Timescaping the Urban Frontiers

2011 Joint Workshop at Yi-lan for Architecture Schools of NUS and THU
(2011東海大學/新加坡大學建築系宜蘭設計營)
Timescaping the Urban FrontiersConductors: Prof. Yi-chun Huang, Prof. Sheng-yuan Huang, Prof. Shi-wei Lo

Theme Description: The TIMESCAPE of the URBAN FRONTIERSTimescape = What time is it now? or When is the time?
= How to fill the time up? or How to release the time?
Urban Frontiers = the border of the city /Terrain Vague in the city/ the new horizon

Site Location:The site is up to each team’s interest and can be defined respectively along Ming-chuan Road, the south boundary of City Crescent Project in Yi-lan City, which is planned to be widened and become an avenue for through and heavy traffic. The road is currently constituted by public institutions, back side of department store, grounds of ambiguous and vague interfaces, etc.

Design Strategies: Spatial-temporal maneuvering1. Collage/Montage---based on observations of study tour
2. Transform/Program---addressed to here-today-and-tomorrow
3. Structure/Horizon---of the legible, intelligible and imageable wholeness
4. Scenario/ Narrative---for the ‘matrix’ becoming

Requirements:1. 3-min. microfilm---presenting an audio-visualization of timescape demonstrating and imagineering the most possible perspective for M-c Rd.
2. A0 map x 2---mapping the timescape for M-c Rd., presenting in-scale and non-discursive proposal for new relations and patterns to come

Schedule:Dec. 12 (Mon.) Briefing and orientation
Study tour
Dec। 13-14 Study tour
Dec। 15 Draft Review and SGP seminar
Dec। 16-17 Studio work
Dec. 18 (Sun.) Final presentation
/Guest reviewer: Prof। Shu-zang Gong, Prof। Chi-feng Shu
Dec. 19 (Mon.) Jiao-si tour/Reception for Yi-lan Architecture Exhibition

台北夢想家

台北夢想家：殖民公共性/國家認同/文化象徵/市民關懷的建築

TAIPEI DREAMERS： The Architecture for Colonial Publicity/ National Identity/ Cultural Symbol/ Civic Concern
本文原發表於2005 mAAN (Modern Asian Architectural Network)Conference, June, 2005, Istanbul，http://www.mimarist.org.tr/maan5/index.asp
中譯文刊載於《夯：現代性擦拭的艱難》，台北：田園城市文化，2011。

摘要
夢想家是願意去想像與實踐的人，與冷靜的批判者不同處，是他們熱心去追求幾乎難以企及的目標。 台北作為日據殖民與國府時期首都、之後成為富足消費者與中產階級興起的大都會，有一批城市夢想家以他們獨特的視野，投射出當時社會的集體意志與展望，本文列舉四位建築人物的思想與作品作為案例，試圖針對這些夢想作品進行理論探討

井手薰是日本殖民時期掌理全島建築事務的主管官員，他創立台灣第一個建築協會，並發行台灣第一份建築刊物，推動建築的科學與風土的知識交流，他的代表作---台北公會堂---完成於1935年，也成為台灣博覽會主場館之一。

盧毓駿於1920年代赴法留學，1960年代被委託規劃文化大學。 他設計了復古樣式與明堂平面的校舍，呼應當時國府倡導的中國文化復興運動，雖與現代主義同時在台北進行，但該運動試圖將台北打造為具有中國法統認同的首都。

李祖原成名於1980年代，在台北市房地產起飛之際，他先是提供歐風情調、後來轉向中國風格的文化象徵形式。 他的「花開富貴」形式象徵---比喻福運亨通---給予住宅一文化姿勢，也是成功的商品行銷。 他甚至將「摩天大樓」(sky-scraper)轉成「托天大樓」(sky-supporter)或「花開大樓」(sky-blossomer)，以切合中國人的集體記憶與慾望。

胡寶林與喻肇青，受到林區(K. Lynch)與亞力山大(C. Alexander)的影響，希望能為市區居民找回家門口的空間。 他們發起「我愛永康街」活動成為台灣第一個爭取行人徒步與鄰里權益的行動，他們呼籲鄰里街道應是能讓居民避開汽車的安全的與休閒的日常生活空間。

所有以上提及人物與作品都並存於現在的台北市，這些層積的故事豐富了這個城市，它們形成不同的「都市事相」(faits urbains)，呈現出多樣且層疊的都市性(urbanity)。 無論他們的夢想使城市變得偉大或使城市變得荒謬，夢想家們皆天真地或真誠地相信他們的理念與行動，即使當夢想在當時顯得多麼不合時宜。他們的作品可被理解成主題式的(thematic)都市事相，勝過於論爭式的(polemic)。這些主題式夢想終究使城市就定位，否則城市不會是今天的面貌。 就城市史的建構而言，夢想家的都市事相總是同時像一面鏡子與一座橋。

關鍵詞: 夢想家，都市事相( fait urbain)，都市性(urbanity)，現代性(modernity)

一、觀念與方法列伏布黑認為空間的生產涉及空間性的三範疇： 空間實踐(spatial practice，即知覺的空間perceived space)、空間的再現(representations of space，即概念的空間conceived space) 與表徵的空間(spaces of representation，即生活的空間lived space)。對此索雅提出他的詮釋： 第一空間是關於真實的、在明確界限內、直接可用精確度量與描述的方式來感覺與開放的空間，第二空間則是那些被想像出來、在任何社會皆是支配性空間、也是烏托邦思想與願景的主導空間；第三空間被看成是不同於前兩者、又包含前兩者的空間、充滿象徵、政治與意識形態、是被支配的空間、同時包含所有其他真實與想像的空間。(Lefebvre, H. 1991: 33; Soja, E.W. 1996: 65-70)
夢想家是樂意去想像與去實踐的人，他喜歡去建構真實與想像，他們熱心去追求幾乎難以企及的偉大目標； 相反地，評論家比較是冷靜地在已完成的事物上提出批判。 夢想家相信他所做的，評論家則對自己做的或別人做的保持懷疑。 本文以夢想家為題，希望呈現不同於正統現代主義前衛建築觀點的另類範疇裡，被認為是天真、荒謬、又務實等混合的唐吉軻德般夢想家們的作為；他們堅持以自己方式去詮釋或挑戰現況，放到較長時段的歷史脈絡中來回看，其中意義似乎可逐漸明朗浮現。

