下莖的一部份。」(Deleuze and Guattari, 1987:9)
它們同時作用起來就像是熊十力的「翕闢成變」理論，翕闢是同時作用的兩股力量，「翕勢攝聚而成物，闢勢開發而健動」[4]，只不過德勒茲以線的觀念暗含一向量的動態意義，尤其德勒茲強調逸離與脫領域化的不屈服於既定框架的意圖。 熊十力超脫佛門體會到的「剎那剎那故故滅盡」的空寂，而從周易悟來「剎那剎那生生不息」的健動，他樂觀地了解到： 就是在每一剎那皆見舊事物的滅亡中，正孕育每一剎那新事物茁長之機。 這是熊十力著眼在建構宇宙生成論的基礎，德勒茲則企圖從認識論體系打出一條新活路，他較悲觀地認為，面對知識體系僵化所形成的各種概念與認知框框危機，人必須能夠隨時回到混沌邊緣思考，要回到「父母生我之前的面目」來想事情。 換句話說，總是要逸離任何既成體系之「圓」(一個自足自限的種屬分類架構)，要沿著切線飛離出去，這是適合我們目前所處的一個變化流動時代的思維模式吧。
地下莖是異質的連結，是非指意的斷裂(asignifying rupture)，德勒茲與瓜達理舉 蘭花與胡蜂(orchid and wasp)為例說明：「「蘭花模仿胡蜂的形象而脫領域化，但胡蜂卻以該形象而再領域化。 然而胡蜂因成為蘭花生殖裝置的一部份而使自己脫領域化，但它傳遞蘭花的花粉而使蘭花再領域化。 蘭花與胡蜂為異種元素，但形成一地下莖結構。」(Deleuze and Guattari, 1987:10)
蘭花因花瓣的特殊形狀而像胡蜂，一方面翩翩欲飛，一方面它不像一般花朵而脫開花的種屬形式； 胡蜂像蘭花般地揚翅停頓，又把撲飛的蘭花-胡蜂形象凝結而重新佔有領域，並成為胡蜂的種屬形式。 而這又像華嚴宗所示「相即相入」的道理---草中孕育種子萌結之機、種子中又孕育草的成長之機，這就是相入，就是胡蜂的存在中隱藏了蘭花繁殖之機制，蘭花因其花粉又提供胡蜂生存所需； 種消而草長、草消而種結，這就是相即，胡蜂採粉而來使蘭花凋枯但孕育下一代生命，蘭花含苞之際胡蜂生命已盡但幼蜂正待破蛹而出。[5] 蜂為一物「種」，蘭為另一「種」，種是一分類系統，是一樹狀結構，但蜂、蘭之間彼此以「慾望」互動，這生存與生殖的慾望(食色本性)，產生彼此的脫領域化與再領域化，於是打破種屬之界線，它們雖為異種，但一起成為地下莖結構。
這是一種精神、態度與企圖，總是要讓自己站在切線上，永遠意圖試探那逃逸線(line of flight)，要逸離出去，闖過規範界線，沿著逃逸線脫開領域去(de- territorialization)，不甘於只是翕結，而總要闢發，不斷地脫領域化與再領域化(re- territorialization)，總要讓建築處在逃逸線上。 台灣在九零年代，地方意識經由政治鬆綁而茁長，尤其精省後，權力較下放到縣市政府，原有「根系」或「樹狀」權力動員結構鬆動，再又透過社區總體營造、城鄉風貌改造等長期推動，地方能以「多」的方式蓬勃呈現各種能量與結構，這應不必然是因此地方漸有地下莖式發展機會，而是原有地下莖結構受到的壓抑漸解除吧！
2. 無器官的身體(Body without Organs)
地下莖是一蠢動的向量，是一「力比多」(libido)的動態結構，但它的動機為何？ 企圖往哪裡去？ 德勒茲與瓜達理提出「無器官身體」(body without organ)的概念，
這是來自於「域外」[6]假設下的概念，「無器官身體」是自域外闖進到域內「之間」的狀態。 接近老子說的： 「寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母…」[7]那回事。
一般的身體是有器官的身體，那是已經被功能化的身體，身體的各部分被不同的特定功能固定住了，手不能消化食物，耳朵看不見，腸子不能呼吸…，而且所有這些器官與身體的關係太容易被認定是理所當然的結構，是固有的各種生理機能關係，可被分門別類於各種不同屬性，而從未曾加以懷疑。 為什麼不想想沒有器官的身體呢？ 無法藉助器官來執行各種功能、甚至無法精確藉著器官接收外界訊息、也無法有器官來溝通自己的意思與感情，那是甚麼樣的狀態？ 德勒茲與瓜達理認為它是一種接近「無器官身體」的狀態[8]，他們給「無器官身體」的定義是：「無器官身體是慾望，是「卵」。卵是無器官的身體，無器官的身體並非在有機體之前，它鄰接有機體，它是連續地在建構自己的過程中。 它聯繫到童真狀態，但這童年指的不是母親生後到成人之前的階段性稱呼，無器官身體是一童真塊體，一種成長，是童年記憶的相反 (The BwO is a childhood block, a becoming, the opposite of a childhood memory.) 無器官的身體是一內捲與自我滋生(involution)，但常是一當下的、創造性的內捲與滋生。[Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:164]
它不是一屬性，不是一抽屜，它是流動態、當時態。 佛家問：什麼是父母生你以前的面目？ 它並不是早於你出生之前的那件事，它其實正是你內在那活靈靈的那件事，不完全是現下的你，但也並非全然不是。 如德勒茲與瓜達理所言，無器官身體是無法達到的，只能不停地逼近它。 這點我可以理解，因它不是在不可及的「遠處」，而是在不可及的「深處」，其實是自己內在深處，是關乎慾望的部分。
這是「即此性」(haecceity)[9]，可以指出、但難以名狀的特性，只能描述移動和停止、速度與緩急，但是一種無名狀態。 它就是歸元平面(plane of consistency)上的狀態---一種無主體性的個體化(individuation)[10]存在，不必然要被分類固定歸屬的個體化。 這是無所著落的生機核心所在，逸離開人為切割分類的世界，回探混沌本然的「不二」結構：「「即此性沒有起點或結束，沒有原點或終極，它總是在中間，它不是由點構成，而是只由線構成，它是地下莖。」(Deleuze, G. & Guattatri, F. 1987: 263)
解嚴之後，台灣主體性呼聲愈高，地方上如宜蘭縣、新竹市也都關切自己發展定位與認同，這些都像是「胎動」---無器官身體的狀態吧，那無以名之、無形以狀之、未可定型的渾沌結構，身在此山中卻又雲深不知處的對變化的感知與不自在，原有的器官編碼都不適用，卻又得在如此作用力場中摸索方向與行動。
3. 機器的平滑空間(Smooth Space of Machine)
「象棋是國家或宮廷的遊戲，棋子設定符碼，有其內在性質---在內在性場域(milieu)，它們的功能是結構性的； 圍棋是非主體化的機器組裝，只有無名的、集體的功能，它一子一目的下，不具固有性質，只有局勢上(situational)性質。…象棋在其內在場域發展雙方對立關係，他們的功能是結構性的；圍棋只有外在性場域，執行嵌入或造勢的功能 (如逼入死角、圍困、解圍... )。象棋是制度化、規範性、符碼化戰爭，有前線、後衛；圍棋則是無戰線的戰爭，沒有對立、沒有退卻、甚至沒有爭鬥(battles)，只有戰略(strategy)。 棋則是符號學。…象棋為自己安排一封閉的空間，是從一點到另一點的問題，是以最少棋子佔據(occupying)最大面積的問題； 圍棋在開放的空間安排自己，是持有(holding)空間的問題，它們的移動是不斷的，無目標或無終點、無離開也無到達。」(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 351-353)
最重要的，德勒茲與瓜達理指出象棋是一條理式空間(striated space)，而圍棋是一平滑性空間(smooth space)。 表面上來解讀，條裡空間產生固定刻痕或條紋，形成特定的走勢或趨向，要求必須依循一特定脈絡； 平滑空間則可供任意方向的自由行動，是容許地下莖活動的空間。 對德勒茲與瓜達理而言，大海是最突出的平滑空間，但航海技術與活動使它被開發成條理空間(海上航道)，雖然就潛水艇而言仍保有大海平滑空間的特性； 而城市是最突出的條理空間，但城市也遭平滑空間的反撲而形成蔓延(sprawl)、違建、貧民窟等。[11] 這兩者比較不是物理事物的客觀性質，而更是以兩種方式來想像與認知的空間。[12]
德勒茲與瓜達理的「機器」概念是意味著絕對沒有整體化的狀態，不把既存的整全性作為前提，也不把作為未來目的的整全性作為前提，他們進而提出的「慾望機器」更清楚透出超越機械論與生機論的意圖，他們拒絕停留在把慾望當成是「獲得欠缺東西」的定義，而正視慾望生產過程，他們認為慾望的生產是一接續的綜合過程，是「這個、那個」的狀態加上「和(and)」的不斷組合、是「這個也好、那個也好」的累積(而不是「或是這個、或是那個」的二者擇一的形式)、是「所以，這個是…」不斷指示的方式。[13]
依我自己的理解是： 機器不同於儀器或裝置，前者給予能量或能源即能自行運轉做功(work)，依自己一套系統運作； 後者是完全需要外力(人為地)來操控。 譬如說，國家裝置是一階層體系、樹系、根系、一個被用來貫徹權力意志的權力工具； 而戰爭機器是一首尾相應、末梢自發反應、無器官身體，像是游擊隊的運作。[14]
而平滑空間產生一種非定著的、流動性的經濟，譬如推動戰爭機器，戰士與獵人不同，獵人獵取動物，把動物看成獵物(prey)，主要供食用(在乎獵物的蛋白質)或其他經濟價值，戰士捕捉動物(如馬匹)，把動物看成是可驅策行動的工具，所以飼養它訓練它，要的是動物的機動性(馬的速度、力量、機動性)，重要的是，要讓戰爭機器持續活動下去，也就是形成所謂的暴力經濟(economy of violence)[15]。
台灣二十多年來完成的各種快速流通建設，如高速公路、高鐵、捷運等，其實都是一條條銘刻在地理場域中的條理空間，開發程度愈高、國土利用愈理性區劃，人的生存與生活就愈被條理化，也愈加同質化； 在這潮流中堅持一些異質性---如老街、歷史建築保存再利用、或轉化既有元素的創新等，其實就是在記憶、結構與生活層次增加「多」(multiplicity)的意義，藉以保存適度的平滑空間。 這可視為對現代化條理空間的抗拒，然而建構此平滑空間所需的事物流動與經濟體系似乎還來不及培養出來。
4. 摺(Fold)
我想一種地下莖的思維態性，總在追求「無型之型、非型之型」的無器官身體---從域外突進到我們真實界剎那之前的型式，那一剎那間與剎那之前是平滑空間---歸元平面，而這樣的「突進」就是「摺」的生成。 對德勒茲而言，這摺不是一個點，而是線，點是固定的，線則是游動的，沒有起點也沒有終點 (Deleuze, G. 1993:19)。 從1/∞到∞(一到多)是經由平滑連續的一個「摺」，以幾何型式來說明，就是一「圓椎」(Ibid:126-130)。 物體(object)不再是佔有固定位置與體積的存在，而是具有向量的變化值存在，它成為「物體態(objetile)」，處在變異連續態中的一位置(a place in a continuum by variation)(Ibid: 19)。
西方柏拉圖傳統本就將世界區分為上下間的無數樓層，宇宙被視為由下層通往上層的一漸進階梯，而德勒茲指出巴洛克思想最大貢獻是將世界看成只有兩個樓層(Ibid: 29)，其間的區隔像是「牡比亞斯帶(Möbius strip)」的翻轉(羅貴祥，1997:75)，我以為這就是「摺」的基本觀念。摺其實是一特殊的心靈結構，同時接受差異共存的矛盾，能夠瞬間認知到一與多的不同結構，這是一種能夠同時擁抱對立事物的能力，進而建設性地生成新事物的流動或關係---從「域外」的混沌召喚到真實世界的生成過程。
「…不是建造那些摺皺的皮層、肢解的立面或扭曲的形體構造，也不是那種完全封閉成獨立無窗的實體，而應是去建造摺皺本身。沒有任何對摺動或物質摺皺的表面詮釋---不管是紋理、立面或空間---能演出德勒茲/萊布尼茲式的作用； 它不是一個以幾何威力或電腦影像來描述複雜摺皺的問題，它應是去發現可能連通物質與非物質兩不同樓層的相應形式的問題。」(Vidler, A. 2000:232)
摺的概念是比流行的形式操弄更深入的對生成的描述，假如我們延伸德勒茲的比喻： 好像船舶是大海的一個皺摺般 (Deleuze, G.. 楊凱麟譯, 2000: 174.)，飛機就可說是天空的皺摺，輪子是平地的皺摺，電影是故事的皺摺…，如此衍申，建築作為一「在地建構」的形式應可說是鄉鎮的皺摺，它不是絕對地無中生有，而是從「域外」(也是自身相關的域外)破界而出，摺入到此時此地來。
以下我嘗試用上述幾組概念來分析黃、邱兩團隊的主要作品，無可否認地，黃聲遠與邱文傑(大涵)兩事務所應也受到當代建築精英的手法風格影響，就像是我也戴上德勒茲與瓜達理的有色眼鏡來看建築，我們總是需要「筏」來幫自己渡過真實之河； 形象激勵人心、帶出新氣象，但形象之後的新意涵與新關係，更是豐富地與真實世界糾結又促成影響的成分。以地下莖建構談黃聲遠事務所和以多皮層身體談邱文傑(大涵)事務所，只是一種初步直覺所做概略區分，不必看做是截然的界定； 新事物或新關係總是無可名狀，奇怪名稱只是暫時先帶離開舊名詞的窠臼，有助於摸索向前罷了。
貳、黃聲遠的會唱歌的房子---地下莖建構(Rhizomic Construction)
黃聲遠團隊的建築事業一直立足於宜蘭(1994-)，1990年代初期的宜蘭縣政府，經過民進黨十年治理，已經成為台灣最清廉最有能力的地方政府，1980年代初陳定南縣長即成功地阻止台塑六輕到宜蘭設廠，而後日本象集團(Team Zoo)規劃設計的冬山河親水公園成為全台灣最具魅力的公共空間，其他公共建設包括學校建築的品質也讓人一新耳目，以一地方政府，宜蘭縣可以邀請國外團體舉辦國際童玩節、國際划船比賽，原本被看成「後山」的宜蘭窮山惡水，很驕傲地崛起為台灣最亮麗的縣。但就德勒茲與瓜達理的觀點來看，蘭陽平原的慾望生產就如此昇華為天真的企盼---如黃春明在「看海的日子」描寫的樂觀無邪？ 是否經由一番人為努力，在地的慾望從巴望都會青睞所進行的土地炒作，被運作而轉移向宜蘭厝式的在地認同？ 黃聲遠團隊的作品是否一善意的轉移慾望的另一種慾望機器？
宜蘭成了台灣現代化失樂園現象中僅剩的最後故鄉，這故鄉是否可以永續地健康發展？ 宜蘭縣府破天荒為全縣做一總體規劃，透過劉太和的規劃，公部門希望將預期人口合理地分派在階層式樹狀分區結構裡，但北宜高速公路開通後[16]，台北到宜蘭只要半小時即可到達，台灣西部的資本帶來的慾望流動是否乖乖就範於這相當剛性的樹狀版圖中？黃聲遠以其地下莖式的執業方式、空間部署與形式創作，一部分拾回在地的紋理特色，另外部分肆意開發在地的新想像，企圖轉移惡質的地方慾望，至少對原來公部門的樹枝狀現代化思維另有一番啟發。