夢想家們是在表徵的各種空間(spaces of representation)上工作、優遊於真實與想像的空間中嗎？ 或者，我們該如此提問： 夢想家的夢想可能帶領我們到達表徵的空間(the representational space)的建構？
1.1. 不斷移位的現代性狀態(An Ever-Displaced Mode of Modernity)希爾德‧海能(1999: 11-12)主張現代性能被概念化為介於計畫的(programmatic)與無常的(transitory)之間的辯證。 在一方面，現代性被詮釋為「方案」(project)，在所謂的現代化那樣的社會經濟發展過程中實現； 另一方面，現代性以倏忽或瞬間即逝的感覺被一般人所體驗，它可被看成是不斷跑離開自己的動態。

台北歷經日本殖民、中國內戰、快速都會化等衝擊，它所實現的不只是現代化的計畫，同時也在這些過程中吸收了無常的外來遞變，這樣的過程引向一個假設： 台北可能是移位現代性(modernity of displacement)的一個特屬案例。

在充滿波動、又無可奈何的歷史軌跡上，在不同時期的台北的建築經常是太大、太高、太過紀念性、太異質、太天真…以及太過不合時地(out-of-place)。 逐漸地， 經過解碼化(decoding) 與再符碼化(recoding)的延後解釋，這城市的各時期異質建築被吸收、消化、整合，然後終究逐漸「就位」了。 這樣在跨時間過程中的「移位」與「就位」作用，於是建構了台北城市空間，如此被這城市的夢想家們所體驗與建構的現代性，似乎是動態與流動的空間---表徵的各種空間(spaces of representation)。
1.2. 夢想家是主題式都市事相(The Dreamer as the Thematic Fait Urbaine )依羅西的定義(A. Rossi, 1986: 21)，都市事相(fait urbaine)被認為是一將城市理解為建築的重要概念，他認為城市是經過長時間的建造而成，都市事相是集體的、製造的、持續的、甚至是抵抗的行為成果，它使城市成為一特有的藝術品(a ‘given’ work of art)。 在某種程度上，都市事相對城市形成過程而言是「無論如何皆如是的建築」(anyway architecture)。 「表徵性空間是活生生的，它會說話。」(Lefebvre, H. 1991: 42) 它經由夢想家(他聆聽也反應)訴說---經由建構那些都市事相，或被它們所建構的過程。無論夢想是多麼有爭議性，夢想總是主題式，而非爭論式的。 夢想家的夢是去實現眾人的夢，並使夢看起來像真的； 評論家的工作卻是相反，他們總去戳破夢。 因為對評論家或前衛者而言，夢想是為了論戰而存在的，只有夢想破滅之後才能到達目的地。
1.3. 半偏執批判法(Semi-Paranoid-Critical Method)庫哈斯(R. Koolhaas)提出偏執批判法作為研究大城市的心理與複雜層面的想像性進路，他認為偏執狂是詮釋的狂亂---每一事實、事件、力量、觀察等都被患者抓到一編造系統裡，去絕對地確認與加強他的說法。 庫哈斯一方面以這樣偏執的觀看事物方式去看城市各種片段，一方面以如此觀看到的荒謬結果去與理性研究所得相對立而獲得補充(或平衡)。

經由此方法，庫哈斯將他的書「狂亂的紐約」當作是一描述選擇性狀態而非全部事實的指導原則，他所描述的曼哈頓是一虛擬的、被建構的城市，以呈現這城市的迷幻的、強力的、擁擠的、高層化的都市性。 本文嘗試局部移用庫哈斯的偏執批判法，將之應用在考察台北特定人物(夢想家)的思想與作品，把他們的誠懇與荒謬相混雜狀況推到一相當程度，以彰顯出台北現代性的奇特樣貌。
2. 歷史回顧十九世紀末台北繁榮發展為一深具區域戰略性的城市，糾結著西方勢力渡海而來東亞的歷史變局，尤其它特殊地捲入這區域兩強---中國與日本---的矛盾與衝突。 為了抵抗西方帝國勢力從東南亞海路往北侵略，對中國與日本而言，台灣成為極具戰略價值的前哨基地。 原來屬中國版圖的台灣島，因甲午戰敗而被割讓給日本，在之後的五十年中成為日本殖民地(1895-1945)，它成為日本侵略東南亞的南進基地。 這劇烈地改變台北發展的路向，也因此台北的都市發展具體化了東亞波動的歷史與其在世界史的角色。

在過往的六十多年裡，國民政府接收台灣之後，台北城市發展又經過經濟與政治的不同階段變化。 歷經五零到六零年代的中國化---國民政府藉著仿中國宮殿式建築來協助建構國家正當性、七零到八零年代出口暢旺與經濟起飛導致社會文化開始多元化發展、這中間的美國藉冷戰架構及消費文化帶來的影響、到八零年代末解嚴以迄總統直選的民主化推動市民社會的勃興，台北經過戰亂鄉愁、經濟繁榮、民主開放等階段性關鍵歷程，逐漸趨向一個成熟都市的穩定發展。

在上述台北都市發展各階段---殖民主義統治、戰後國家主義影響、房地產主導都市發展及市民社會萌芽等四段時期，各選擇一位具有夢想性格的建築師的主要設計實踐為代表，雖有著偏頗論述的風險，但對台北市百多年來如此密集地經歷時代滄桑變化的城市，每一階段變化皆帶給人們似乎恍如隔世之感，以「夢」作為主題式都市事相，或專足以顯示這個城市所呈現的不可思議的都市性。

都市夢想家與烏托邦主義者不同之處，在於前者總是以其直覺或承諾，在歷史情境中築夢； 而後者卻常是跳脫歷史脈絡以完美他處作目的，甚至無視當下狀況與需求。 因此都市夢想家的理念與實踐，是歷史地特定的建構與被建構。
3. 井手薰的殖民現代夢井手薰是總督府營繕課課長(1919-39)---掌管全台建築事務，他於1928年成立台灣建築協會，並發行會刊，這是台灣首度發行的建築期刊。他對殖民地似乎較持同情態度，看來他也認同台灣這塊土地，當作是日本國土的延伸。 他試圖提升在地意識，主張台灣位在亞熱帶地區，應發展它自己的風土建築。 同時，對台灣人而言，他更像是將台灣推離中國影響圈。

3.1. 台灣建築協會這協會是建築師公會的前身，標示建築師這行業在台灣的誕生。 註冊加入的會員，包括建築與土木工程執業者，來自台灣各地，也設立各分會，但台籍會員仍是少數。 協會經常舉辦演講與展覽。

協會期刊發行於1928-44年間，主要刊載台灣殖民政府與日本母國的建設，也介紹西方建築理念與作品---大多關於材料、構造、設被、法規與防災等，換句話說，它涵蓋較多的關於「現代化」內容，而非關於「現代主義」各家之言。 其中也有數期介紹原住民所建的原始建築。