一、 詩意的房子(Poetic House)---礁溪林宅
今天，新的詩意首先必須是複數的，是多聲、多重向量的。 但是「多」如何能成其為「一」？ 這與今天是否還存在一「詩意的居住」命題其實是一體兩面的關係，「多」是針對這樣命題的設計策略，經由多構成一、一化為多所形成的空間知覺經驗，使得黃聲遠似乎相信今天還存在有「詩意居住」的可能性。
而這命題來自義大利學者M.卡洽里(Massimo Cacciari)的悲觀論述，他將「都會」看成二十世紀一特定現象，並以字首大寫方式使用這字眼---Metropolis，他認為在現代都會中「城市」的意識型態---就文化而言的綜合的可能性---潰散無形，沒有任何靈光(aura)可在都會中生存。[17] 對他而言「都會化」的存在論本質就是「人無法詩意地居住」(Undichterisch wohnet der Mensch. 英譯為Man doesn’t poetically dwell.)，能夠唱歌的房子才是「家」，只有如此人才能居住下來。[18] 他認為現代房子已經不會唱歌。
黃聲遠很顯然地希望他的礁溪林宅是會唱歌的房子，基地所在是主人世代居住的家園，就像礁溪處處有溫泉[19]，這裡也有天然湧泉，所以首先要面對的就是水與宅地的在地轉化課題 (圖1)。 但其實能否詩意的居住，關鍵更在於時間，是忙碌的作息節奏與被切割的時間使現代人無法詩意地居住，黃聲遠提供的是一詩意的時間結構，在水邊、窗台、陽台、屋頂、樓梯、過道等所有室內外交接處都伏下各種「人-景-境」對話可能性，讓時間可在這些通過空間留下摺皺。 從玄關、客廳、茶間、廚餐廳、浴間、挑空到臥室內都形塑出獨特的「房間氛圍」(room atmosphere)，這裡是停留時間所在。 但無疑地這是一棟現代房子，因為它是RC加鋼構柱梁結構，還是反樑結構，藉著清水混凝土無樑 (其實是反樑)版的延伸通透，個別房間的隔間牆上部為透明玻璃，又讓房間裡的時間感伸展出去，與其他房間連通一起。
所以一樓天花是整片不被阻斷的清水混凝土版，平直地延伸到戶外成為遮陽版，連成出挑、壓低、又有親地感水平帶元素。 這不斷出現在他以後的作品裡，因他要他的室內外空間是流動的、視覺上是通透的、更要強調水平的親地傾向。 它是Domino結構型式，但它不是現代主義的「盒子」式柯比意房子，黃聲遠運用現代形式卻回歸到房子，但這房子之所以成為經典之處在於它是「破格」之作---打破房屋的傳統與現代的「型」，成為「非型之型」，它不像三星張宅運用防颱版造成的清晰統一的屋頂形式，也不是壯圍合院型式的張宅。 在礁溪林宅，本應是統一全貌的屋頂被往下摺曲，破型之處冒出來的竟是農家最熟悉的田間「草莩」形體（圖2），裡面是主人書房(暗喻精神糧食所在，像是草莩代表的水稻意涵)，而草莩屋頂是要讓人重溫遠眺平原田野景色。
這房子沒有正面，甚至沒有可供定位的明確軸線，入口那面牆還是分割成三塊清水紅磚量體，這幾塊砌磚量體，反映周邊屋舍尺度，又像是將周邊房子的量體印象，脫領域化地挪移到這新房子來，再領域化為新房子的一側牆面（圖3）。 同樣地被脫領域化與再領域化(de-and-re-territorialization)的元素還有： 女主人老家改建時的主門扇被拆來嵌裝在南側入口、水被引到屋內重現為兒時記憶中的大澡堂、還有前述的稻草莩被轉化為書房量體等。
所以這房子是一鬆動的結構，允許「脫-與再-領域化」的挪接，也因此這房子被疊置上幾條「逃逸線(lines of flight)」，從這房子飛逸到： 家園附近與早先聚落的房屋量體尺度、娘家的家門記憶、水與身體的鄉居情趣、富饒大地上的稻草莩、與遠處公媽廳軸線關係…，所有這些意識流一般的有形無形元素，被包攝(include)進這房子的居家性(domesticity)塑造意圖裡，對於「詩意地居住」的命題，不斷提示「失家園(home-lost)」與「重獲家園(home-regained)」的多重矛盾的可能。
在宜蘭厝、三星張宅、壯圍張宅，黃聲遠都嘗試為當代台灣鄉鎮生活找到一個居住的基本型(prototype)---街巷屋落、大屋頂或合院，礁溪林宅呈現的卻是超越過尋找住宅基本型的企圖，它不是架構在一個完整「型」的思維下的作品，而是破開「型」的確定性而意欲提煉出一個新的動態複雜的多樣構成，它之所以具有論述價值，在於它不安於「型」的蠢動意志，這意志其實透露出對於「詩意地居住(poetically dwell)」的憧憬，但浪漫中又帶著不安的質疑，而正是這自我質疑帶來力量，引向一能夠認同於複質增生的構築形式的一種無所住於定型的「心量」，是否只有這種能夠在多重複質中吟哦出動人的多歧異統一曲調的心量，才足以抵抗今天再難以安居的事實，抗拒住宅商品化的庸俗，而重獲居住的新的自在感？
圖3：林宅的東北側磚牆立面
圖2：林宅東南側草莩型建築量體
圖1：林宅西側與湧泉水池一景
二、 異質構築(Heterogeneous tectonics)
近年來台灣公共建築漸脫僚氣，而呈現一種較親民的公共性，黃聲遠當然是很自覺地以「反機構」的態度，來造就他所承接的公共建築案子。 一般機構的僚氣常表現在那超人性尺度、無視各種差異存在的統合樣式、單一軸線的紀念性等空間素質，黃聲遠以異質構築的取向，完成並正發展一系列設計作品，宜蘭社福大樓系列與礁溪鄉公所系列是具有代表性的例子。
1. 社福大樓到楊士芳公園到河邊橋塔
宜蘭縣社會福利大樓是一縣府機構，其服務規模需要夠大的空間量，但其服務本質又需要接近民眾，所以它在老社區聚落與宜蘭河附近自然會成為一具有公共景觀強度的地標(landmark)角色（圖4），但黃聲遠又企圖在公民與公僕互動之間，跳脫官僚作風與行事習慣，營造一新時代公共建築的空間文化。
社福大樓的構築型態很接近礁溪林宅，但因基地方正夠大，所以建築圍向一中央空地，使房間寬度有利於採光與通風，而中央空地可成為各種活動發生的廣場，各樓層辦公室與走廊朝向這廣場，形成透明開敞的介面。 面向聚落社區的立面，嵌入週邊聚落屋舍尺度的紅磚量體，在質感與量體感上與聚落建立一對話關係。 也使用反樑版結構，延伸出外形成水平版帶，廊外或窗外反樑版的露樑形成凹格，可供放置盆栽，以形成水平帶上蔓垂的綠意。
房子西北側迎向從宜蘭河入城的人車流動，除了錯落突顯的紅磚量體外，黃聲遠把樓梯引出來，使這大樓角隅變成是可拾級而上的、可用身體量度的類似山巔形體，而非玻璃包起來的封閉幾何盒子。 扁長分割的窗扇強化水平性，中和掉量體的高大壓迫感。 面向主要街道配置有橋、梯、廊、池、廣場（圖5），形成輕鬆多樣的親切和院格局，但在東北角落，三樓表演廳卻以摺曲大屋頂破型而出，是一充滿戲劇性的刻意安排的「意外」焦點（圖6）。 於是，新的公共性以多樣「演出」的方式呈現，它所表達出來的是一複合性表情---一種表演式的紀念性吧。
黃聲遠再繼續爭取往河邊蔓延社福大樓的地下莖，以橋的形式漫走在街道上方，越過環河道路，在車道上方抖動出一痙攣的「橋亭」(或稱西堤屋橋)---一座漂浮在車道上空的塑性裝置，然後再被錨定成河堤上的三樓高眺望塔（圖7）。 如此一來，藉著這「橋-亭-塔」地下莖式的蔓延，以全新的身體移動與駐留經驗，再現了古早時蘭陽八景之一的「西堤晚眺」情境。 而同一景緻，不只讓老人回味、也讓年輕人駐留。
往相反方向，黃聲遠又找到原有岳飛廟旁空地再公共化的發展機會，這是在舊宜蘭城的城牆遺址旁一塊原來權屬複雜的土地，委託黃聲遠設計為「楊士芳紀念林園」，他依照岳廟廂房寬度設計兩棟長形建築，簡單地配置在廟旁，作為文史工作展示與咖啡休閒空間，因此在依城牆而成的環形道路所圍出範圍，形成兩系列的內外空間： 內部是兩個錯開排列的矩形廣場，各為一硬(石材)一軟(草坪)鋪面，外部則是可重現舊城牆記憶的沿路弧形地景。 然後再溝通所有位於這林園到社福大樓間的「光大巷」居民，修整他們家後的凌亂空間，並說服鄰接巷道的台電公司拆除高牆，讓這公司綠地敞開成一新尺度來與居民分享，原來後巷的狹窄厝尾零碎空間，成為一銜接性的廊帶從原有生活中摺皺而出。
紀念林園中這兩棟長形房子其實是高質感密度的演出，仍是以一貫的飄浮的水平版構成樓版、遮陽、窗台或陽台等元素，但水平版間是各種虛實粗細材質的組合---從平滑木質到粗糙枕木，或甚至以交疊枕木來形成牆面（圖8），其他因地形起伏的地面、橋道等則以各種粗細尺寸的卵石、塊石或細石子鋪砌成。 如此形成的房屋粗曠質感，不只與較光滑水平版帶成對比，還與環境另一主角---岳飛廟的中原英雄崇拜與閩南廟宇形式的亮麗色澤成強烈對比（圖9），在對比下跳躍出來的是邊陲宜蘭粗厚質樸的在地認同企圖，這樣的文化性企圖是委婉地以多異質、多歧異並置的設計謀略來呈現！ 岳飛廟於是有著往現代在地生活轉化的延伸，而新建的公園因岳飛廟而有著深度的歷史文化莖脈。
從社福大樓到楊士芳公園、又從社福大樓拉出步行橋到宜蘭河邊眺望塔（圖10），這是一系列蔓生地下莖的脫領域與再領域的流動態構成，形成一地形學的構築複合(topographic-tectonic complex)，銜接起宜蘭城的歷史與自然向度，在實質生活面上，更要把被汽車與速度凌遲掉的城市碎片再拼湊回來，希望找回步行的生活節奏。 這顯露出為最下層小市民再造公共空間的專業熱情---貼近平民生活末梢、而又在這末梢處預見新的鄰里公共性的萌發。
圖10：橋亭-社福大樓-楊士芳林園全區配置平面圖
圖7：宜蘭河西堤橋亭
圖5：社福館中庭假日活動
圖4：社福館西北側立面
圖6：社福館展演廳建築量體
圖9：楊士芳紀念林園內亭前景
圖8：楊士芳紀念林園內亭後景
西堤屋橋
宜蘭社福大樓
館前迴廊及延伸部分
社區巷弄道路
楊士芳紀念林園
2. 礁溪鄉公所保存與增建
九零年代中礁溪鄉公所找到黃聲遠，想委託他設計新的公所大樓，黃聲遠看到計劃拆除的舊公所建築後，反而積極爭取保留舊建築，並提出在舊公所旁邊增建廳舍的構想，經多方奔走並獲縣政府支持，成為今天的新舊合一的鄉公所與鄉民代表會辦公空間。 除整修舊建築成為新廳舍的正面中央棟外，他在南側增建一鄉民代表會辦公與開會空間，後又在北側增建一檔案館，整體而成一合院型式（圖11）。
礁溪鄉以溫泉觀光業蓬勃發展，都市化程度漸增，舊街上新大樓比比皆是，舊有鄉公所的殖民建築因其舊有的尺度，以及那些已成集體記憶的風格元素如直條窗、入口門廊、牆面裝飾線腳等，反被襯托出親切又熟稔的場所感。 新增兩棟建築正立面也配合舊建築，包括高度、開窗形式、材料等都保持整體風格的連貫性； 但在後方院落就可看到三棟建築形成的群落多樣性，而大出挑水平版成為調和諸多差異形式的統合元素（圖12）。
新增兩側棟各以兩大片飄浮的水平版維持與舊建築的高度關係，這形成一整體的尺度框架，在這框架裡新舊部分並非以同化形式共存，而是以對比的虛(廊)實(體)差異相互穿透與襯托，以版與版間的水平虛空間對比於舊建築的厚實承重牆與深挖的直條窗。 在這既制約又包容的框架上，距水平版簷邊退縮數米，突起三個奇特量體： 南側灰綠斜體的鄉代會議廳、北側覆上樹形遮陽版的深色玻璃盒子，和東南側轉角的白塔。
如此一來，這三棟新舊建築，在殖民建築的樣式風格所延伸的協奏中，形成近乎萊特落水山莊中水平與垂直構成的體與版間虛實架構，但又不甘願被固定於這似曾相識的意象，而再加入脫開這框架的三個完全不同的形體---仿奧圖 (Alvar Aalto) 式地方議會屋頂、排樹後的大玻璃面、小鎮消防塔的記憶，形成高強度的「形喻式」(figurative)[20]張力。 使這從歷史建築的文化質地衍生出的混質構築，有了全新的公共性的說服力道，新的紀念性是承載起豐富的在地生活的多面向、多重記憶想像的一種綜合能量，而不祇是表徵符碼而已，這新的場所感就像是摩拉梭瑞爾(De Molà Sorales)所言：「當代的場所必須形成一個十字路口，…場所比較是一種臆測的基礎，一種時間中與時間的儀式，在我們都會文明的普遍混沌中能夠固持住一獨特強度的定點。」[21]
這種主張對黃聲遠是不陌生的，他預測未來的鄉公所仍會另外找到地來興建高樓的，他不過是盡責地保存住這可愛的老建築，他說未來一旦鄉公所遷出，對礁溪地方而言，原來的鄉公所可以是一地方文史館，代表會就可改為地方上的國際會議廳，最後建的檔案館就可成為地方的圖書館。[22] 藉德勒茲的話說，這三棟房子在黃聲遠的想像裡，是「線」，而不是「點」。
但這樣的線---不管是結塊線或逃逸線，其實也挑戰著黃聲遠的房子，因為它的房子旁邊的聚落也同樣是「線」，而不會是「點」，岳飛廟或已被說服不再建高樓，但其他週邊聚落不一定會長久以目前形態存在，誰也沒把握它們何時將被財團合併改建高樓？
圖11：礁溪鄉公所配置模型
圖12：礁溪鄉公所西側中庭一景
三、大棚子(Big Shed)
在前述的礁溪林宅下壓的屋頂與陽台、社福大樓表演廳的屋頂架構、或通往宜蘭河邊的橋亭，都脫開房屋型式而逃逸出所在的整體框架，其實似乎已沿著該建築被埋伏的逃逸線飛離出去，它們不再像是房子，而像是「棚子」，或像是被意外安裝在房子或橋道上的外來「棚子」。 像是被設計的偶然，或突然的戲劇性出軌。 如上段關於異質構築的分析，這種遊戲性的暴力結合似乎是黃聲遠建築的特徵成分，但棚子作為一設計策略主體，也是他自三星蔥蒜棚後最近常運用上的概念形式。
1. 遊戲棚子(Play Shed)： 三星鄉蔥蒜棚
三星鄉公所後面空地上搭建的蔥蒜棚，本質上對當地而言是一異質物件，卻又用當地盛產的蔥蒜形象做視覺媒介。 黃聲遠以彩色鋼管彎成一排大拱圈，搭配蔥蒜模樣的彎柱，蓋上透明屋頂，以及不加掩飾的空中工作走道，完全逸離開當地習以為常的空間感---厚重、低矮、粗實而又村俚風味的小尺度型態。 他將當地特產的蔥蒜形象脫領域化，賦予大膽誇張的形象、色彩與新材料，又將它再領域化為鄉裡的新的公共空間（圖13）。
這樣的設計策略，有點像是黃聲遠在吃鄉下老實人的豆腐，只有在舉辦活動時，這個設計才真正顯出它的意義。 那時棚子裡擠滿民眾，空間充滿戲劇性活力，散播出一種在地熟悉自在又拉揚起節慶歡騰的喜悅感。 所以重點不在於像不像哪棵蔥或蒜，而是在於它是一個棚子---可讓人穿禮服來，也可讓人穿著汗衫短褲來的所在，這裡透露出一種有關鄉村公共性的新訊息。
今天台灣的鄉村面臨農業轉型，要發展精緻農業和休閒產業，急需建立自己的地方特色，又要有新的經營理念與能力，它要成為聰明的鄉村，而不是都市的笨拙附庸。 然而一個正在變化的鄉村需要怎樣的形式呢？沿襲舊有形式已經不足以表達新興的期待，或是要故做正經給它一個堂皇的房子嗎？ 我想它要的是一個能支持它健全地轉型的載具，承載起鄉村的新慾望，棚子正是作為這樣一個載具策略的概念。 讓它是一個棚子，一個隨興自在的棚子，又是一個端莊的棚子，黃聲遠吸收了鄉下「辦桌」[23]搭棚子的習俗，再為預期中可能的新的大型活動做規劃，支持從辦桌到大型展演的各種聲光裝備，並賦予它一種失落許久的「端正性」(decency)，而造就出一處詩意的聚集與連結的場所。
藉著「棚子」---而非已定型或想定型的「房子」來達到再領域化作用，很清楚的訊息是： 台灣地方上要的公共性，不是只要求被「看」，還被要求能走過去(不一定非要走「進」去不可)「參與」。 「正立面」(façade)已經不再是民眾的訴求，正式的房子也還不急，他們訴求的是「非正式空間」---可供自由參與的空間，為了遮陽避雨，也為了界定這樣一處能讓人自在參與的空間，棚子有了策略運用上的正當性。 棚子是地下莖形式 是一充滿敏感度而又能隨時因應末端狀況而主動反應流動事態的形式載具，它是突破房子格局的異端， 它也形成綜攝的場域，扮演著波動時代的新整合機制---一種「流通場」。 於是，就像黃蜂擬似蘭花而替蘭花傳粉，這棚子藉蔥蒜的形式再領域化了地方的新的企圖心。
2. 超大棚子(Mega-shed)：宜蘭丟丟銅與羅東第二文化中心
這樣一種作為流通場的棚子，正被運用在宜蘭火車站倉庫再利用的「丟丟銅計劃」[24]與羅東第二文化中心[25]作為設計主題形式。 前者為15米高由二十餘座仿樹形結構撐起的大棚子（圖14），還計劃移植一片森林進來，作為火車站到舊倉庫藝文區的連結與匯集空間； 後者則為21米高由10餘支立柱撐起的正方形大棚子（圖15），下方一側是高懸的空中展示廊與地表摺皺而起的文化館，另一側較寬部分為開放型空間，往外延伸到水池(原貯木池改造)、草坪與運動場。 這兩個超大棚子---卡拉特拉瓦(Calatrava’s)風格與密斯式(Miesian)---膽氣十足地重新標示城市的天空線，棚子被當作轉變都市尺度的標竿，也被期待成為超級聚氣場。
這真是當前台灣建築師無比幸福之處，竟然有機會隻手撐起棚子為城市變天，這樣超高、超級誇大狂的公共棚子，到底將會是怎麼回事？ 這似乎需要一套新的都市觀(urbanism)來理解這樣棚子的意義。 我認為這樣的超大棚子正在召喚一種新的「遊」的都市觀---一種悠遊型的都市時代要來臨了，就像是卡拉特拉瓦在多倫多BCE大街或密斯凡德羅晚年在柏林美術館所成就的「悠遊空間」，但這兩位大師作品對整體都市的衝擊大概都比不上黃聲遠改版的新架構威力吧。
這兩種頂棚的宜蘭粗樸版企圖投射的，當然不是機能分割的都市，也不是歷史鄉愁的都市，這是異質集結的都市，一種東方市集(bazaar)---夜市、市場、辦桌---的現代休閒誇大版，一方面企圖擁抱市井庶民活力、另一方面又要突破低矮攤棚的廉價意象，這是宏偉的棚子，我不確定這是否一個合宜的解決方案，但是它們的高度與規模至少應提供出足夠「平滑的」(the smooth)空間，盡量減少人為區隔的「條紋」(the striated)，這樣的大棚子挑戰都市經營者的創意神經，也挑戰市民公共生活的多樣勁力。 假如這是前衛都市想像的暴力，這暴力本身卻可能在自己的超級空間裡消彌無形，因為棚子下將產生的新的事物流動才會是真正主角，真正能抵擋住北宜高速公路等侵入的戰略縱深也在於此，但是如果這新的事物流動無法發生或未如預期呢？
圖13：三星展演設施（蔥蒜棚）
圖14：「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚
圖15：「羅東第二文化中心」鋼棚
四、複數型集合(The Set of Multiplicity)---竹林安養院與宜蘭教養院
當一小城市逐漸擴大到具有都會化規模時，房舍增高增大是必然趨勢，也就是集合式建築出現，如大型旅館、辦公大樓、公寓大樓等多單元組合成一大整體的建築類型，黃聲遠作品中尚未出現這種商業類型案例，但有另一些觸及集合性形式的作品，如羅東傳統藝術中心宿舍群，還有竹林安養院、宜蘭教養院等社會福利機構，這類作品或可當作面臨大規模都會化發展的趨勢，黃聲遠針對集合式建築所做的一項演練。 由於這些「機構」基本上是樹狀結構式的管理型態，而黃聲遠是反機構的，類似地下莖式的思維習慣，使得他的這些「機構式」建築，透露出某種程度的困窘，但可能也暗示著更大的突破機會。
這些機構管理這數百甚至上千的特殊居民---年老、殘障、身心障礙等人士，自然得安排他們數人同居一房、數房集合成簇群，由護理人員分層負責來管理，於是空間上也因應這樣階層組織而成樹狀簇群分布，黃聲遠儘量在靠走廊面也讓每一房間往走道突出並在角隅開窗，角隅的穿透性在視覺上打破樹枝狀的僵化分隔。
相較起來，宜蘭教養院的整體集合中，單元的個體性較強，單元仍維持複雜構成（圖16），不願稍作簡化以納入整體性架構中。[26] 這問題或可換個角度來看： 它是否也試探著去建構「複數的整體」(The Whole of the Multiplicity)的可能性？ 這涉及部分與整體關係(part-whole relation)，看來黃聲遠不肯輕易接受「統一」的整體，而堅持要一個維持著「複數性」的整體（圖17）。 也就是說，他期望的單元與整體關係不像荷蘭結構主義的「同型增殖」(configurative approach)，他要的是一種像聚落自然生成的有機群性。 但他若無法介入處理大型收容機構本身經營管理的樹枝狀組織型態，突破區隔化簇群結構，他的反機構化地下莖企圖是很難實現的。
以同樣觀點來看，竹林安養院顯得比較成功。 它的前後立面處理判然有別，前面是五樓跌宕至三樓高、大出挑版間大玻璃連續折面（圖18），後面則是三層-四層-五層分節清楚的量體，以走廊或樓梯銜接，每一量體又以重簷方式分出單元簇群[27]，整體外觀節理(articulation)較清楚，個別單元被納編進整體架構裡（圖19），並以盥洗室呈鋸齒狀配置來交代單元的個體性。
但我認為竹林安養院可貴處不在於它的比較清楚的節理構成，而在它在整體與個體間引發的「疊異」(refrain)模式[28]，正立面折面玻璃不斷重複，但每一重複又生出差異，後立面雖分成從三層到五層樓量體的節理組成，但也是重複著相似元素、又在重複中變出差異，是這種不斷在疊生中引發變異的動態本質，使它具有所謂「有機建築」的波動整體性---其中的個體不斷在自體重複中產生變異，個體與整體互相在動態中成就對方。 也就是說，竹林安養院提供一種複數整體性的詩意存在形式，如同：「…音樂家以第一類疊音---屬一領域的或集結一起的疊音，從其本身內部轉變，使之脫領域化，生產出第二類的疊音作為音樂的最後結尾---那是一種來自聲音機器的森然廣大的疊音(cosmic refrain)。」[29]
圖16：宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素
圖17：宜蘭教養院住宿區域
圖18：礁溪竹林養護院西側立面
圖19：礁溪竹林養護院東側立面
五、地下莖機器的摺動態
就像是德勒茲與瓜塔理在「慾望機械」概念中所透露的超越機械論與生機論的意圖[30]，我們也同樣在黃聲遠團隊的作品中看到想要超越機能主義與象徵主義的企圖。 他們的歸元平面(plane of consistency)似乎是無形的(除了早先有些如宜蘭厝、三星張宅、壯圍宅想提出房屋基本型的企圖)，總是在「破而立」的邏輯中，是一種異質構築術，是一方法學上的統一： 總在遊戲中達到完成(fulfillment)的一種過程性本質，他們的建築總要擠出某種「痙孿」性元素，如礁溪林宅的草莩頂、社福大樓的表演聽屋頂結構、丟丟銅案中的樹型結構等，與原有架構中其他部分大異其趣； 有時整個形式就是痙攣體，如冬山河水門橋與興建中的礁溪生活健康中心(衛生局與戶政事務所大樓)。 這些痙攣元素製造不安與波動，搞破原來的穩定結構，讓形式組合進入不穩定態(state of far-from-equilibrium)，像是普里哥金(I. Priggogine)的混沌中的秩序(order out of chaos)，在幾乎逸散(dissipation)開來的情況下，重新帶出不安定後又一新的整體秩序。[31] 而其實每一個痙攣形式，正是脫領域化與再領域化兩作用激盪發作所在，像是蜂與蘭之間相即相入無礙共化所在。
黃聲遠團隊的作品微妙地反映宜蘭驚蟄而動的新生活力與突破意志，宜蘭提供施展空間，但他也拋給宜蘭一堆空間議題，在居住與居家(dwelling/ domesticity)、公共性、集合性等議題上，提出新的論式(formulation)，也因他們設計過程的連動力(總是不斷地牽扯上不同權屬單位、設計監造過程也一向是不斷地變更)，而擾動中央、縣府到鄉鎮的行政資源體系的執行常態，促使公部門承辦單位也被迫地下莖化。 長期來看，他們所發展出的空間形式與環境能量打開宜蘭人的視野，這應最能對北宜高速公路開通後的都會流動威脅，提供一足以防疫的在地信心與新體質(或另一種新慾望？)。
這支團隊是台灣第一支長駐地方的建築精英，將帶來何種後果其實難以預測，第一流的精力長期鎖在地方所產生的內爆力，地方是否承受得了？ 這樣的問題也不知該不該問？ 黃聲遠團隊掀起的新慾望---這樣怪異的建築居然可以真的實現， 足以持續以地下莖方式介入到地方的再結構？以目前情況看起來，支持這樣的新慾望的經濟該出現了，譬如說---空間經營的精英該進場了。
參、邱文傑(大涵)的城市地景之心---多皮層身體(Multi-layered Body)
好的設計永遠應該是「理所當然、出乎意料」[32]，「理所當然」似乎不難，掌握好人性與物性就不致偏離太遠，「出乎意料」才真是創造的核心，是一種想像的跳躍。 這八個字其實點出沒有器官的身體作為一種原發型式的生成脈絡，而邱文傑(大涵)作品創意的爆發力，常令人有措手不及的感受，邱文傑曾以「自律與隨興」為題介紹他的作品[33]，似乎暗喻作品中一種流動態秩序的存在。
大涵建築師事務[34]所完成的作品不算多，這裡選出的四個例子，較符合本文討論主題與架構，應也是最能彰顯這個團隊創意和影響強度的作品。 文中討論過程以邱文傑為團隊代表，而在各作品標題下註明合作夥伴。
一、舊城之心(The Heart of the Old City) [35]---新竹東門城廣場
新竹市東門圓環是清末城牆遺址上僅存的完整紀念物，上個世紀初城牆被拆除時，日本殖民政權留下這城樓，當作市區環道上的焦點，光復後國民政府在城樓前樹立政治領袖銅像，並劃出橢圓形環狀範圍。 在1997年改造之前，這幾乎是一塊死地，東門城樓與銅像孤單地在圓環內，周邊走動流竄的人車很少投上注目的眼光。 1997年市府舉辦「新竹之心」競圖，蔡仁堅市長為了平衡產業與生活重心東北移的趨勢，企圖以文化為主軸推動舊城再造，以東門城圓環為新的城市慾望核心，這個競圖由邱文傑團隊獲得首獎，他們的設計構想將台灣都市公共空間的活化營造，推進到立體多向度操作的時代。
他們將城樓前的圓環地面挖開形成一地下層，把人們從圓環邊道路外護城河旁以坡道引入到這層地下空間，再於這挖開空間上架上一玻璃地板(內裝光纖照明管)的橋道，使與地面道路相連。 城樓前設大階梯，通達地下層，可當戶外演出空間，圓環的西端則作成戲水空間，與城樓相望。 最後在圓環周邊設環形坡道，從橢圓兩端地面下到中央地下層的橋下空間。 工程進行時，竟然挖到城門前橋墩遺址，就在新橋道正下方，當作文物被保留下來。
這裡面充滿許多互相對比的形式空間與意義，如城門的紀念性與另一端戲水池的遊戲性，城門的厚重與橋道的輕透，光滑的鋼構與玻璃對照城牆遺址的古老殘缺牆體，線形的河邊坡道、環形的立體廣場與正方的城門樓，或者是城門與石階與下挖的考古遺址般的地盤上架設起各種輕質橋道樓梯燈架等裝置的對比，這些在多軸向上的複層套疊的對比或連結關係，構成空間趣味與活動密度極高的都心場所。
於是，一座孤零的前朝城門遺物，原本脫落在當下的時間之外，在一個重新安排的都市架構中再度找到自己的新角色。 它成了時光機器，它連結起它所建造的年代與現在、未來，它也與原來它的舊系統裡的元素如護城河與橋墩再度聯繫起來，更因此獲得新的出入口而成活地，而使這公共空間機器對所有市民開放。 這開放本身即構成都市的魅力所在，也是支持都市公共活動的經營而持續運轉下去的前提條件。
而且，東門城作為新架構中的焦點古蹟，邱文傑提供新的、多樣的看它的視點，人們不只如同從前可在圓環外的路面梭巡而看，還可以站在輕透的橋道上正面看它，可以從地下往台階而上仰看它，更可以在環型坡道上看它逐漸顯現與消退，又還可以在橋下戲水池的水沫間瞥見它，甚至在壕溝橋墩遺址邊凝望它，當然人們也可透過它(它的門洞、剪影)觀看新的橋台、階梯、坡道、水池、遺址等，還有每天出現橋上的街舞、假日台階上歡騰的表演、集會，池邊小孩的撒野…。 市民們上街會攜著小孩特意從護城河邊下來穿過它，年輕男女會相約在這個地點見面，它已成為市民生活的一部份（圖20）。
邱文傑那麼用力做出這舊城的新心，讓人不禁迷惑，城市是否也有德勒茲與瓜達理所謂的「無器官的身體」？ 一個無形的不可化約的城市個體化的強度母胎？他掌握這無器官身體，始終是透過原來的舊器官---東門城樓，這舊器官所屬的舊紋理(striate)中仍暗藏著各種逃逸線(lines of flight)，足以讓敏感的建築師摸索到，而藉以逸離舊紋理奔回到未來。 而在當今都市中也浮現各種從新的生活方式蘊結起的新想像，而這些逃逸線繞著這些新想像，在邱文傑的設計中，轉成各種皮層(layer)的概念形式。
從城樓兩邊的護城河拉出來的地下皮層是此案的核心概念； 地面上圓環內因此出現「橋」與地面道路形成的新皮層---越過圓環「空」間； 圓環週邊的環狀坡道又是一起伏的弧形皮層； 還有城門正中軸線上開挖出來的沿階而下穿過橋下到後端戲水空間的皮層---從莊嚴的記憶地點到撒野的嬉戲空間。 這些皮層互相重疊、交錯、環繞； 到了夜間，藉由各種燈光---護城河下來廊道裡成排斜掛的日光燈、橋道光纖的螢光、城樓投射光、階梯上舞臺燈光、環型坡道上的地面光、環道外圍的連續光圈…等，加上圓環外穿梭不止的車燈和招牌燈光，空間皮層與光影皮層相互構成全新的城市公共空間（圖21）。
圖21：新竹東門城廣場夜景
圖20：新竹東門城廣場剖面關係示意圖
舊城門在各種逃逸向現在與未來的線或皮層流動中，又是建築師錨定住場所精神的唯一憑藉，它的厚重牆體門洞與輕巧城樓風華，足以使自己在新的由各種歷史逃逸線轉成各皮層的流動中壓住陣腳，整個新竹之心是流動的心，它之所以能流動不已，在於門樓的穩定不動。 如此，東門城在舊城的新架構裡發揮包攝與連結的作用。
然而，在城市中一個意義重大節點上的改造，不只發揮從樞軸上再結構城市空間的作用，其實也讓城市能量(capacity)位階提升到新狀態，新竹市郊的科學園區已是台灣矽谷，舊城與這科技新城之間早須整合，否則高鐵通車(設站於竹北)科技產業群聚往東與北方串聯，新竹舊城將被邊緣化，舊城改造的動力與願景其實是扣緊這郊外園區的發展，東門城廣場作為新竹之心，正是當時主政者要以「文化」來與「科學」相抗衡的象徵標的，可惜選舉後政失人去，新竹之心背後的操作能量流失，作為象徵的中心強度也大不如前。