在1940年代，殖民政府推動「皇民化運動」，強迫台灣人民放棄原有習俗與信仰，台灣建築會刊在某種程度上微妙地偏離漢文化影響的方向。 然而，台灣建築協會仍然安排參觀傳統中國式廟宇，並主持地方廟宇的調查。 甚至當總督府準備拆除原清末布政使司衙門以興建公會堂時，該協會核心會員之一還加入抗爭行列[1]。

3.2. 從建宮神社到公會堂井手薰負責設計興建數個公共建築---警察署(1929)、教師會館(1930)、建宮神社(1928)及台北公會堂(1936)。 前兩者以「都市poche」概念設計---外部延續街廓外緣形式，內部採院落留空。 後兩者供公眾使用，座落在公園及廣場，內部作為集會使用。(圖1, 2)

建宮神社拋棄日本固有民族神道風格的象徵形式，而以折衷式拱頂與拱窗表現此神社的外觀。 井手薰在神社前設計一水池做為防火功能，同時也有助內庭空氣調節。 神社前方附加的柱廊，也有遮陽功能。

台北公會堂的興建水準不輸當時日本國內完成的同型會堂建築，它的興建完成標示台北舊城內的完全殖民化---清末官衙至此全數拆除。 它成為一堂皇的公共地標，在歌頌殖民成就的1935年台灣博覽會舉辦期間，它被作為會議廳使用。 但在這盛會同時，不僅舉辦台灣首次全島選舉，日本當局也藉此掩護在台北安排一場高層官員秘密會議，以「熱帶工業研究會議」為名，匯集日本技術、經濟與行政專家、以及元帥、將軍與殖民長官們，一起規劃東京最機密的侵略中國與東南亞的帝國擴張行動。(Kerr, G. H. 1974: 172)

井手薰在台的巔峰作品---公會堂，在1935年台灣博覽會作為殖民成就綜觀會場主角，也是當時城市菁英聚集的政治與文化節點，它的落成慶典背後，卻是殖民帝國西進與南進侵略野心的暗中佈局。 由此或可窺見殖民建設本質之一斑，殖民現代化不僅促成都市現代性經驗---廣場、博覽會等公共節慶感受，但又同時是殖民侵略「殺」氣的華麗掩護障幕。

4. 盧毓駿的「故都春夢」[2]
盧毓駿於1920年代赴法國學習建築，歸國後在南京受國民政府委託設計教育部，這是中國合院式建築群集合。 同一時間，它也翻譯柯比意的「明日城市」---此書呈現柯氏對現代主義新時代的願景。 後來，他跟隨國民政府南遷至台灣，對國府在台灣的建築與都市政策深具影響力。 初時，他完成少量的現代主義形式的建築(如交大校舍)，後來即積極投身於中華文化復興運動的建築活動。

中華文化復興運動南海學園裡的科學館(1959)是他在台北的第一個作品，外形像是北京天壇的祈年殿，下方為六面體廳堂座落在十二面體基座上，上方為圓形量體加迴旋坡道，屋頂為攢尖頂。 它為台北引進中國京城天空線，以抗衡當時的殖民城市景觀。(圖3)

整個六零年代的台北市增加不少仿中國宮殿式建築，除科學館外，主要代表建築有圓山飯店(1953-61, 改建台北神社)、歷史博物館(1964，改建商品陳列館)，故宮博物院(1965新建)、台北忠烈祠(1969新建)等。 這股浪潮到1965-67年間達到最高潮，當時為紀念國父孫中山先生百歲誕辰(1965年11月12日)，國民黨推動發起中華文化復興運動。 1966年在台北市北郊完成中山樓以資紀念，1967年成立中華文化推動委員會，由蔣中正總統擔任主任委員，於是「中華文化復興」成為一官方色彩濃厚的運動。

「明堂」作為民族形式1962年之後，盧毓駿的宮殿式建築開始出現在文化大學校園。 這所大學由黨國關係良好的張其昀創辦，盧毓駿設計完成六棟校舍，皆以「明堂」原型為平面構成的概念。

「明堂」是古老的儀典空間原型，根據三千年前記載，這種空間是天子會諸侯以定階級與祭拜祖先的場所。 這樣的空間經由歷代皇朝不斷再詮釋。 它的基本特徵是： 一中央正方形，於其四角隅各附加一正方形，成為對角軸線構成； 或是一正方形的九宮格分割。 盧毓駿傾向將明堂詮釋成平面基本型，應用在他的建築設計中。

若與日本殖民時期興建的poche式公共建築比較，明堂式建築是一獨立實心體的構成，它們賦與台北新的天空線，撫慰那些從中國大陸遷徙來台的集體懷鄉情緒，同時它們又以大陸的京城故都意象來協助定位台北為一新國家首都。

5. 李祖原的富貴夢李祖原在成大建築系畢業後赴美取得碩士，在美國時即參與1970年大阪博覽會中華民館的設計。 他在1970年代末回到台灣，負責設計「環亞世界中心」商業複合建築案，包括1000房間的觀光旅館、餐廳、百貨公司及辦公空間，這是當年最大宗的華僑投資開發案。 在1980年代他成為台北最成功的建築師，為蓬勃的房地產市場完成不少設計作品。

中國文化形式的商品化在八零年代初期的公寓大樓設計，李祖原以歐洲元素如尖塔、凸窗、拱型等妝點他的作品，以增加房屋的附加價值。 逐漸地他轉向中國風格元素與風水理論，將之應用到他的高樓設計，如東王漢宮公寓大樓的「飛天接白」[3]、以及大安國宅的馬背形山牆屋頂。 而且，為了使他的房子格局顯得高貴大方，他的平面安排以方正為主，以至於看起來就像明堂的平面構成。 對於新富的台北人，在房價狂飆時候，中國帝王居的外觀與高貴方正的明堂格局，安頓了暴發的躊躇自滿，也顯得合理化了急漲的房地價格。

5.2. 「花開富貴」摩天大樓1980年代的「花開富貴」計畫象徵著台北市往天空升起的夢想，這也是後來在2003年終於落成的「台北101」摩天大樓的前身， 「花開富貴」的文化隱喻與追求世界第一高度的慾望，成為當時「台灣錢淹腳目」的最佳註腳。 當時計畫興建位置在今天的忠孝復興捷運站所在，利用站場聯合開發的機會，企圖在台北盆地最中央樹立起全市的地標。