二、 摺動的棚子(Folding Shed)
邱文傑的棚子總是不安分的摺來摺去，似乎這是與黃聲遠的棚子較明顯的不同處。 他的棚子常是複皮層的形式，他以新的態度處理介於皮層之間的「夾間」(poché)，賦予轉變中的城鎮臉面一種反紀念性的標記，或在新舊皮層間形成複性元素並存的雜多統一。
1. 台東舊站大棚子[36]
新建的南迴鐵路不再開進台東市區，設在市區的原火車站遭廢除，新火車站改設在南迴線上，距離舊市區七、八公里，使舊市中心區商業活動嚴重蕭條。 為了振興舊市中心，台東縣政府協調鐵路局將台東舊站區圍牆拆除，保留所有鐵道機具裝置，開放為鐵道園區，供市民自由進出。 舊火車站體與月台及一些廠房再利用部分，包括站前空地與道路對面綠地，則委託邱文傑規劃設計，作為未來的「產業交流中心」，希望藉由公部門主導，將活動帶回舊市區，以活絡當地的經濟。
邱文傑設計重點在火車站前搭建的一個長形棚子，將火車站建築與東側站房、西側原警察局房舍連結起來，原來的火車站其實被整個棚子遮蓋住了。 由於結構的需要，棚子採兩層設計，成為輕框架加拉張力結構（圖22）。 這棚子下層是鋼架與透光浪版構成，從東邊屋脊傾斜摺下向西伸展，拉出透明採光罩，到舊警局前再往上摺起，棚子上層則拉起網線，兩層棚頂間是一連續的開放夾間(poché) [37]，懸吊著飄浮的霓虹燈管，燈管彎成「台東火車站」字形，重複且不按順序地上下錯落懸浮在空間中（圖23）。
從外觀看起來不免讓人想到范求利(Robert Venturi)的「裝飾棚子」(decorated shed)[38]概念，但范求利所說的棚子其實是簡單遮蔽物的意思，重點在「正立面」(façade)應用，「裝飾棚子」是指以正立面為主要元素在大街上吸引注意、而在正立面之後的房子部分可以完全是與正立面無關的任何簡陋構造，這其實就是一般大街上商業建築的形式特色，而邱文傑的棚子是遮風避雨的覆蓋頂面，其實是沒有「正立面」的，只是純粹一個遮蔽結構而已，他甚至把夾間(poché)敞開當作正立面，對都市空間而言，是一個顛覆的姿態---把臉皮撕掉露出裡面骨架，再把字形符號懸浮在夾間結構中。
圖22：台東舊站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖
圖24：台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景
圖23：台東舊站棚子施工中立面
這個附加在舊站前的輕結構標示一個都市尺度的新姿態，它不以正式房子的量體佔據這街頭策略性位置，它只是顯示一個「功能架構」的企圖，可以隨機彈性運用，棚頂前後各設一條工作走道，其實就是建築師存心要讓這構造物成為一個「裝置」，而非一房子，它是為各種預想的都市活動---尤其是夜間展演活動---而設，在夜間這「裝置棚子」就成為各種燈光的吊架、演出道具等配備安裝支架（圖24）。
於是，棚子的意義就是把都市當舞台來經營而需裝設各種器具的架構，而這種本來是隱藏在舞台後方的裝置，在今天成為都市空間的「虛性」的正立面，這樣的「虛實-隱顯」的顛覆企圖背後，其實是因應當今多變與要求活力的都市經營時代的設計策略，紀念性的正立面被拋棄，讓裝置鷹架與結構支撐本身成為正面主體，像是內衣外穿，把骨架翻轉到外表。 當我們理解到在這棚子後面，已經不是高掛「鐵路重地、閒人免進」的高牆圍起的車站調度保養工場，而是圍牆拆除、全區向民眾開放的鐵道園區，一個凝聚人氣的裝置棚子應比有著嚴肅正立面的堂皇房子更能催動新城市的無器官身體。
2. 鹿港穀倉再利用[39]
邱文傑坦承，對於舊建築再利用這樣的案子，他總想要蓋個大屋頂把所有老房子覆蓋起來，大屋頂上可打洞、開天窗，屋頂下可配置天井或中庭，他就是想要把老屋頂掀開露出舊的屋桁架，然後以廊、橋等動線貫穿所有房子將之連結起來。 在鹿港穀倉再利用設計案中，他就試著將這樣想法付諸實現。 雖說這構想與楚米(Bernard Tschumi)在法國扥可盁的勒佛雷斯諾藝術學院的超大傘棚很相近[40]，但邱文傑目前剛完成的這個棚子顯得較少霸氣，與舊屋頂之間具有較高的有機的互動關連。
他在第一期工程中將三棟平行配置的倉庫進行改造，將原屋頂拆除，只留下原有木桁架，並在原來每棟倉庫中間空地上各立起一排新雙桅柱子，撐到倉庫屋頂上空，懸挑出新的鋼製平頂斜弦的連續支架，往下吊住新的一層屋面(倉庫內部中央再加柱列補助支撐)，這層新屋面脫開原屋頂，可供側向高處採光，屋面也開天窗採光，再於其上方覆上遮陽網（圖25）。
倉庫室內桁架下方高度約六、七公尺，邱文傑於第一棟(預備做餐廳使用)裡與第二、三棟(預備做展示空間)之間引入新的夾層，使室內空間以尺度變化做區隔，高層空間做大型展演性彈性使用，夾層上下較低空間做服務或停留空間使用。 穀倉裡使用的長條竹籠也被再利用，這些竹籠以前被用在穀倉，埋立在榖堆中央，一頭伸高到老虎窗口，將榖堆裡水分利用竹籠透氣效果排放出去。 邱不像一般習慣將這些竹籠垂直吊起當燈籠做靜止的使用，而是將這些竹籠一段段懸接起來，讓它們像游龍一般水平地流竄在新舊空間的上方，並裝置噴霧與照明燈管，準備塑造活潑的氣氛。
屋頂新皮層加上後，其側面與原倉庫側面山牆齊平，形成原倉庫的清水磚牆粗糙面與新加上的鋼架玻璃光滑面之間的相互對比，因此強調在原倉庫之上拼補出一異質的新皮層，這新皮層加上去其實是形成一新的開放的「夾間」(poché)，夾間可被看透，所以內外之間的層面彼此穿透，夾間作為界定內外的功用被稀釋，但因此增加層與層間的錯綜通透關係，原倉庫屋面與舊桁架完全顯露成新屋頂下的被展示物件，舊器官身體被剝皮而還原出原身體的結構，新身體的器官接收了原身體的功能又延伸出更多新功能，這新的整體性是複數的集合，全部原來或通常被隱藏的各元素全被一起「揭露」、「並置」，成為多重協奏起來的整體感（圖26）。
舊建築再利用的核心意義即在此，不再消滅舊有的來建造全新的，不再用簡單整數的減法/加法運算，而是以更零碎的調算，甚至以微分再積分的數值概念來發展碎形(fractal)的創意，事物被綿綿不斷地連結，而在連結中生成出新的公共空間的「多而一」的形式。 「多」中有新有舊，同時並存而構成新的統「一」。
圖25：鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖
圖26：倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層
三、大地摺皺(Folds of the Earth)---霧峰地震博物館[41]
1999年921大地震在台灣中部帶來巨大災害，霧峰光復國中位處斷層帶上，教室樓房被強震摧毀，運動場沿斷層線坍垮一大塊，必須遷離覓地另建，政府決定保留現場被震壞的建築物與運動場，作為地震博物館，開放供民眾參觀學習，並累積長期觀測研究。
第一期工程是運動場上沿斷層帶崩垮處進行的展示館部分，第二期部分準備在損壞傾頹的教室樓房間安排遊走的參觀動線。 第一期展示館是由長條弧形PC版片片嵌合成彎摺的大棚子（圖27），每一PC版弧形結構單元按受力情況而各有高度與曲度上變化，首尾無拉索或拉張力較弱部位的弧版較低矮、中央拉索張力較強部位則較高挺，於是形成一具有疊異(refrain)變化的生機形式(animated form)。 每一弧形版底端固定於連續基礎上（圖28），頂部自由端拉住一纜索，錨定在斷層帶另一頭，並覆上強化纖維薄膜，將被破壞的斷層崩塌現場圍覆在中間，又象徵著將大地撕裂的傷口被重新縫合，一個充滿詩意的補償的新皮層（圖29）！
圖27：霧峰地震博物館東側入口前
圖28：霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內
圖29：霧峰地震博物館平面規劃配置圖
因為在斷層帶上建造，為了耐震而以這樣的柔性結構來作館體，當遭受強震侵襲時，每一片互相嵌咬住的弧形PC版都允許產生位移，館身將在三向度空間裡產生片片推擠的「疊異」變化，每一支張力纜索也是柔性結構，所以整個展示館結構體將隨地表震盪而連綿波動，而變成一真的富有生機的抗震結構。
這長條館身沿斷層邊環繞一大圈，弧形封閉面凸向基地外側，朝向斷層帶的凹面前緣則安裝連續大玻璃面，位在斷層帶上崩塌的運動場是展示主體---參觀者將在有空調的玻璃弧形盒裡，觀看玻璃外的自然事件現場。 問題是整個展館建築還未完工，作為展示主體的崩塌面已經逐漸復原為青綠草坡，只能靠著仿造的跑道遺跡來暗示震災現場； 畢竟大地傷痕是活的符碼，不斷進行自我解碼與記碼的過程，不就是「我自為之，干卿底事」？ 大地變化的符碼是隨時間推移而持續進行，要以「實體」形式去框住「過程」變化的企圖，是否註定是徒然之舉？
整體空間結構其實建立在「線」的串連，企圖發展出參觀動線與斷層線、樓房崩塌線之間又黏又離的關係，運動場上是沿著還活著的自然地表延伸，教室部分卻是沿著已死去的結構殘骸梭巡，兩部分都要遇上反諷的迷惑： 當弧形館面對的運動場崩塌面復原為悅目的草坡時，或當遊走在傾頹教室間的參觀廊道面對受不住地心引力而殘骸落盡的空無時，也就是作為參觀對象的那「災難皮層」(disaster layer)不存在時，弧形館的彎曲與參觀廊道的摺繞這兩種「後設的皮層」(meta-layer)還具備怎樣的形式正當性？
於是要問： 大自然的無器官身體是什麼？ 十年、二十年後，地震裂痕會被彌平，被震壞的扭曲房子更不堪保存，舊的符碼---被破壞的真實物件，將會隨時間而復原或再度毀壞，那時這個博物館又是如何景況？ 其實博物館本身不就該是一媒介機器，將災害現場過渡到學習場域，博物館應與災變大地一起變化，把它放回到大自然的平滑空間(smooth space)，而非我們人為認定的條理空間(striated space)。
這挑戰博物館經營觀念，究竟應讓參觀者在舒服的展示廳觀看文物，或該到文物出土的考古現場看它？ 邱文傑的地震博物館最動人處，在於他將這兩者一起考慮，將整體視為一過渡的過程，至少在第一期工程裡，讓這弧形館本身是一處可供博物館從「看現場」轉變到「看館藏」的過程載體。 他也沒有把這傷痕大地全部圈起來成為必需買門票進入的場所，他還規劃兩條捷徑可讓當地居民直接走進斷層帶週遭，保留此地的社區公共領域的性格。(另一社區性皮層！) 其整體形式機制蘊含著大地與展示物、參觀者與當地人動線皮層之間的標示符碼的「摺-展-再摺」的反復作用，將真實現象與物件脫領域化，從域外的無器官身體的想像中摺出來的新形式關係，重新再領域化到博物館空間來。 也就是說，在此設計案中，「摺」並非形式實體的模擬操作而已，重點在回歸到生成上的意義。
四、多皮層的身體
我對邱文傑作品的解讀是，在他的思維裡是一「皮層」(layer)的概念，他總想要創出一新的「皮層」去介入到既有結構裡，舊建築對他而言是廢墟似的多孔隙空間，可容許或就是要讓多重的新「皮層」穿進穿出，重點是他所創造出來的新皮層不是完整的、均質的整合體，而多是波動的、摺曲的集合，尤其是這些新皮層似有生命地與舊有結構相廝纏糾結，形成一新整體，這新整體不是安定靜態的，而是存在於新舊結構間的辯證張力作用中。 這是一「摺」(fold)的作用，摺的作用顯現在「包被與開展」(en-velopment and de-velopment)中。
新竹之心的精采處是拉出一新的地下「皮層」，於是產生往下走的階梯(或當戶外表演的觀眾席使用)、橋道、坡道、廊道等元素，還揭露了舊城濠橋墩遺址。 台東舊站前棚子是複合皮層的空間，開放的「夾間」中懸浮著霓虹燈管彎成的字形。 鹿港穀倉在原三座倉庫屋頂上加上新懸吊式屋頂「皮層」，於是舊屋頂可放心掀開，以露出現代結構少見的木桁架構造趣味，並在倉庫內嵌入夾層作為可供活動的新皮層。 地震博物館順著大地擠撞的創痕，拉出新的參觀「皮層」，與地表崩落帶和周邊地景維持著張力的互摺互展關係，並將新動線皮層導入被震壞的教室樓房廢墟中上下穿梭。
他總是以「皮層(layer)」形式來介入空間或地景，這皮層總不單純，而是以「摺-展」的平面來牽引出整體的延張動態，當通透皮層的摺動形成敞開的「夾間」時，建築內部與外部的界定功能互為疊置成一張力網層，這樣的複數皮層攪動了原來的整體性(舊有建築以及與週遭環境的關係)，顛覆了原先事物關係與相互關聯的邏輯。 於是，這皮層不就像是德勒茲與瓜達理所謂的無器官身體作為一歸元平面(plane of consistency)，因為是這動態的皮層空間統一了碎片狀的元素與活動內容？
但是同時，多皮層地介入環境，在實質空間上不可能是全然開放延伸的皮層，而是形成人與事物流動的管道，以地下甬道、空中橋道及各種動線設施的形式出現，當預期的事物流動不暢通或支持性的經營資源被抽離時，多皮層空間本身也容易形成缺乏彈性的一種條理空間。
伍、結論：房子、棚子、摺子成為「連結機器」
世紀之交前後，這些仍處開發中的城鄉地區裡，舊的景觀面貌正在褪色，而新的可能面目仍很模糊，舊典範不足以因應新挑戰，也難再有穩定主流帶頭，沒有人確切知道新面貌將是什麼。 但另一方面，權力與資源持續下放地方，有自覺的地方就積極規劃轉型，對新的形式簡直求之若渴。本文討論的這兩個建築師團隊，他們的主要作品，竟然無一坐落在台北或其他都會區如高雄、台中，正足以顯示今天召喚才華的聲音來自地方，這些鄉鎮地方正處在一種邊界模糊的狀態，許多可能性重疊交錯在一起，這種模糊未定的狀態，正形成相對地較平滑的複性空間，容許多種差異並存，也容許創造力往不同方向爆發的各種向量。
但地方上這種模糊未定狀態也正遭受威脅，譬如在宜蘭，北宜高速公路將是一高速流動幹線，但其實對蘭陽平原來說，它正是一「條理空間」，在充滿多重可能性的平原上獨斷地切割出一條深深條痕[42]。 黃聲遠作品中的所達成的多重異質構築，以及其形式上的未完成性，正是預期這種透過國家儀器與資本主義機制而來的高速公路、消費商機、土地投機等各種「慾望條理」的切割肆虐，所趕著打造的平滑空間節點，以彌補新施加上來的「條理」產生的傷害，並且還加注了未來的想像---宜蘭地方的無器官身體。
邱文傑的作品同樣地以多重皮層結構，來催化城市與地景的平滑空間，多皮層的動線安排或複層空間棚子，將場所的異質性納入新結構中，埋伏下多條逃逸線，就像新竹之心，形成多層裡的公共空間，可供注入新的各種都市經營能量，以使舊城不會在郊區產業再結構的佈局中被邊緣化。
但是新竹之心也是一個驚悚的案例，表面上像是政權轉移讓這個公共空間後續無力，實際上是竹北科技產業新結構的發展，讓新竹舊城漸失競爭力[43]，台灣地方佈局的多變性由此可見一斑。 宜蘭縣其實也同樣面對2005年底的選舉與北宜高速公路通車的可能變化，每一位宜蘭的在地建構者也正心懷忐忑，其他各縣也面臨不同程度的不確定性，到底空間專業者的在地建構該是如何措手才好？
該如何來檢討黃、邱兩團隊所做的作品呢？ 透過德勒茲的觀點來詮釋，黃、邱兩團隊所完成的是一複性的、「多」的地下莖式的建構，這種地下莖結構若針對台灣地方目前情勢而言，其實是一「連結機器」(nexus machine)[44]，它們進入地方的過去，再帶向地方的未來，它們有待完成、有待再連結與再結構，它們的異質性與多皮層構造，打開新的佈局能量，突破「一生二、二生四」樹狀增生體系，而產生繁多而不設限的成長可能，這種可能性的意義在於促成新的連結，今天的地方面對的是前所未有的「超地方」(trans-local)[45]發展的轉機與危機，與外界連結的結構與能耐(structure and capacity to link)是其關鍵活路。
相對於德勒茲與瓜達理的戰爭機器需要一暴力經濟來支持，黃、邱團隊提出的連結機器也同時要求「流動經濟」(economy of flow)來支持，所謂流動經濟是指要讓這「生成」(becoming)過程如期進行的所有需要的事物流動(matter flow)： 包括經營、管理、企劃、財務規劃、政治承擔等等能量運作，而且是促成所有地下莖連結構造中資訊資源的自由流動，流動經濟的核心在於速度與平滑度，不幸的是，這正是當前地方發展的瓶頸所在。
另一方面是如何拿捏這些作品與地方上要驚蟄而出的「無器官身體」之間的動態作用，而正就是在這裡，黃、邱兩團隊讓人不安處顯現。 這兩支團隊，其實是國內當代建築師中最具創意「暴力」的設計精英，他們藝高人膽大，出手力道大，以精英的決斷性拿捏未來的尺度、方向與質感，不過無論如何，他們作品的地下莖結構，存在相當程度的投射向未來的「虛構性」，有些甚至成為不可逆(或難以逆轉)的條理空間，若又遭逢不濟，流動經濟運作不來，「在地建構」就成了「在地虛構」[46]。
然而這裡所提到的流動經濟正也是今日全球化經濟的核心部門，其主要特徵即是
不定的、複雜的、不連續的與非規則的形態，這種「超地方性」虛擬連結的全球地方網絡[47]，或許即是資本主義以全球尺度去開發與剝削地方的慾望條理本身，
這不就是地方產業交流中心期待找到的、但又讓人擔心不夠了解地方的經營事業體嗎？ 今日的地方能夠遁逃開這鋪天蓋地而來的網絡連結嗎？ 唯一的途徑就是不斷地與之奮力周旋吧。
但是，在地建構、在地虛構與超地方建構的多重邊界線不正就是建築師的挑戰？正當同時，台灣的地方也正站在另一種邊界線上，它們一直是邊陲(periphery)，但現在它們同時也是新的前線(frontier)。 聲遠與邱文傑(大涵)團隊的作品所揭示的複性思維，也就是一種邊界思維方式，不僅是體會到當今的世界性真實：邊陲充滿機會，邊陲正是前線；而且偏好站在邊界位置上置身於建構與虛構的挑戰。他們喜歡在生成 (becoming)的當下那條線上想設計與作設計，同時掌握這邊界線兩邊的域外與域內的複數性真實。 但是邊界也充滿危險，邊界就是變化發生的臨界線，邊界充滿臨時狀況，這也是地下莖、無器官身體、平滑空間與摺動態的慾望版圖邊界，正也是它保持作為正面的抗拒與突破現實的改造力量、或是蛻變為負面的無組織破壞力量甚或新的宰制條理的臨界線。 而就在這邊界上，讓人很難不聯想到迪索拉莫瑞斯的「弱建築」想法---承認建築具有弱點的事實，讓它是裝飾性的次要又何妨，不必採取攻擊性與宰制性的立場，而是以偶發性的與弱勢的立場仍然可以創作[48]。房子與其讓它是房子，不如讓它是棚子，作為未定真實的客體態(objetile)的具象化，是否讓它是摺-展-再摺的動態摺子呢？！
參考文獻
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圖目錄與來源：
圖1：礁溪林宅西側與湧泉水池一景 / 黎蓮嬌提供
圖2：礁溪林宅東南側草莩型建築量體 / 楊大毅提供
圖3：礁溪林宅的東北側磚牆立面 / 黃聲遠建築師事務所提供
圖4：宜蘭社福館西北側立面 / 張凱評提供
圖5：宜蘭社福館中庭假日活動 / 楊大毅提供
圖6：宜蘭社福館展演廳建築量體 / 楊大毅提供
圖7：宜蘭河西堤橋亭 / 張凱評提供
圖8：楊士芳紀念林園內亭後景 / 楊大毅提供
圖9：楊士芳紀念林園內亭前景 / 羅時瑋提供
圖10：宜蘭河橋亭-宜蘭社福大樓-楊士芳紀念林園全區配置平面圖 / 黃聲遠事務所提供底圖 / 楊大毅修改
圖11：礁溪鄉公所配置模型 / 楊大毅提供
圖12：礁溪鄉公所西側中庭一景 / 羅時瑋提供
圖13：三星展演設施（蔥蒜棚）/ 羅時瑋提供
圖14：「丟丟銅計畫」仿樹型鋼棚 / 楊大毅提供
圖15：「羅東第二文化中心」鋼棚 / 吳兆裕提供
圖16：宜蘭教養院住宿單元立面複雜元素 / 黎蓮嬌提供
圖17：宜蘭教養院住宿區域 / 黃明彥提供
圖18：礁溪竹林養護院西側立面 / 羅時瑋提供
圖19：礁溪竹林養護院東側立面 / 王戰野提供
圖20：新竹東門城廣場剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖21：新竹東門城廣場夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖22：台東車站雙層棚架各屋面關係示意剖面圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖23：台東舊站棚子施工中立面 / 羅時瑋提供
圖24：台東舊站棚子屋面開口與懸掛水平燈管夜景 / 大涵建築師事務所提供
圖25：鹿港穀倉雙層棚架屋面剖面關係示意圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
圖26：倉庫間以雙桿立柱支撐懸吊桁架為新屋面皮層 / 大涵建築師事務所提供
圖27：霧峰地震博物館東側入口前 / 大涵建築師事務所提供
圖28：霧峰地震博物館中央部展覽廊道室內 / 大涵建築師事務所提供
圖29：霧峰地震博物館平面規劃配置圖 / 大涵建築師事務所提供底圖
謝誌
承蒙學報三位匿名評審給予的寶貴意見，筆者獲益良多，本文能以今日面貌刊出，真是非常感謝評審們的大力指正與肯定。 本文作為論述建構之嘗試，必須強調並無意以德勒茲與瓜達理的理論硬套在黃聲遠與邱文傑作品上，也不認為兩者間有什麼必然性，所以本文並不刻意以對號入座方式來討論，只是覺得兩者之間具有可資相互參照的關聯，透過這些關聯線索的爬梳，思索台灣當前建築師努力達到的一些成果；這兩位建築師致力創作，無暇書寫(就像王大閎、陳其寬兩位前輩一樣)，筆者藉多次訪談來了解他們作品，但作品討論部分則為筆者獨立為之；最重要的，本文若是一論述橋樑，並非搭建在德、瓜與黃、邱兩方之間，而是搭在已知與未知之間的橋樑，論述終究是一皺摺！理論與作品是論述的材料。 然而，因個人才疏學淺，本文確有力所不逮之處，對於這幾點的指正意見，筆者尤其銘謝在心。 本文的完成必須感謝黃聲遠與邱文傑兩位建築師熱心陪伴現場參觀與解說、對文中繆誤不吝指正，也謝謝兩事務所慷慨提供各項圖面與影像資料。 此外也要感謝東海大學建築系研究生提供照片，以及楊大毅君協助整理所有影像資料。
* 收件日期：2004年11月21日，通過日期：2005年11月28日。 Received: November 21, 2004; in revised form: November 28, 2005。 本文主要內容以〈房子棚子與摺子：黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名發表於《城市建築》，哈爾濱，2004年11月號，頁44-65。 部分內容以〈黃聲遠與邱文傑(大涵)建築空間形式與複性思維〉為名刊登於《建築師》，台北，2004年12月號，頁110-115。
**東海大學建築系副教授，Tel: 04-23590263 ex 69，台中市台中港路三段181號，shiweilo@thu.edu.tw
1 此處引用Deleuze與Guattari對物質移動、物質能量與物質流動的概念，指的是一種去層理化(destratified)、脫領域化(deterritorialied)的物質，以區別於定著的、可量度的、具形的諸本質。 是一「機制類屬」(machinic phylum)的定義，是移動中、流轉中、變異中的物質，傳送獨特性與表達軌跡。 Deleuze 與Guattari 認為這種物質流動只能被遵循而無法違背，譬如中世紀工匠是循著木料、鑄造技術等建材流動而巡迴各地工作。 參見Deleuze, G. and F. Guattari, 1987: 407-409。
[2] 參見De Solà-Morales, I. 2000, Differences: Topographies of Contemporary Architecture, (施植明譯), 台北：田園城市。 以及Vidler, A. 1992, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
[3] 此處以Rem Koolhaas(1978出版Delirious New York一書) 與 Frank Gehry(1979自宅完成)嶄露頭角為指標。
[4] 「用不孤行，必有一翕一闢。 翕勢收凝，現起物質宇宙、萬象森然。 闢勢開發，渾全無畛、至健不墜。」 參見熊十力，《體用論》，台北： 台灣學生書局，1987：13-28。
[5] 如此解釋可參考末木剛博，《東洋の合理思想》，東京：講談社，1970, 1980: 187-220。 轉引自嚴勝雄教授1985台大土研所「都市空間結構」上課筆記。
[6] 「是否有一種絕對的外在，既不指向任何內在(因而能粉碎潛在的座標)，也不符應既定的一切形式(形式的再現因而不再可能)？…超越了一切企圖評估與定位的系統或結構，也混亂了一切企圖預測與計算的邏輯，這就是dehors特屬於Deleuze的第二層意義：一種動態、無法定位、無法再現、不具形式、莫可名狀的「不可思考者」(impensé)」(德勒茲，1986, 2001:13-14)，另參考福柯本人的定義：「…我們正站在以前一直隱藏不見的缺口之前。語言的存在只有在主體的消失裡才會如其自身出現，這奇異的關係可以怎樣把握？ 也許可以借助一種思維形式…它立於所有的主體之外，彷彿從外面令它的極限湧現，宣告它的終結，令它的消散閃爍，只收留它不可克服的不在。這種思維同時也站在所有實證性的界線---不是為了把握實證性的基礎或証立(justification)，而是佔回那讓它展開的空間，那作為它場所的虛空，它建構時身處、以及它的當下確定性被瞥見時它藉以隱身的距離。 這種相對於我們哲學反思的內在性和我們知識的實證性的思想，我們可以將它稱為『外邊思維』…」(Foucault, M. 外邊思維，1986, 2003:91-92)
[7] 老子道德經。
[8]「你永遠無法到達無器官的身體，你不能到達它，只能不斷地逼近它，它是極限。… 無器官的身體是慾望的內在性場域，特定於慾望的連貫性平面，或可稱之為「慾念歸元」(The BwO is the field of immanence of desire, the plane of consistency specific to desire.)…有機體並不全然是身體，不全然是無器官的身體，有機體更像是無器官身體上的層理(stratum)。…無器官的身體不是一「層理」(stratum)，它是形成層理之「外」的不可名狀的狀態；… 它是冰河似的真實，在這裡沖積、沉澱、凝結、摺疊、反彈等組成有機體(或一指意功能或一主體)的諸作用發生所在。無器官的身體顯現自己如其所是： 慾望的連結、流動的聚合、強度的連續。」 [Deleuze, G. & Guattari, F. 1987: 150-161]
[9] 同上，p. 260-265.
[10] 「德勒茲把個人存在當成個體化過程的一種狀態，他所說的個人，並不是傳統意義上的個人，而是處於變動中的個體化過程的一個暫時表現形態。」參見高宣揚，2003: 748。
[11] Deleuze, G. & Guattari, F., 1987: 479-481.
[12] Jormmaka, Kari., 2002: 60.
[13] 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 91-93。
[14]篠原資明總括戰爭機器的傾向為： 「…如果把內部形式的思考放在主體-整體性-條理空間，外部形式的思考就是部族-環境-平滑空間…(戰爭機器的特徵為)1.不是以固體理論，而是以流體理論為模式。 2.不是以安定、永恆、自我同一、永不變化，而是以生成和異質性為模式。 3.不是條理空間的分配，而是平滑空間的分配。 4.不是定理模式，而是問題的模式。」(Ibid: 361-362； 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 125)
[15] 德勒茲認為戰爭機器是游牧族的發明，游牧族擅長發明武器，冶金術因巡迴工匠的運作構成一種流動，這流動與游牧文化合流。 於是德勒茲梳理出「工匠---金屬---冶金術---武器---游牧族---戰爭機器」的暴力經濟論述，這是運作在游牧平滑空間的「機動系」 (machinic phylum)：(Deleuze, G. & Guattari, F. 1987:396)
[16] 北宜高速公路的雪山隧道即將開通，此高速公路預定於2006年通車。
[17] Cacciari, Massimo. Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture. Tran. By Stephen Sartarelli. New Haven: Yale University Press, 1993. p.21. 此段話中「靈光」(aura)為借用W. 班雅明(Walter Benjamin)觀念，意指現代文明如機械複製技術的出現，使以前事物以惟一無二方式存在的無法替代性從此消失---即靈光消退。 此概念原出處為Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, ed. By Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn. Fontana, 1968: 219-253。
[18] 德文dichterisch有「親密、厚實、濃密」的意思，參見Cacciari, Massimo. “Eupalinos or Architecture?”, Oppositions, Summer 1980, no.21: 106-116.