中國人常以「花」作為福氣的象徵，「花開」代表「好運、活力、致富」，暗示著一種如願的發展，而「花開富貴」對急切追求財富的人而言自然是一生動的文化符碼，尤其這個設計形式像是春筍般節節往上生起，高度又是代表社會階級與事業成就的攀升。 於是，這大樓的構想形式像是中國寶塔，多重層疊且逐層內縮，屋頂層卻放大以增加與天的接觸面，像是托天之塔。 李祖原的「摩天大樓」(sky-scraper)其實更像「托天大樓」(sky-supporter)。 最後，「台北101」終於實現，宣布為世界最高建築---直到杜拜塔最近完成。

1980年代的台北人的生活，自詡是數百年來中國人社會未曾有過的繁華富足，衣錦自滿的新興中產階級正需要文化圖騰來定義自己，李祖原的民族空間形式的象徵轉化，給與速成的台北都會一個及時的身分與位階，標示出可會心讀懂、但又全新的城市空間符碼---這是中國式的，但更是台北的，這是台北創造出來的中國式形式表達。

6. 胡寶林，喻肇青的市民夢胡寶林與喻肇青是1980年代初在中原大學任教的教授，他們共同傾心於林區(K. Lynch)、愛波亞得(D. Appleyard)與亞力山大(C. Alexander)的都市人道主義關懷主張。 1984年他們共同完成「台北市都市景觀計畫研究」，運用「場所感」理論來建立台北市景觀結構---包括自然與人造景觀資源、以及人的活動。 他們最後提出一對市民友善的(citizen-friendly)景觀系統和市中心更新建議方案，強調關於活動節點、通道與人行部道路徑、軸線空間、街廓形式、天空線、開放空間、視覺走廊、觀光路徑、方位朝向與街道家具等景觀要素的整理與改善。

適合人居的街道
這是針對永康街進行生活場域的整體調查研究，並對地區發展提出都市設計準則，他們帶著學生對該社區居民日常生活進行觀察，訪談居民意見，呼籲居民找回人行的街巷空間，使不至於讓穿越車輛完全獨佔。

他們倡議開放現有永康公園，與一旁的街道整合； 街巷內路邊停車空間撤除作為路邊商家的露天座； 他們主張設立逛街巷、遊戲巷、公園巷及上學巷，讓這些巷弄在部分時段限制車輛通行，使成為行人徒步空間，並由居民委員會管理。

回到我的童年空間這兩位教授也組織動員使用者參與事件---如「我愛永康街」活動，暫時封閉幾條巷子，示範人行徒步的鄰里空間，安排街頭表演與露天咖啡座，讓居民安心地步行、閒坐及遊戲。 這是台灣首次由教授、學生與居民合作進行的都市實驗，實地推動街道的公共福祉。 他們也播放1960年代電影，勾起居民的回憶與情感，以促成集體共識。(圖7,8,9,10)

胡寶林與喻肇青也接著在台北美術館前與國父紀念館前廣場策劃公共事件，他們喚起廣泛的對公共空間使用的市民自覺---街道、巷弄與開放空間應屬於行人和自行車，而不應任由開車與停車獨佔使用，這是很卑微卻務實的夢想---要求在自家門口與公共廣場的安全的日常生活。

胡寶林在計畫報告末尾很感性地描繪他的夢想：
「為何大家不一起來夢遊？ 夢到建築師作一些不太高、有雨庇、有漂亮鐵窗、屋頂有隔熱及貓兒都認得出大門口的房子； 房地產投資者生產些可以作體操、吃早餐的陽台和可以乘涼的草地和板凳； 市府多規劃幾條綠化的徒步街、公園巷、遊戲巷和有真草皮、有可以發展兒童大肌肉的公園； 把愛宵夜的人劃一個區域，作些漂亮的棚架，訂定正常的賦稅和整潔的規例。 讓樓上的父母聽到在樓下遊戲的孩子； 讓鄰里的居民熟悉到隨時可以到鄰居去借兩個雞蛋或出遠門不怕偷兒的地步；…如果要買水果及小雜貨，轉角就有； 要看一場電影，不必到市中心區。
夢遊啊！ 夢遊孩子們不須再去補習…學校不再用美勞或體操課去做模擬考試…
…夢遊一個個有人味，有生活品味，有鄰里鄉情的現代化社區，要等幾代？」
7. 結論： 台北夢的「鏡-橋」意涵上述的夢想家們似乎不屬於法蘭頓所謂的「批判的地域主義者」，然而即使欠缺現代主義的前衛色彩，也並未阻止他們去回應當時的都市真實。 表面上，夢想家為他們那個時代的集體夢想而做夢---啟蒙被殖民者的公共性、戰敗播遷政府的國家認同、新興消費社會的商品象徵及市民的鄰里社區福祉等，但這些真實也多少顯露了回答這些問題的另一面：「畢竟他們為誰作夢？」
這些夢像是鏡子，實際上投射了夢想家自身或他們支持者的秘密夢想。 井手薰體現當時世界最後一個帝國的信心，要在歐洲風格元素中發展出一新的形式語言，但在公共表情之後，就在東南亞風土形式與文明的集會場景的後邊，暗藏著日本帝國的「大東亞共榮圈」與太平洋戰爭的野心。 盧毓駿的仿宮殿式建築集明堂平面，慰藉了那個世代移民的鄉愁，並協助正當化那移位的政府，但這些帝王圖騰或也符合當時偏向獨裁的國家體制。 李祖原的富貴美學實現了消費者渴望的品味住宅夢，但也同時洩漏了房地產大亨所祈望收成的暴利夢想。 胡寶林與喻肇青關心大城市社區居民自家門口的公共福祉，但也反應了開車者希望通行無阻與免費停車家門口的慾望，而許多這樣的開車族其實就是巷弄居民自己。

然而，這些夢想也同時扮演「橋樑」角色。 井手薰的建築與雜誌首度揭露了台灣島嶼和它的亞熱帶根源的連結，促成對中國、歐洲甚至日本影響的踰越。 盧毓駿應用中國皇朝圖騰來為台灣島上的新國家就定位，明堂圖式---帶有方正軸向的暗示，甚至也在後來出現的高層公寓大樓繼續被運用。(圖11,12) 李祖原的花開式建築不只為台北的新興中產階級，也為不久後的上海及中國沿海城市的暴發階級，重新詮釋古老中國價值體系的文化象徵。 胡寶林與喻肇青努力推動市民環境自覺，經過政治解嚴，或許也銜接了1989年的「無殼蝸牛運動」---當房地產經濟泡沫飆向高點時更激烈的市民露宿街頭抗爭活動。