[19] 礁溪鄉以溫泉出名，經由旅遊業者炒作，市街早已過度商業化，但市區外仍大致維持低度開發狀態。
[20] Figurative或可譯為「圖喻式」，意指可指名的、可讓人知覺或認知到具體整體性的形式性質，或指根源於自然的圖騰式或擬人形的表達方式。 詳見羅時瑋，〈都城耶？ 散城耶？ 試探現代都會情境的二元含混傾向〉，《建築理論與應用研討會論文集》，台中： 東海大學，1992: 85-109。
[21] De Sol-Morales, 1997: 104; 施植明譯本，2000: 132。
[22] 黃聲遠口述，時間點在第三期檔案館設計完成階段，約在2000年夏天。
[23] 台灣鄉下人在戶外搭建臨時棚子辦婚喪喜慶的筵席，稱為「辦桌」。
[24] 這是由經濟司補助的「地方產業交流中心」計劃(2003-04)，邱文傑規劃設計的鹿港福興穀倉再利用案，也屬於同樣計劃，同時間進行的還有另外三處，都是穀倉或倉庫再利用的性質。 「丟丟銅計劃」也為振興舊都心而作，宜蘭火車站即將高架化，站前站後將連通起來，將舊倉庫改造再利用，有利於將此區活絡為新的公共活動串聯節點。
[25] 此案利用羅東舊製材廠區及貯木池進行改造中(羅東靠近大雪山林場，以前是台灣伐木製材重鎮，近年已停止伐木，羅東製材業也已沒落)，並結合旁邊學校運動場，將成為未來展演文化與市民運動的複合活動場。
[26] 羅東的傳統藝術中心宿舍群也有類似問題。
[27] 這本是第一期工程，這前後有別的立面是為了與第二期工程結合成內外有別的整體。
[28] Refrain 原意為詩歌裡的重複句、疊句、重複曲調，Deleuze與Guattari認為「疊異(refrain)是時空的稜鏡或晶體，它作用在其週遭物上，並從中吸收各種波動、解體、投射或變形，它有催化功用，可使變化與作用速度加快或使原來無關事物互動而形成組織化量體，所以它是結晶狀或蛋白質的類型。」 Deleuze, G. & Guattari,F. 1987: 348.
[29] 同上，P.349。
[30] 篠原資明，徐金鳳譯，2001: 91。
[31] Prigogine, I & Stengers, I. 1984: 131-175.
[32] 據說這是胡金銓導演對一部好電影的定義。
[33] 1999年12月2日邱文傑應邀在東海大學建築系演講介紹新竹之心設計。
[34] 事務所成立於1996年底。
[35] 本案為邱文傑與金瑞涵合作完成。
[36] 本案由邱文傑與金瑞涵合作完成。
[37] Poché是現代建築之前的手法，藉以一方面反映與外部環境搭配的外觀形式，一方面因應內部空間完整性需求，因此內外之間常以「夾間」(poché)作為中介層以作調節。 有關poché 的描述與詮釋詳見Rowe, C. & Koetter, F. 1978: 78-83./ Venturi, R. 1977: 74-86.
[38] 范求利的定義是：「凡是空間、結構與計劃的建築系統可被一整體象徵形式涵蓋與扭曲的狀況，這樣地『建築-變成-雕塑』，我們就稱它是鴨子； 凡是空間與結構系統直接服務於計劃，裝飾獨立地被運用在這之外，我們就稱它是裝飾棚子」參見Venturi, R., Brown, D. & Izenour, S. 1972:64.
[39] 本案由邱文傑與莊學能合作完成。
[40] 有關Art School at Le Fresnoy in Tourcoing 的介紹詳見Ellis, Charlotte. “Creative Umbrella”, Architectural Review, 1997, Sep. pp. 40-42.
[41] 本案由邱文傑、金瑞涵與莊學能合作，結構設計則與渡邊邦夫合作。
[42]甚至宜蘭父老代代相傳以龜山島上雲層形狀與分布來預測天氣的傳統，都將被高架道路遮蔽龜山島而遭斲斷。
[43] 李思齊，2005，《歷史古城的文化科技之夢---新竹之心作為都市美學改造案的文化政治探討》，華梵大學碩士論文，p.152-153。
[44] 此處「連結」所包含意義參見Buchnan, Mark. (2002, 2003). Nexus: Small Worlds and the Groundbreaking Science of Networks. (連結: 混沌複雜之後最具開創性的小世界理論)，胡守仁譯，台北：天下文化。 尤其作者所提「弱連結」很能補充地下莖結構的作用層面。
[45] 此字眼參考Adjun Appadurai 對translocality的詮釋，意指全球化的地方性生產是脫領域化與再領域化的連結運作，請參考其著作Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 也可參考Appadurai, A. “ The Right to Participate in the Work of the Imagination” in Arjen Mulder (ed.) TransUrbanism. Rotterdam: NAI Publishers, 2002: 32-47.
[46] 楊大毅的碩士論文(2005)對在地建構與在地虛構也有另一番詮釋，參見4-48~4-50。
[47] 詳見Appadurai, A., 1993: 269-295. 以及1996, 188-199.
[48] De Solà-Morales, I. (施植明譯), 2000:95-95。
「軸管變體」的敘事地景: 廖偉立的南瀛天文館
A Narrative Landscape of Axes-Ducts Meta-Form: Wei-li Liao’s Tainan Observatory
透過對於反思詮釋學的長期思索，李克爾(Paul Ricoeur)明確地指出了「從自身到自身的最近道路就是透過他者」的深刻結論。…自身永遠都不可能是自我滿足的；…自身為了能夠發現自己、…必須透過盡可能多的「他者」的繞道(détour) 。(高宣揚，《當代法國思想五十年》，台北：五南，2003: 638)
「自身即是另者」從一開始即暗示一個人(或物)的自我性(selfhood)隱含有他性(otherness)到如此深刻程度，以至於不能排除掉他者去想及某一者，反倒是這某一者通過他者之中。(Ricoeur, P. Oneself as Another. Chicago: The University of Chicago Press, 1992: 3)
不像是結構，由一組定點(points)與位置(positions)所定義，搭配著各點之間與各位置之間的二元相對關係； 地下莖是由線(lines)構成： 結塊線與層理線作為其向度，飛離線或脫領域線作為極限向度---之後，「多」(multiplicity)即產生變異，那是本性上的改變。(Deleuze, G. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987: 21)
2000年前後至今，廖偉立的建築事業發展是從邊緣繞道的迂迴過程，這趟「繞道」(détour)應該還具有保羅‧李克爾所界定的意義。 對他個人而言，這是一艱辛的奮鬥，在非傳統定義的建築業務、小規模案件、低設計酬勞等條件上從事與眾不同的建築實驗； 對當前台灣建築發展而言，則標示一個新的公共空間生產模式---走出城市，從不受既有框架束縛的鄉野環境中起步。 鄉野成為今天台灣建築的繞道腹地，其結果則是造就一種開放的公共性活力，似乎孕育一新的人文覺醒，有可能從鄉野再回頭影響城市。
雜木林中路---多軸性
廖偉立在2001年開始在各演講場合中提出「雜木林」美學，以這個名詞來形容他所體會到的台灣經驗中的雜多與野性。 而我覺得，雜木林是他進行建築思維的繞道場域；也就是說，他的建築是一種在雜木林中前進的策略表現。 在雜木林中不做久留之計，因它並非演化成熟的林相； 而在這樣林中總是要轉來轉去找出路，而無法直來直往、四通八達。
所以，他的建築意念總是「線」，曲曲折折，永遠維持延伸向前的「地下莖」(rhizomic)傾向，而不是停頓下來的「點」。 他的建築幾乎不會是「點」，總是「線」，總不是靜態的、停下來的、凝聚穩定而圓滿的點。 天然雜樹林不像陳定南種的樹，棵棵對齊，可讓人筆直穿過； 在雜木林中穿梭，軸向必須不斷改變，若非如此，就會動則撞樹。
「軸性」成為觀察廖偉立建築的切入概念，「保持變化不定的多向軸性」則是處在雜木林般台灣地方轉型中能夠確保「見林又見樹」的基本方略，這樣才能捕捉到林樹通透的意象，這也就是指整體與個體之間的通透關聯。 在廖偉立這段期間作品中，他傾向讓「體」總是有向量，而且是多種向量，於是廖偉立的建築就成為「多軸向的體」，也就是「管」，衍生出以「管」狀(duct form)基本形式所折曲構成的變體。
「管」的構成
「多軸」與「管形」是他這階段的形式主題。 交大景觀橋(2001)是在單一軸向拱架結構上並陳一個多軸變向的複管咖啡空間，銅鑼自行車道(2003-5)中直線車道與彎曲車道交會並相互穿插而出、再以樓梯與頂蓋形成多軸向層次，芬園中廣電塔(200)是是往上竄升的、在剖面向度上作微積分變量的單管狀結構。 王功橋是這一系列作品中的扛鼎之作，在這裡「橋」已不只為交通功能，而同時是一「場所營造」(place making)，是由不安、竄動的多向軸性所構成的單管結構。
廖偉立喜歡將他的管結構作成V字形配置，或多管收束於一端，這是架構在分岔軸性上的多管結構，讓管狀單元不安分地往外端方向延伸，宜蘭法院競圖案(1999)是這種方案的原型，後來的「觀霧森林遊客中心」(2000競圖案)、「台北客家文化園區」(2000競圖案)、「苗栗明德水庫日新島遊客中心」(2002)都延續這形式主題，最近完成的「黑面琵鷺賞鳥中心」(2003)尤其成為管式結構的經典作品(比較一下1983年完工的台北市立美術館的正交管形結構，就可體會台灣建築在過去二十年走過的距離吧)。
這些方案多從其中一管的自由端部作主要出入口，而不從連結端部進出。 也就是廖偉立的配置，真正還發揮管軸的線型延伸本質，而非形成「敞視型監控」的(panoptic)結構---將入口設在連結端形成入口大廳，以此作為「中心點」控制各管出入動線。 軸管所帶出的身體經驗是「繞道」(détour)，動線彎彎折折地綿延穿梭過各管形空間，形成線型的「去中心」體驗。 各管的轉折點不是為了監控動線，而是管的開口部，讓視線延伸到戶外景觀； 於是「管」不只引導方向、舖展空間內容(program)，還連結室內外---將管的軸性拉到無限遠的「他方」。
南瀛天文館： 軸管變成體
彎折外張的多管空間碰上有限的基地，或是為了滿足機能需求，就不得不收攏自由外張的管，黏合成「管-體」構成。 這就是南瀛天文館的基本形態，相對於廖偉立之前的作品，這建築顯得較為收斂、甚至較乖巧可愛，在山丘頂上伸出溫馨的邀請。 基本配置形式類似「台北客家文化園區」，由兩支外側實管夾一中央虛管構成，入口不設在中央或三管收束端，而是設在下方管的開放端，而且入口並不正面直衝入管結構開口，而是以陡坡引到管側方進入，左轉是正門入口，右手邊讓出一個寬裕的觀景亭台，頂蓋掀起由幾根斜柱撐出一個遠眺的姿態。
進入館後則是依著地形，經過三條管形空間，發展出「之」字形很長的動線。 先進入到低矮的多媒體展示廳(第一管： 一端為入口，另一端為螢幕)，再順著階梯或坡道抵達高挑明亮的主廳(第二管)，光線從「管端」兩樓高大窗戶與前後兩管落差的高窗灑下來，從這主廳可以進入到同樓層辦公會議區(第三管)，管端設一吧台，透過大片落地窗，可眺望原野與遠山。 或反向沿著此區可到達另一端的圓頂觀察室下方，像是一個圓型涼亭，出去則是山頂休憩區，也成為附近居民日常登山路徑的終點。 由主廳樓梯上樓直走，穿過電梯門廳，可到達離入口最遠處的三管收束端，也就是天文望遠鏡所在的圓頂觀察室； 上樓梯反向另一端則是服務區與執勤休息室； 或從電梯廳垂直貫穿管空間，可走出到戶外的屋頂平台。
整條動線的「啟-承-轉-合」與「引-伏-套-分」，在緊湊組合之中又拉出綿延軸性，往外看(看天、看山、看平原、看聚落…)與往內看(看多媒體、看展示、看人走動
、看望遠鏡看天體)之間，或遊走或停留，或個人或團體，都發揮線性串聯的聚合與發散功能，也營造了各轉折處的空間趣味，最重要的是這裡暗示出找回人與自然之間的時間性敘事想像的努力。
「管」的批判性向度
「管」形式的節理(articulation)拉出「進」的空間序列，一個管空間以軸向來引出行進動線，從一管轉折到另一管，則引到下一「進」，只是廖偉立的「管-進」空間不像傳統合院或街屋內部每一進循著筆直單軸發展(以內向合院、天井元素以及尊卑排序內容來串聯出人文秩序)，他以V字分岔形式的多次重複，將室內物件與戶外地景編織成人在行進中的序列經驗，而這經驗序列中的開放性與不可預期性也蘊含對既有秩序的批判。 這透露出「管」的本質性角色： 總是為了「通過、繞行」而存在，它不是自身的目的； 「管」總是指向他者，因此而獲得它自己的自由。
廖偉立的天文館似乎也顯示走出軸與管的風格主義(mannerism)實驗的意圖，但是同時又顛覆了自己的形式主張。 兩層挑高的主廳成為溫暖的「中心」，但也停滯了管空間的游移性格； 另一端點的圓頂觀測室是從地球觀看宇宙他者的窗戶，卻又作為整個管軸體的視覺「收頭」。 這兩者讓這作品顯得「可愛」，但正好是這些可愛的「點」(虛與實的兩「定」點！)，讓「管」的軸向延伸本質破功。
黑面琵鷺賞鳥中心看起來不可愛，在其中身體移動與視覺上無所著落，但批判力強； 這天文館很可愛，中心重現，端點又有收頭，但是批判力道上就弱了。 在這裡，弗蘭頓(K. Frampton)的「批判的地域主義」(critical regionalism)就顯出參考價值，那股撩撥地方的批判勁道，是否仍該來自那不被馴服、不在乎可愛的雜木林野性？ 但另一方面，建築難道不該可愛嗎？ 它不該負擔怡人的公共空間角色嗎？…看來批判的地域主義功課還有蠻多要學的呢？！
擬仿與建構的在地繞道？
廖偉立建築師總是保持著前衝的勁力，不願被固定於特定風格框架中，但基本的形式策略卻可逐漸被解讀出來。 我認為，無論是就建築師本人個性、或是面對台灣當前多變而不確定的諸多態勢，採用軸向性策略有其恰當之處，針對建築師之前提出的雜木林觀點，這個形式策略兼有擬仿與建構的意圖； 擬仿是指對此時此地質野未文狀態的模擬與批判，建構則是指從渾沌中理出非線性秩序的線索。
假如說廖偉立的建築似有潛力回應弗蘭頓的批判地域主義，應該在於他的管軸策略所形成的一種「在地實踐的繞道」(practicing locally as détour )，無論在實質管空間中的自由開放度，或在意念上對「無所住」境界的嚮往。 但是，擬仿與建構的實踐很容易停在讓人感覺安全的地步，而減損了批判的張力。 畢竟，繞道是策略性的一時權宜之計？ 或者它是前衛的必要操練？ 或者，在地的繞道會自己找到出路，建築師要很警覺又能放鬆地跟著感覺走？
(刊載於”台灣建築” 2007/2月號, 頁44-45.)
A Narrative Landscape of Axes-Ducts Meta-Form: Wei-li Liao’s Tainan Observatory
透過對於反思詮釋學的長期思索，李克爾(Paul Ricoeur)明確地指出了「從自身到自身的最近道路就是透過他者」的深刻結論。…自身永遠都不可能是自我滿足的；…自身為了能夠發現自己、…必須透過盡可能多的「他者」的繞道(détour) 。(高宣揚，《當代法國思想五十年》，台北：五南，2003: 638)
「自身即是另者」從一開始即暗示一個人(或物)的自我性(selfhood)隱含有他性(otherness)到如此深刻程度，以至於不能排除掉他者去想及某一者，反倒是這某一者通過他者之中。(Ricoeur, P. Oneself as Another. Chicago: The University of Chicago Press, 1992: 3)
不像是結構，由一組定點(points)與位置(positions)所定義，搭配著各點之間與各位置之間的二元相對關係； 地下莖是由線(lines)構成： 結塊線與層理線作為其向度，飛離線或脫領域線作為極限向度---之後，「多」(multiplicity)即產生變異，那是本性上的改變。(Deleuze, G. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987: 21)
2000年前後至今，廖偉立的建築事業發展是從邊緣繞道的迂迴過程，這趟「繞道」(détour)應該還具有保羅‧李克爾所界定的意義。 對他個人而言，這是一艱辛的奮鬥，在非傳統定義的建築業務、小規模案件、低設計酬勞等條件上從事與眾不同的建築實驗； 對當前台灣建築發展而言，則標示一個新的公共空間生產模式---走出城市，從不受既有框架束縛的鄉野環境中起步。 鄉野成為今天台灣建築的繞道腹地，其結果則是造就一種開放的公共性活力，似乎孕育一新的人文覺醒，有可能從鄉野再回頭影響城市。
雜木林中路---多軸性
廖偉立在2001年開始在各演講場合中提出「雜木林」美學，以這個名詞來形容他所體會到的台灣經驗中的雜多與野性。 而我覺得，雜木林是他進行建築思維的繞道場域；也就是說，他的建築是一種在雜木林中前進的策略表現。 在雜木林中不做久留之計，因它並非演化成熟的林相； 而在這樣林中總是要轉來轉去找出路，而無法直來直往、四通八達。
所以，他的建築意念總是「線」，曲曲折折，永遠維持延伸向前的「地下莖」(rhizomic)傾向，而不是停頓下來的「點」。 他的建築幾乎不會是「點」，總是「線」，總不是靜態的、停下來的、凝聚穩定而圓滿的點。 天然雜樹林不像陳定南種的樹，棵棵對齊，可讓人筆直穿過； 在雜木林中穿梭，軸向必須不斷改變，若非如此，就會動則撞樹。
「軸性」成為觀察廖偉立建築的切入概念，「保持變化不定的多向軸性」則是處在雜木林般台灣地方轉型中能夠確保「見林又見樹」的基本方略，這樣才能捕捉到林樹通透的意象，這也就是指整體與個體之間的通透關聯。 在廖偉立這段期間作品中，他傾向讓「體」總是有向量，而且是多種向量，於是廖偉立的建築就成為「多軸向的體」，也就是「管」，衍生出以「管」狀(duct form)基本形式所折曲構成的變體。
「管」的構成
「多軸」與「管形」是他這階段的形式主題。 交大景觀橋(2001)是在單一軸向拱架結構上並陳一個多軸變向的複管咖啡空間，銅鑼自行車道(2003-5)中直線車道與彎曲車道交會並相互穿插而出、再以樓梯與頂蓋形成多軸向層次，芬園中廣電塔(200)是是往上竄升的、在剖面向度上作微積分變量的單管狀結構。 王功橋是這一系列作品中的扛鼎之作，在這裡「橋」已不只為交通功能，而同時是一「場所營造」(place making)，是由不安、竄動的多向軸性所構成的單管結構。
廖偉立喜歡將他的管結構作成V字形配置，或多管收束於一端，這是架構在分岔軸性上的多管結構，讓管狀單元不安分地往外端方向延伸，宜蘭法院競圖案(1999)是這種方案的原型，後來的「觀霧森林遊客中心」(2000競圖案)、「台北客家文化園區」(2000競圖案)、「苗栗明德水庫日新島遊客中心」(2002)都延續這形式主題，最近完成的「黑面琵鷺賞鳥中心」(2003)尤其成為管式結構的經典作品(比較一下1983年完工的台北市立美術館的正交管形結構，就可體會台灣建築在過去二十年走過的距離吧)。
這些方案多從其中一管的自由端部作主要出入口，而不從連結端部進出。 也就是廖偉立的配置，真正還發揮管軸的線型延伸本質，而非形成「敞視型監控」的(panoptic)結構---將入口設在連結端形成入口大廳，以此作為「中心點」控制各管出入動線。 軸管所帶出的身體經驗是「繞道」(détour)，動線彎彎折折地綿延穿梭過各管形空間，形成線型的「去中心」體驗。 各管的轉折點不是為了監控動線，而是管的開口部，讓視線延伸到戶外景觀； 於是「管」不只引導方向、舖展空間內容(program)，還連結室內外---將管的軸性拉到無限遠的「他方」。
南瀛天文館： 軸管變成體
彎折外張的多管空間碰上有限的基地，或是為了滿足機能需求，就不得不收攏自由外張的管，黏合成「管-體」構成。 這就是南瀛天文館的基本形態，相對於廖偉立之前的作品，這建築顯得較為收斂、甚至較乖巧可愛，在山丘頂上伸出溫馨的邀請。 基本配置形式類似「台北客家文化園區」，由兩支外側實管夾一中央虛管構成，入口不設在中央或三管收束端，而是設在下方管的開放端，而且入口並不正面直衝入管結構開口，而是以陡坡引到管側方進入，左轉是正門入口，右手邊讓出一個寬裕的觀景亭台，頂蓋掀起由幾根斜柱撐出一個遠眺的姿態。
進入館後則是依著地形，經過三條管形空間，發展出「之」字形很長的動線。 先進入到低矮的多媒體展示廳(第一管： 一端為入口，另一端為螢幕)，再順著階梯或坡道抵達高挑明亮的主廳(第二管)，光線從「管端」兩樓高大窗戶與前後兩管落差的高窗灑下來，從這主廳可以進入到同樓層辦公會議區(第三管)，管端設一吧台，透過大片落地窗，可眺望原野與遠山。 或反向沿著此區可到達另一端的圓頂觀察室下方，像是一個圓型涼亭，出去則是山頂休憩區，也成為附近居民日常登山路徑的終點。 由主廳樓梯上樓直走，穿過電梯門廳，可到達離入口最遠處的三管收束端，也就是天文望遠鏡所在的圓頂觀察室； 上樓梯反向另一端則是服務區與執勤休息室； 或從電梯廳垂直貫穿管空間，可走出到戶外的屋頂平台。
整條動線的「啟-承-轉-合」與「引-伏-套-分」，在緊湊組合之中又拉出綿延軸性，往外看(看天、看山、看平原、看聚落…)與往內看(看多媒體、看展示、看人走動
、看望遠鏡看天體)之間，或遊走或停留，或個人或團體，都發揮線性串聯的聚合與發散功能，也營造了各轉折處的空間趣味，最重要的是這裡暗示出找回人與自然之間的時間性敘事想像的努力。
「管」的批判性向度
「管」形式的節理(articulation)拉出「進」的空間序列，一個管空間以軸向來引出行進動線，從一管轉折到另一管，則引到下一「進」，只是廖偉立的「管-進」空間不像傳統合院或街屋內部每一進循著筆直單軸發展(以內向合院、天井元素以及尊卑排序內容來串聯出人文秩序)，他以V字分岔形式的多次重複，將室內物件與戶外地景編織成人在行進中的序列經驗，而這經驗序列中的開放性與不可預期性也蘊含對既有秩序的批判。 這透露出「管」的本質性角色： 總是為了「通過、繞行」而存在，它不是自身的目的； 「管」總是指向他者，因此而獲得它自己的自由。
廖偉立的天文館似乎也顯示走出軸與管的風格主義(mannerism)實驗的意圖，但是同時又顛覆了自己的形式主張。 兩層挑高的主廳成為溫暖的「中心」，但也停滯了管空間的游移性格； 另一端點的圓頂觀測室是從地球觀看宇宙他者的窗戶，卻又作為整個管軸體的視覺「收頭」。 這兩者讓這作品顯得「可愛」，但正好是這些可愛的「點」(虛與實的兩「定」點！)，讓「管」的軸向延伸本質破功。
黑面琵鷺賞鳥中心看起來不可愛，在其中身體移動與視覺上無所著落，但批判力強； 這天文館很可愛，中心重現，端點又有收頭，但是批判力道上就弱了。 在這裡，弗蘭頓(K. Frampton)的「批判的地域主義」(critical regionalism)就顯出參考價值，那股撩撥地方的批判勁道，是否仍該來自那不被馴服、不在乎可愛的雜木林野性？ 但另一方面，建築難道不該可愛嗎？ 它不該負擔怡人的公共空間角色嗎？…看來批判的地域主義功課還有蠻多要學的呢？！
擬仿與建構的在地繞道？
廖偉立建築師總是保持著前衝的勁力，不願被固定於特定風格框架中，但基本的形式策略卻可逐漸被解讀出來。 我認為，無論是就建築師本人個性、或是面對台灣當前多變而不確定的諸多態勢，採用軸向性策略有其恰當之處，針對建築師之前提出的雜木林觀點，這個形式策略兼有擬仿與建構的意圖； 擬仿是指對此時此地質野未文狀態的模擬與批判，建構則是指從渾沌中理出非線性秩序的線索。
假如說廖偉立的建築似有潛力回應弗蘭頓的批判地域主義，應該在於他的管軸策略所形成的一種「在地實踐的繞道」(practicing locally as détour )，無論在實質管空間中的自由開放度，或在意念上對「無所住」境界的嚮往。 但是，擬仿與建構的實踐很容易停在讓人感覺安全的地步，而減損了批判的張力。 畢竟，繞道是策略性的一時權宜之計？ 或者它是前衛的必要操練？ 或者，在地的繞道會自己找到出路，建築師要很警覺又能放鬆地跟著感覺走？
(刊載於”台灣建築” 2007/2月號, 頁44-45.)
反芻一個起厝的運動 2006/12/16
在大學建築系裡面的建築設計教學通常是以開放討論方式進行，平常上課時都要求學生動手畫圖作模型，然後把圖貼牆上、模型擺出來，老師一邊考核成果、一邊提出問題或看法，其他同學也都在旁邊參與討論，被評論的同學則利用圖面與模型，為自己的構想與做法提出辯解，在這過程中被評論的同學、在旁邊聽講的同學、甚至講評的老師都在討論中激發理念而同時獲益。 學期結束時或畢業設計完成時，會特別邀請學界或專業界人士來參加正式評圖，每個參加的同學更是卯盡力氣把圖畫好、把模型做完全，評圖時的師生討論攻防也更激烈。
在上個世紀最後五、六年間，宜蘭縣政府與仰山文教基金會合辦「宜蘭厝」活動，就像是在宜蘭開設一門住宅建築設計課，把想蓋房子的人與有心做好設計的建築師撮合一起，讓他們一起合作完成一棟房子，再舉辦各種討論與評選活動，造成全國性輿論議題，就這活動所引發的關注與討論的幅度而言，這門課是開得相當成功的。從八零年代大力提昇公共建設品質(如冬山河親水公園、宜蘭與羅東運動公園、和國中小學校園建築…等等)，到九零年代初完成全縣整體規劃，到了九零年代中，將注意力轉移到住宅方面，可看出宜蘭縣政府對縣政建設的經營管理，是一步一腳印地從公共空間發展到私人空間。
「起厝」當然是一件私人事情，為什麼卻要這樣運作到公共領域來討論呢？ 厝主人自己家裡面的事情竟然變成全縣、甚至全台灣的一門設計課，讓大家來指指點點、討論不休還要評來評去的，這算什麼呢？ 這是宜蘭人的自覺、還是他們的驕傲呢？ 當他們逐漸享受到高品質的公共空間，回過頭看自家屋厝的品質，愈發不能忍受現狀的貧乏與無從選擇的無奈(尤其是那些顯現在西部開發的後果)，這似乎是很自然的集體心理趨向。 這種貧乏與無奈是由於過去三、四十年台灣急劇的現代化發展的後果，都市人口快速增加，房地產市場狂飆膨脹，建築材料從磚石木等傳統材料很快地被鋼筋混凝土取代，以各種類型存在的「房子」變成房屋市場上均質化的「盒子」，不管是三合院、街屋、或殖民時期留下的洋樓，全都被簡化成大大小小的盒子，用心一點的作些量體構成的趣味，大部分都是千篇一律的形式，內部平面配置也大同小異，這些盒子似的樓房被簡稱做「販厝」。
起厝這樣的事情還曾經是社區共同大事，在古早以前還有「起厝互助會」的組織，全村大家一起協同出材料或出力氣幫某家起厝，輪到自己起厝時別人也以同樣方式幫忙。 但進入現代化社會，一個家庭的私人事情或社區互助的事情，被房地產市場機制壟斷，漸漸沒有「起厝」這樣的動名詞，變成「販厝」這個商品化的動名詞了。 這種水泥盒子販厝沒什麼設計可言，找個地下建築師畫幾張圖把建照請下來，外觀形式就讓包商自行發揮，瑣瑣碎碎的裝飾轉折，陽台欄杆窗戶隨興搭配，磁磚貼法凌亂還加鑲邊，再加上完工後二次加工添作棚架、遮陽、屋頂加蓋等，三、四十年來一、兩個世代的台灣人大多住在這樣的環境中，毫無尊嚴又無可奈何。
在這樣的既有居住條件下，「宜蘭厝」活動引起廣泛共鳴，至今持續辦了三期，它展現出業主與設計者在簡單準則下密切合作的可能性，可藉以找回「起厝」的精神向度，一者跳脫房屋商品化的生產鏈，實現獨力蓋厝的夢想，再者也重整刻板凌亂的居住空間元素，形成新的居住地景。 「起厝」重新回歸到一個讓屋主安身立命的自我學習過程，對台灣的建築專業者而言，一向習慣追逐先進國家建築流行風格之後，現在也開始學著仔細聆聽業主對於土地、生活與家的詮釋，學習在屋主的夢想與自己創作夢想之間找到平衡點，所以在這方面，宜蘭厝活動成為一個起厝實踐的多重自我再造「過程」，讓起厝這件事在一個對話協商探索的「過程」中實現，是這個「過程」讓參與其中的人互相感動。
因為完成的個案不算多，多為獨棟住宅，又散佈郊區各地，這些住宅雖然呈現一個有模有樣的「型」，其實很難說它們形成什麼新的住宅類型，主辦單位也傾向不簡化出標準形式來廣為流傳，所以「宜蘭厝是什麼？」一直是保持開放的問題，各方意見都主張不要有太制式的答案。 因此，宜蘭厝活動並非在形成標準化或特定化形式，整個活動比較像是在推行一個運動，一個關於當代居住文化的新運動。