這些夢想---四位夢想家的不同主題集結而成的都市事相、走過獨特的歷史軌跡---對台北意味了甚麼？ 這不就是現代的過程、他們本身不就是現代的計畫(modern projects)？ 這樣六十年來這個城市所聚合的夢想究竟是怎樣特異的現代化模式？

勃曼(M. Berman)的現代化、現代主義與現代性的三重架構或有助於進一步的討論。 他認為現代化是一物質結構與發展過程的複合，將世界帶向現代的狀態。 現代主義則是願景與價值的建構，在現代化的世界歷史過程裡被滋養。 現代性是現代世界中人類所普遍分享的特有經驗模式。(1982: 15-16, 131-132) 這似乎也可連結到列伏布黑的空間生產三段式---現代化構成知覺空間(perceived space，即空間實踐spatial practice)、現代主義是概念空間(conceived space，即空間的再現representations of spce)，而現代性是生活空間(lived space，即表徵的空間spaces of representation)。 勃曼也主張現代性作為現代生活裡被活出來的經驗，顯現出現代自我與現代環境的統一。(1982: 132)

以台北市這些案例而言，現代化經常混摻了國家層級的複雜目的或謀略，也涉及微妙的象徵與心理操作。 台北市歷經一世紀的演化---從殖民與國家的計畫建設、富裕社會的商品化象徵、到市民與公共福祉的關懷，由願景與價值表達出的現代主義並非自發地從現代生活本身滋養起來---如發生於工業革命脈絡的歐洲現代主義，毋寧是經常在抗拒、自我認同與文化再建構的糾纏中困頓摸索。 經過殖民中心、國家首都、俗化都會與市民社區等各階段發展狀況所體驗來的現代性，以各種被差異化的都市生活經驗呈現，經常擺盪在這城市的移位與就位(displacement and emplacement)； 這是漫長又複雜的旅程，形成這城市的表徵的眾空間(representational spaces)。 現代化後進國家如台灣，其現代性不只是遲到的，也有待退後一步被延遲詮釋，而且須與其他不同時空的事相一起複合詮釋，。

胡寶林與喻肇青之後，台北似乎再沒有特別的夢了，解嚴之後，台北獲得正常化發展的機會，漸被納入全球城市競爭體系，也趨向同質化發展模式，撐不起大格局的夢想(如首爾清溪川改造)。 反倒是台北以外的鄉鎮地區，在1980年代末期出現築夢風潮，一批批的宜蘭夢想家、新竹夢想家、彰化夢想家、台南夢想家…等擎起改造大旗，為地方築夢。 在這特殊的在地築夢推波助瀾發展下，是否將為台北下一階段的築夢發展注入新基因、或注射抗毒疫苗？
參考書目
王立甫等，1985，《台北建築》，台北：台北市建築師公會。
李祖原、王增榮、季鐵男，1989/12，〈山‧花‧水‧白---李祖原談李祖原〉，《雅砌》，32-60。
李乾朗，1980, 1990，《台灣近代建築：起源與早期之發展1860-1945》，台北：雄獅。
胡寶林、喻肇青，1986，《台北市實施都市設計及地區設計研究---以永康街住宅區為例》，台北：台北市政府。
胡寶林、喻肇青，1984，《台北市都市景觀計畫研究》，台北：台北市政府。
蔡一丰，1996，《盧毓駿建築作品的時代意涵》，東海建築所碩論。
建興，1995，《井手薰》，成大建築所碩論。羅時瑋，〈民族空間形式與國/家認同〉，《建築Dialogue》,11(064), 38-45。Berman, Marshall.: 1982, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity,
London: Verso.
Heynen, Hilde.: 1999, Architecture and Modernity: A Critique, Mass. Cambridge: The MIT Press.
Kerr, George, H.: 1974, Formosa: Licensed Revolution and Home Rule Movement 1895-1945. Hawaii: The University Press of Hawaii.
Lefebvre, Henry.: 1974, The Production of Space, trans. by D. Nicholson-Smith, Oxford:
Blackwell.
Lo, Shi-wei.: 1996, Figures of Displacement: Modes of Urbanity in Taipei 1740-1995, Doctoral Dissertation, Katholieke Universiteit Leuven.
Rossi, Aldo.: 1966, 1986, The Architecture of the City. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Soja, E. W.: 1996, Thirdspace: Journey to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford: Blackwell.[1] 1930年拆遷布政使司衙門時，栗山俊一站出來呼籲搶救，終究未成功。 參見李乾朗，1980, 1990: 117。[2] 這是1964年由香港邵氏公司製作影片，由李麗華、凌波、關山與井淼主演。 描述民初時代，以北平為背景，富家子迷戀上歌女、又扯上昏淫的軍閥大帥的故事。 當時港台甚流行此類民初京城故事影片，以慰藉兩地戰亂流離軍民的懷鄉情結。[3] 李祖原以琉璃瓦屋頂、亭台樓閣元素以及月洞門等加入此大樓設計，並在立面上留出大型開口，內部設透天中庭，以把「氣」打入建築內。 李祖原，1989: 32-60。

記得一個夢

記得一個夢
今天清晨醒來前做了一個夢，起床後還記得好清楚…

夢裡我跟一個小女孩一起，她大約四、五歲左右，很活潑好動，一路跑著，我緊跟著她後面，我們在街上轉過街角，進入一個大房子，這大房子與一排街屋相連，房子一側是大走廊，小女孩跑進走廊，一閃就跑進走廊邊一扇門裡去，我往裡面探頭看，看不見小女孩，裡面是個階梯式大會堂，裡面坐了不少中老年人(好像都是洋人)，好像是教會活動或正開會，小女孩就消失了。

這棟大房子以白色帶有灰紋的大理石鋪砌而成，人們漸從會堂走出來，一群人湧到街上來，街外是一片水域，從街道下方緩緩推出兩艘gondola(威尼斯的獨木舟)，我被擠落在船上，我不想坐船，掙扎著爬上岸來。兩艘gondola被推下水，濺起好大好高的水花，每艘船上各坐一位白衣人(似乎是船夫)，他們全身都被濺濕了，白衣都濕透了，衣服貼著裡面的皮膚，但他倆動也不動地臉朝下撲趴在船上。

我與眾人在岸上看熱鬧，然後我還是想找到那小女孩，才轉過身，突然我看見我的兩個兒子並肩站在我面前，七、八歲模樣，個兒都一樣高，穿著帥氣的牛仔夾克與牛仔褲，我幾乎驚叫出來，欣喜若狂地摟抱著他倆。我突然意識到這是一個專門抓小孩的陰謀集團，我的兩個小兒子失蹤好久，終於回來了。 我摟著他們趕緊避開眾人，想回家後好好問他們這到底是怎麼回事。 忽然我又意識到，那消失的小女孩正是我的女兒，她被帶走了，我要把她找回來…
然後我醒來了。 清醒後，我漸了解自己在夢中闖進了「時間」的國度，我在那裏見到了久違的童年時的兒子，我自己幾乎上了死亡之船，然後我的童年的女兒被帶走了，不知去向。是吧，「時間」偷走所有的小孩，不是嗎？ 他又總想等著把我們送走？