這個新運動似乎還企圖推動一種居住生活的美學主帳，或說是一種在地生活的美學建構，至少今年研討會以這為討論主題之一。 但是宜蘭厝可能成為一審美對象嗎？ 這個「厝」其實包含了一個「家」的生活內容，厝的形式與家的生活又受到「主人」(他與/或她)個性與期待的影響，對主人而言，起厝是自己的夢想與意志的實現，這新厝是他(們)的生命一部份，是很難被客觀對待的「對象」，這不是外在於他們的「對象」，而是他們「主體」的部分。 專業者在設計過程與新厝主人密切溝通，雙方成為朋友一般，也不容易像一般建築案成為設計「對象」來看待，最後作品較像是協力折衷的過程成果，創作意向在這過程中是經常調整變動的。 針對這樣的發展過程，我對於「美學建構」這術語用在宜蘭厝活動上有些感覺不安。
生活美學其實是一行銷術語，通常用來包裝消費性生活商品的措詞，真實的生活是不會停留下來成為審美對象的，所以與其說生活美學，不如說是生活敘事，因為以生活敘事來描述，比較能表現「厝-家」的不可完成性，「厝-家」的常態即是未完成狀態，生活是流動不居的，難以被對象化，一直處在自身延伸與成長的狀態，尤其最精采的是那些宜蘭厝的主人，他們具有豐沛的生活能量，一直持續進行對新厝的調整、增添與環境改變，使在合約意義上已完成的新厝，仍然不停地處在完成中狀態。
最重要地，宜蘭厝向我們展露現代生活中幾乎遺忘掉的寶貴事情：「時間性」。 讓時間性從現代社會所壓縮的制式繃緊統一的生產/消費時間中解放出來，更具人性些，讓人重新拾回與天地、與山、與水對話的心情，這些宜蘭厝作品雕琢時間的地景紋理，形成新的蘭陽平原的「時間」表情。 以往在台灣西部人們拆掉老房子興建高樓，等於是殺掉時間來佔有空間，現在該是要把時間討回來了。 生活就是時間的編織，以家庭成員的生命長度來度量居住的空間，以太陽月亮的角度來斟酌房子的開口與通透程度。 宜蘭厝就是這樣散佈在宜蘭平原上的時間機器，它們是不可逆轉的向土地宣告的行動，不同於「無印良品」的生活美學，也不同於現在流行滾滾的「樂活族」物語，美學是處理空間的，敘事才是屬於時間的，這個新的時間敘事，是關於讓在地居民感覺自在的時間，也關於那讓他們觸及過去、未來與當下的時間。
幾乎每一棟宜蘭厝都擁有一眺望的空間，讓屋主眺望宜蘭的山水地景，讓主人可以怡然地消費綠油油水田與藍森森的山影，這裡展現出眺望的時間，人與景的相融，無限美好的晨昏邂逅。 但這也是很天真的設計，以為宜蘭好山水會一直存在，以為眺望距離內不會出現礙眼的新東西。 宜蘭厝的建築師與主人，很難抗拒把自然景色「對象化」來看待的誘惑吧，如此放心地對象化這片山水景緻，是否使這眺望的空間將成為煮熟青蛙的慢火湯鍋呢？ 因為似乎就在這裡，暗佈著與土地相望不厭的時間和另一種販賣土地造錢時間即將正面對撞的戰場，北宜高通車後，「宜蘭時間」如何能不成為「台北時間」的延伸，或如何在台北時間蔓延過來中還保有宜蘭時間，將考驗著喜歡眺望綠色平原的宜蘭人。
同時，這些新厝自己又成為外人(觀光客、專業者、學者、學生等，其中還有外國人)觀看對象，它們本身也被當一「對象」看待，但它們是否與這些外來他者進行積極交往與對話？ 或只是被動地被觀看---即使是那麼的驕傲？ 這些宜蘭厝可以與「他者」對話的或不在空間，而在於它所佈局設下的時間蒙太奇。 以往的時間敘事是以「代」計的，而非以「年」計，沒有跨過幾代的宜蘭厝---這未來的祖厝哩---還沒有時間的厚度，還正蓄勢待發，而如何掌握這未發待發的時間向量，形成空間權利與權力部署的縱深，爭取人與環境間可持續倫理的實現，也是一門艱難的宜蘭功課。
儘管如此，這運動本身暗示一個批判的姿態，因為它突顯出台灣住宅政策的大缺失，半個世紀來沒有健全的國宅政策，編不出預算做更大更有影響力的集合住宅計劃，沒有公共的住宅供給來做社會改造的公權力籌碼，讓有為的地方政府如宜蘭縣也只能藉著撮和建築師與業主興建獨棟住宅，來試圖抗拒美好家園被全面商品化的危機。 這是宜蘭厝本屬私人事情卻被推成公共議題的原因，但更大的挑戰可能是怎麼避免居住的公共空間與時間被建商財團全數買走，一些有心的學者與建築師早已看到這趨勢，才不斷呼籲應將集合住宅納入宜蘭厝推廣範圍。
當然，沒有圍牆的家，開窗對著星星入睡、又聽鳥鳴起床的臥房，新的家庭秩序的建立，再度找到俯仰天地間的從容，不應只是宜蘭人的夢想而已； 整個宜蘭厝活動也不表示是要去完成什麼的似乎可以被完成的某事或某東西。 宜蘭厝活動是一條路。 我以為，宜蘭厝活動不應以美學建構來困擾自己，尤其不必掉進把宜蘭厝「對象化」的窠臼，也不急於歸納出厝屋類型，而應全力介入(engage)與經營它到達更深的層次，應先朝著文學向度展開，朝向居住的生活敘事來舖展，一種新的時間性的宣告，引導現代心靈向土地的重新探索。 再讓這新的建築敘事促成更廣泛的覺醒，使整個台灣土地上的人都能找回這樣的夢想的路。
(小地方台灣新聞網，2006年12月號)
在大學建築系裡面的建築設計教學通常是以開放討論方式進行，平常上課時都要求學生動手畫圖作模型，然後把圖貼牆上、模型擺出來，老師一邊考核成果、一邊提出問題或看法，其他同學也都在旁邊參與討論，被評論的同學則利用圖面與模型，為自己的構想與做法提出辯解，在這過程中被評論的同學、在旁邊聽講的同學、甚至講評的老師都在討論中激發理念而同時獲益。 學期結束時或畢業設計完成時，會特別邀請學界或專業界人士來參加正式評圖，每個參加的同學更是卯盡力氣把圖畫好、把模型做完全，評圖時的師生討論攻防也更激烈。
在上個世紀最後五、六年間，宜蘭縣政府與仰山文教基金會合辦「宜蘭厝」活動，就像是在宜蘭開設一門住宅建築設計課，把想蓋房子的人與有心做好設計的建築師撮合一起，讓他們一起合作完成一棟房子，再舉辦各種討論與評選活動，造成全國性輿論議題，就這活動所引發的關注與討論的幅度而言，這門課是開得相當成功的。從八零年代大力提昇公共建設品質(如冬山河親水公園、宜蘭與羅東運動公園、和國中小學校園建築…等等)，到九零年代初完成全縣整體規劃，到了九零年代中，將注意力轉移到住宅方面，可看出宜蘭縣政府對縣政建設的經營管理，是一步一腳印地從公共空間發展到私人空間。
「起厝」當然是一件私人事情，為什麼卻要這樣運作到公共領域來討論呢？ 厝主人自己家裡面的事情竟然變成全縣、甚至全台灣的一門設計課，讓大家來指指點點、討論不休還要評來評去的，這算什麼呢？ 這是宜蘭人的自覺、還是他們的驕傲呢？ 當他們逐漸享受到高品質的公共空間，回過頭看自家屋厝的品質，愈發不能忍受現狀的貧乏與無從選擇的無奈(尤其是那些顯現在西部開發的後果)，這似乎是很自然的集體心理趨向。 這種貧乏與無奈是由於過去三、四十年台灣急劇的現代化發展的後果，都市人口快速增加，房地產市場狂飆膨脹，建築材料從磚石木等傳統材料很快地被鋼筋混凝土取代，以各種類型存在的「房子」變成房屋市場上均質化的「盒子」，不管是三合院、街屋、或殖民時期留下的洋樓，全都被簡化成大大小小的盒子，用心一點的作些量體構成的趣味，大部分都是千篇一律的形式，內部平面配置也大同小異，這些盒子似的樓房被簡稱做「販厝」。
起厝這樣的事情還曾經是社區共同大事，在古早以前還有「起厝互助會」的組織，全村大家一起協同出材料或出力氣幫某家起厝，輪到自己起厝時別人也以同樣方式幫忙。 但進入現代化社會，一個家庭的私人事情或社區互助的事情，被房地產市場機制壟斷，漸漸沒有「起厝」這樣的動名詞，變成「販厝」這個商品化的動名詞了。 這種水泥盒子販厝沒什麼設計可言，找個地下建築師畫幾張圖把建照請下來，外觀形式就讓包商自行發揮，瑣瑣碎碎的裝飾轉折，陽台欄杆窗戶隨興搭配，磁磚貼法凌亂還加鑲邊，再加上完工後二次加工添作棚架、遮陽、屋頂加蓋等，三、四十年來一、兩個世代的台灣人大多住在這樣的環境中，毫無尊嚴又無可奈何。
在這樣的既有居住條件下，「宜蘭厝」活動引起廣泛共鳴，至今持續辦了三期，它展現出業主與設計者在簡單準則下密切合作的可能性，可藉以找回「起厝」的精神向度，一者跳脫房屋商品化的生產鏈，實現獨力蓋厝的夢想，再者也重整刻板凌亂的居住空間元素，形成新的居住地景。 「起厝」重新回歸到一個讓屋主安身立命的自我學習過程，對台灣的建築專業者而言，一向習慣追逐先進國家建築流行風格之後，現在也開始學著仔細聆聽業主對於土地、生活與家的詮釋，學習在屋主的夢想與自己創作夢想之間找到平衡點，所以在這方面，宜蘭厝活動成為一個起厝實踐的多重自我再造「過程」，讓起厝這件事在一個對話協商探索的「過程」中實現，是這個「過程」讓參與其中的人互相感動。
因為完成的個案不算多，多為獨棟住宅，又散佈郊區各地，這些住宅雖然呈現一個有模有樣的「型」，其實很難說它們形成什麼新的住宅類型，主辦單位也傾向不簡化出標準形式來廣為流傳，所以「宜蘭厝是什麼？」一直是保持開放的問題，各方意見都主張不要有太制式的答案。 因此，宜蘭厝活動並非在形成標準化或特定化形式，整個活動比較像是在推行一個運動，一個關於當代居住文化的新運動。
這個新運動似乎還企圖推動一種居住生活的美學主帳，或說是一種在地生活的美學建構，至少今年研討會以這為討論主題之一。 但是宜蘭厝可能成為一審美對象嗎？ 這個「厝」其實包含了一個「家」的生活內容，厝的形式與家的生活又受到「主人」(他與/或她)個性與期待的影響，對主人而言，起厝是自己的夢想與意志的實現，這新厝是他(們)的生命一部份，是很難被客觀對待的「對象」，這不是外在於他們的「對象」，而是他們「主體」的部分。 專業者在設計過程與新厝主人密切溝通，雙方成為朋友一般，也不容易像一般建築案成為設計「對象」來看待，最後作品較像是協力折衷的過程成果，創作意向在這過程中是經常調整變動的。 針對這樣的發展過程，我對於「美學建構」這術語用在宜蘭厝活動上有些感覺不安。
生活美學其實是一行銷術語，通常用來包裝消費性生活商品的措詞，真實的生活是不會停留下來成為審美對象的，所以與其說生活美學，不如說是生活敘事，因為以生活敘事來描述，比較能表現「厝-家」的不可完成性，「厝-家」的常態即是未完成狀態，生活是流動不居的，難以被對象化，一直處在自身延伸與成長的狀態，尤其最精采的是那些宜蘭厝的主人，他們具有豐沛的生活能量，一直持續進行對新厝的調整、增添與環境改變，使在合約意義上已完成的新厝，仍然不停地處在完成中狀態。
最重要地，宜蘭厝向我們展露現代生活中幾乎遺忘掉的寶貴事情：「時間性」。 讓時間性從現代社會所壓縮的制式繃緊統一的生產/消費時間中解放出來，更具人性些，讓人重新拾回與天地、與山、與水對話的心情，這些宜蘭厝作品雕琢時間的地景紋理，形成新的蘭陽平原的「時間」表情。 以往在台灣西部人們拆掉老房子興建高樓，等於是殺掉時間來佔有空間，現在該是要把時間討回來了。 生活就是時間的編織，以家庭成員的生命長度來度量居住的空間，以太陽月亮的角度來斟酌房子的開口與通透程度。 宜蘭厝就是這樣散佈在宜蘭平原上的時間機器，它們是不可逆轉的向土地宣告的行動，不同於「無印良品」的生活美學，也不同於現在流行滾滾的「樂活族」物語，美學是處理空間的，敘事才是屬於時間的，這個新的時間敘事，是關於讓在地居民感覺自在的時間，也關於那讓他們觸及過去、未來與當下的時間。
幾乎每一棟宜蘭厝都擁有一眺望的空間，讓屋主眺望宜蘭的山水地景，讓主人可以怡然地消費綠油油水田與藍森森的山影，這裡展現出眺望的時間，人與景的相融，無限美好的晨昏邂逅。 但這也是很天真的設計，以為宜蘭好山水會一直存在，以為眺望距離內不會出現礙眼的新東西。 宜蘭厝的建築師與主人，很難抗拒把自然景色「對象化」來看待的誘惑吧，如此放心地對象化這片山水景緻，是否使這眺望的空間將成為煮熟青蛙的慢火湯鍋呢？ 因為似乎就在這裡，暗佈著與土地相望不厭的時間和另一種販賣土地造錢時間即將正面對撞的戰場，北宜高通車後，「宜蘭時間」如何能不成為「台北時間」的延伸，或如何在台北時間蔓延過來中還保有宜蘭時間，將考驗著喜歡眺望綠色平原的宜蘭人。
同時，這些新厝自己又成為外人(觀光客、專業者、學者、學生等，其中還有外國人)觀看對象，它們本身也被當一「對象」看待，但它們是否與這些外來他者進行積極交往與對話？ 或只是被動地被觀看---即使是那麼的驕傲？ 這些宜蘭厝可以與「他者」對話的或不在空間，而在於它所佈局設下的時間蒙太奇。 以往的時間敘事是以「代」計的，而非以「年」計，沒有跨過幾代的宜蘭厝---這未來的祖厝哩---還沒有時間的厚度，還正蓄勢待發，而如何掌握這未發待發的時間向量，形成空間權利與權力部署的縱深，爭取人與環境間可持續倫理的實現，也是一門艱難的宜蘭功課。
儘管如此，這運動本身暗示一個批判的姿態，因為它突顯出台灣住宅政策的大缺失，半個世紀來沒有健全的國宅政策，編不出預算做更大更有影響力的集合住宅計劃，沒有公共的住宅供給來做社會改造的公權力籌碼，讓有為的地方政府如宜蘭縣也只能藉著撮和建築師與業主興建獨棟住宅，來試圖抗拒美好家園被全面商品化的危機。 這是宜蘭厝本屬私人事情卻被推成公共議題的原因，但更大的挑戰可能是怎麼避免居住的公共空間與時間被建商財團全數買走，一些有心的學者與建築師早已看到這趨勢，才不斷呼籲應將集合住宅納入宜蘭厝推廣範圍。
當然，沒有圍牆的家，開窗對著星星入睡、又聽鳥鳴起床的臥房，新的家庭秩序的建立，再度找到俯仰天地間的從容，不應只是宜蘭人的夢想而已； 整個宜蘭厝活動也不表示是要去完成什麼的似乎可以被完成的某事或某東西。 宜蘭厝活動是一條路。 我以為，宜蘭厝活動不應以美學建構來困擾自己，尤其不必掉進把宜蘭厝「對象化」的窠臼，也不急於歸納出厝屋類型，而應全力介入(engage)與經營它到達更深的層次，應先朝著文學向度展開，朝向居住的生活敘事來舖展，一種新的時間性的宣告，引導現代心靈向土地的重新探索。 再讓這新的建築敘事促成更廣泛的覺醒，使整個台灣土地上的人都能找回這樣的夢想的路。
(小地方台灣新聞網，2006年12月號)
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