直到現在這一刻，夢見兩兒子時的極度驚喜感覺，仍然是那麼地清晰。 他們都已過而立之年，老大183公分，老二187公分，他們一個國一、一個小六時，我還跟他們玩籃球，但有次被他們撞得骨頭都幾乎散了，從此父子再也不在球場見了。但我始終記得有一幕，一家人在魯汶時，宿舍後頭有一個小樹林，我們常去那打棒球，我餵球給他們打時，透過樹葉的陽光灑在他們臉上，那時的身影正是我夢見他們的模樣…

我的寶貝女兒剛上大學，見到我還跟我抱抱親親，可我總是記得她的牙牙學語聲調縈繞耳邊的時候：「把拔，偶屬歡你---歐」，那個可愛的小模樣已被時間偷走了…

此外，我又想著，這個夢是否揭穿我，我想抱孫子想瘋了？

(前晚在宜蘭，朋友載我趕搭回台北的巴士，一路聊他的小baby女兒，我也聊起當年的養兒經。 再前一晚，一位師長請吃飯，哈啦了一夜，當年這位老師比我們先離開魯汶，我們接收了他們家留下的一箱衣服，正好我小孩穿得著，夢裡他們穿的牛仔褲就是這老師兒子的舊衣服…) 原來，我的潛意識倒是蠻勤快工作的…

強構築的意向性

強構築的意向性：

關於邱文傑(大涵學乙)團隊建築作品的一些思考

Intentionality of Radical Tectonic:
Ideas on Wen-Chieh Chiu (A+B Design Group)’s Architectural Works
前言 邱文傑是台灣上世紀九零年代以來最不可被忽視的建築師之佼佼者，他所主持的「大涵學乙」團隊[1]陸續完成的作品，不少已成為台灣當代建築的標竿，飽含著實驗探索的能量。 他終於獲得中華民國傑出建築師獎，確是實至名歸，這不僅是對他的團隊長期努力的肯定，也確認一個新的建築時代的來臨。本文試圖從他們的不同階段作品，去解讀其對當前整體環境與建築文化的影響及意義，希望能藉此對台灣當代建築發展脈絡所呈現的獨特性質做一簡要的掃描，並促成更多的深入討論[2]。

一、 從「非零」基地出發 (Start from the existing) 邱文傑的大涵學乙建築團隊，長期以來縱容邱文傑去完成一個個非制式的委託案，使他成為台灣增改建經驗最豐富也最用力的建築師。他的眾多代表作品都不是面對一塊素地，可以任意揮灑； 相反地，他喜歡(或命中注定)基地上有既存的老建築主體，他喜歡有機會與既有建築共舞的設計條件。 看來，邱文傑不喜獨舞，他應是一位喜歡擁伴共舞的熱情人。

他與合作夥伴的這項特殊經歷，反映了台灣上世紀九零年代的環境背景，對於城鄉建築中有歷史、有文化意涵的、或對特殊族群有意義價值的各種建造物，逐漸趨向被保存，不再亂拆了。現代建築主張與歷史斷裂，從零出發 (start from zero)； 當進入到後現代階段，則主張以複數形共存---start from many。 邱文傑的崛起，標示了晚現代的局面，建築師必須在他的基地內面對一個既有的老舊主體做設計。基地本來就永遠不會是零，永遠充滿各種環境線索，但在二十世紀末時，建築師面對的經常不是完整求全的基地了，而是「剩下」或「再利用」的土地，還有老舊主體的存在，建築師不再能那麼地自我中心做設計，他面臨的是「已開發」狀態，必須在開發剩下的邊緣條件上發展他的設計，他必得「從邊緣轉進」[3]。

但這時代的邊緣條件，未始不是建築師的突破契機。 今天的社會大眾已能逐漸明白，就建築環境而言，歸零不僅是謬誤，而且喪失了文化向度上拓展新境界的機會。如同貝特森(G. Bateson)提出「邏輯類型」(logical typing)概念而主張的，多重訊息的整合能在更高邏輯類型層次上獲得更精準的掌握。他舉例說，動物的眼睛結構說明了：單眼所見不如雙眼所見； 兩個眼球同時觀看所形成的雙眼視覺(binocular vision)，創造出關於「深度」的訊息，這與單眼所見，是屬於不同層次上的邏輯類型[4]。

滄桑與新潮、歷史風格與構築科技並列的張力，因此建構出更高邏輯類型層次的品質。 現代主義呈現單面向的視域與思維習慣，而晚現代的處境，讓建築師經常難再從零出發，設計等於一種介入行動(intervention)，它介入到已被利用過的環境真實中，必須與既有現況共舞，因此呈現多種時間之眼所見的「深度」，以及因之而有的互動所帶來的人文豐富性。

新竹之心、福興穀倉、台東舊站、桃米紙教堂、華山紅磚區再造Green House等都是在基地上與舊建築物「共生-再生」的結合，在被創造出來的更高層次上孕育出全新的整體性。 即使是地震博物館這案子，看起來是一完整基地上建造一完全的展覽館，建築師也選擇與斷層線共舞，甚至第二期部分還要與地震造成的建築殘骸搭配演出。

但新舊並列不必然就保證可以創造出在更高層次上動人的整體新品質，建築師如何能夠創造出場所精神(genius loci)？ 從邱文傑作品成功處，可歸納出他巧妙掌握對比-互補-統一的原則(似乎也是共舞原則)。譬如，新竹之心是高聳城樓/低下台階、實挖的城門洞/鋼構的輕透橋、紀念性/即興性的對比互補，福興穀倉則是分離的倉庫/整合的頂棚、排列的穀倉/貫通的廊道等之對比互補，台東舊站在原有建築與廣場的「空間關係」上改造再加上原承重/RC建築與增建鋼構之間的「構築對比」，地震博物館則是虛/實、斷裂/縫補、錨碇/拉張等元素的對比互補。

但這些對比互補手法畢竟要在新的想像邊界上獲得統一才會爆發新力量，新邊界的劃定就真正考驗建築師的想像的膽識，而從他的幾個成名作看來，邱文傑最不欠缺的就是膽識。 新竹之心的新邊界是放在3D座標上挖入地下來想像的，福興穀倉的新邊界劃在覆蓋三座分離倉庫的大棚子上，台東舊站則是吃掉站前廣場而劃出它的新邊界，地震博物館的新邊界則是劃在緊追著斷層線跑的地景尺度上。在新邊界的想像上，邱文傑不自我設限，對他而言，這必得是一種暴力才行。

但有時候，他也使自己完成設計後的基地，保持著邀請的姿態，主動地等待下一個建築師的參與。譬如，「台北那條通」的未完成狀態、斗六籽公園公廁棚的變形蟲模樣、桃米紙教堂遷建與增建的朝向鄉野自然的開放性。 以此觀點來看，「新竹之心」是完成度最高的設計，它真誠地邀請市民，但不再邀請其他建築師參與了，它也永難恢復以前的地面圓環狀態了。

二、 建造地方 (Building the Local) 對上世紀九零年代的台灣建築菁英而言，地方即是前線---新的邊界所在，在台灣，「前進地方」幾乎成為建築圈的前衛運動(至少可稱為實驗性運動)，這與同一時候中國沿海城市興起的狀況正好相反。 由於文化認同的模糊，台灣建築一直未發展成「地域建築」，但以「地方性」替代之，在1990年代後尤其明顯。 這種「地方性」並不一定以某種形式風格開始，純粹是因為建築師選擇的位置而有以致之，他們選擇站在「地方」的位置，有些甚至把事務所設在非都會區的鄉村地區[5]。 但是選擇站到地方的位置並不代表鄉愁，也不表示馴服於「地方風貌」、甚至「風土」這回事。

1980年代初蘇喻哲的墾丁活動中心或姚仁喜的薇閣小學，或甚至八零年代末的宜蘭冬山河親水公園，屬於那種倘佯於海濱河流樹下的自足地世外桃源(resort)的浪漫想像。 那可以說是在地主體性尚未萌芽而出的年代，基地上似乎只有建築師的想像，而無其他的想像，建築師是給予者的角色。

進入到1990年代，地方的新想像，不像田園抒情式樂觀，地方的主體意識或欲望皆茁長起來，地方不再是都市中心的背景，而是各種在地人(農民、地主、民宿主人、渡假遊客等)的意義競逐所在。地方成為有感覺有意識的實體，地方要從農業往(休閒)服務業轉型，不再只是提供糧食的生產地，也是提供綠色體驗的度假消費地，地方的兒女到都市就業後再度返鄉創業，或者年輕農民以新知識新技能投入對土地更友善的農業生產，這些都使得鄉鎮地方不同於以往的被動與弱勢。

新的地方想像因此是短兵相接、介入式的衝撞，直接與環境中既有的老舊主體相對撞。 在「新竹之心」以後，邱文傑團隊以「大棚子」概念發展出一系列設計作品，如台東舊站、福興穀倉、桃米紙教堂、斗六籽公園公廁棚等，甚至地震博物館也接近是一連續棚子。以「大棚子」作為介入地方性營造的基本型式(prototype)，來自於台灣環境中隨處可見的遮蔽性元素，為可進可守的半開放架構，對於世紀轉接時期台灣城鄉公共空間的建構，以似曾相識的姿勢，接引到社會轉型所需要的非僅是觀看、而更要走進入的公共參與空間。

最近幾年，「鷹架體」的實驗出現，如澳底住宅案、台北那條通、華山Green House、六龜育幼院等，標示另一階段的設計行動。這是現階段台灣工地普遍使用的臨時結構，是簡易組裝的基本模矩單元構件。 比起「大棚子」型式，「鷹架體」基本型多了圍欄的元素，距離「定型」的生活更又接近些。 或許可以說，「鷹架體」是邱文傑從「棚子」要回到「房子」的中間過渡階段。

從「大棚子」到「鷹架體」的實驗轉向，可以看出對邱文傑而言，「建造地方」其實是一戰略行動，不完全是為了地方建構出如何的「地方性」，他的終極目的其實在地方之外，是為了挑戰「構築」---建築專業的根本能耐，他其實更像是繞道地方的生活文化，為了回歸到建築的紀律面來改寫新的遊戲規則。

三、 「發展中」現象的構築化 (Tectonics of “the Developing” Phenomena) 邱文傑曾對台灣城鄉常見的一些環境現象感興趣，他觀察並蒐集各種這類現象資料，雖尚未裡出頭緒，但直覺以為這裡蘊藏了一些環境線索，雖不必然直接與建築有關，或許是關於社會性議題，卻是他經常思索的對象[6]：
1.黑網---農田裡為作物隔離蟲害與日曬的黑色纖維網，也泛用在須遮陽的處所。
2.鴿籠---一般在屋頂上以輕量鋼材附加的養鴿舍，為適合鴿子尺度的小房子。
3.招牌---台灣與華人地區市街上流行以簡單鋼材搭建各式各樣的商店招牌。
4.檳榔西施攤---城市邊緣公路邊常見清涼女郎販賣檳榔的霓虹燈玻璃盒子。
5.屋頂違建---因台灣氣候濕熱而常見屋頂以鋼構金屬頂做成遮陽防水的棚架。
6.鷹架---建築物興建過程在結構體周邊搭給工人活動的可拆卸輕量鋼管結構。
7.夜市---台灣城鎮裡入夜後出現在特定市街或集中區域的活動攤販市集。

這些其實是屬於主結構的外附元素，且自有一套內在衍生邏輯，可稱之為附加-衍生性元素 (Additive/generative elements)，看起來它們是外加於本質的邊緣性元素(或皮層性元素)，其實籠統地說可歸納成所謂正式部門之外、所衍生的「非正式部門」範疇。

另一方面，輕鋼管、C型鋼、木料、鋼網、招牌結構、霓虹燈、浪形板、鷹架管構等是他想嘗試的材料，這些材料也是一般建築的主要構築材料(RC、結構鋼、集成材等)之外的次級構築材料，因此成為一般居民自發搭建時所選用的材料，其特點是便宜、方便取得、符合附加目的的強度需求。

1980年代庫哈斯(R. Koolhaas)也頻繁使用輕量構材如鍍鋅或塑膠類浪板，企圖顛覆正統建築的厚重營造方式，以回應新的不確定年代的來臨。台灣建築師使用類似材料與構法，雖難否認受到類似的所謂「解構主義」潮流影響，但卻又可看作是以此來轉化台灣走過「發展中」過程的諸種空間現象。

這種非正式部門形成的經濟社會與諸種城鄉環境現象，正是發展中國家或所謂第三世界的重要特徵。漢寶德先生於三十多年前曾經慨嘆台灣的建築亂象：「我們尚未完成形式轉化的過程，竟提前面臨俗化的危機…近年來的快速成長及西化壓力不容許我們孕生一種本地的形式，而且也不容許我們消化西方傳統的建築…」[7]。 但是，無論如何，這就是台灣走過的過程，下一階段的台灣環境不可能完全抹掉這段「發展中」經驗、而直接把台灣速成地變成大家嚮往的歐美日國家的版本。

所以，「移植」是不可能也不可取的；反而，台灣從「發展中」過渡到「已發展」的過程可以看成是一項特有的資產。台灣的現代化並非一蹴而成，而是經歷一大段摸著石頭過河的「過程」，由上而下而言，政府及精英階層在意的是要迎頭趕上先進國家水準，重視「視覺性」的美感經驗； 但由下而上而言，一般民眾看重的是很實際的「舒適度」的提升，是從「便利」著眼的改善過程---對老百姓或中產階級而言，「便利」是「舒適」的一個指標，但也顯現自私無公德心的環境放任作為。

在最近颳起「哈台」風之前，不少人也曾努力發揚「台」式文化，愈俗愈有看頭。譬如，幾年前登琨艷以竹子撐起大紅花布，做出都市活動的大棚子，他撥弄傳統的俗麗，將之轉化用到現代公共場面，把「台」式美學端上檯面，這是一種「情境」式空間手法，還揉合了時尚的算計。

但是，邱文傑的選擇走向「建築的零度」的實踐途徑[8]。 他面對非零基地，去追索一種建築創作的零度的可能---回到「構築」； 一種白色、甚至無色的建築。他不在乎自己的作者風格的垂直性建構，而企圖去處理民間自發選擇附加性、邊緣性元素的構築系統的水平性轉化，但這卻是把自己投向完全不可知的探險，讓自己在這項零度行動之前，要先消化台灣前階段發展中過程裡累積的環境「文化」---那些將就的、撿現成的、違法的種種發展中的搭建行為及空間現象。

台東舊站就以輕鋼架、黑網等材料搭成，還以檳榔西施霓虹燈妝點、界定出夜間時的活動高度。桃米紙教堂是真正的邱文傑嚐試轉換軌道的作品，在基地配置上將主位讓給千里迢迢遷來的坂茂設計的紙教堂，邱文傑以C型鋼輕鋼構搭造側邊的休憩棚子，對比於坂茂將薄紙作硬作圓以原色(卡其黃)呈現，他的棚子將硬鋼作軟作方以綠色呈現。 不僅是和韻與元唱兩相媲美、難分軒輊，更因此創造出單單紙教堂所不可能營造出來的開闊迎人的整體性與層次感。

「台北那條通」(以鷹架作出後巷感覺、附掛上鐵格窗與貨櫃)、「華山Green House」(在原有紅磚倉庫上方以「鴿舍」概念做出一空中附加物，讓「綠」被搭建在紅磚牆體上、浮在空中)，屏北高中競圖案(校園中間區域為公共平台，部分挖空以保留原有大樹，並以黑網圍繞)，…這些作品接近是將城鄉環境裡的(便利的)空間經驗與(自發的)構築系統作一隱約的類型轉化，抽象地讓老靈魂藉由新的計畫(program)架構被重新納編為介入新社會的力量。

對當代台灣的建築發展，這又像是先施打一劑預防針，以避免因步入到已發展狀態而過早自滿與虛浮，或因以自己凌亂環境為羞恥而甚至把自己看成「他者」。這種從自身環境中生活文化出發、以摸索構築新元氣的過程，似乎是朝向一種健康的建築之路。

四、 外部性的內部化 (Internalization of Externality) 很奇怪地，邱文傑痛恨室內。 他的大部分作品幾乎沒有室內，或者他就是壓根兒要把室內感稀釋到幾乎沒有。低度內聚感是他作品的特質，尤其抗拒溫情主義的暱人的內部感 (sentimental interiority)。 因為，或可以說，他大量地企圖把外部性元素與類型，內化到他的建築空間裡。

地震博物館第一期似乎有較清楚的室內(即主展場部分)，但這是順著斷層帶而延伸的長條形空間，室內感已經被拉成一條大動線，本就少了內聚感，而且一邊是弧形單元包覆面，本身即是主結構，室內與室外的材質相同，而另一邊是大玻璃面，內部空間被拉向外面斷層帶上的跑道殘跡，因此這展覽館本身像是一沒有內部性的室內空間。

在福興穀倉，邱文傑把原來構成完整室內感的舊屋瓦掀開，殘破的板牆抹漿牆壁乾脆留著剝蝕殆盡的木薄片，室內感被剝皮剝掉似的。澳底住宅案 (邱文傑取個名字：「山丘上的精靈」)，是兩個6米x6米方形透明玻璃盒子構成，裡面再以連續木門扇形成另一皮層，當木門扇一扇扇打開時，室內感就消失了。

「台北那條通」，其實就是企圖把台北街巷裡的外部空間現象(很有內部感的區帶)，拿來轉做成他的「那條通」的內部，也就是說，他想把外部性現象做成他作品的內部，想把非正式空間內化為都市開放空間體系內的遊憩元素---就像是一項公共藝術的裝置。

即使是六龜育幼院，住宿棟其實是一極端外部化的集合住宅，一樓每兩戶共用一入口門廊，每四戶共用一內部天井，但全區四個天井又以巷道相通。到了二樓，單元間就開放了，要與鄰戶共用樓梯上三樓； 三樓兩長棟各規劃一條中央走道，每單元內部都被貫通。 邱文傑以「串門子」概念來解釋，而骨子裡他其實就是痛恨內聚性強的室內吧，他的第一個集合式住宿作品，更像是一個小城市。

尤其六龜育幼院的剖面顯示邱文傑的「鷹架組合」概念，圓弧狀角隅加強的形式轉化，他企圖將鷹架這種非正式、僅為施工過程而備的元素，轉化為一具體的社會福利機構的一部分。尤其是他企圖用此最「低端」的構材(鷹架概念加上C型鋼材)，直接做出教堂內部的神聖空間，這是最最讓人期待的建築師的膽識呈現---正是讓人好奇建築師準備怎麼利用這種外部性構材，去做出最內部性要求的教堂空間？

這不僅只是「外皮變作骨」，還更是根本地「外部邏輯的內部化」。 這是否就是邱文傑的大戰略？---要以整套的外部性邏輯(邊陲、非正式、發展中現象等對他而言都與「外部性」為同義詞)，一步步的搗進建築文化「核心」，替換掉自滿於步入已發展狀態的、過早俗化與僵化的「內部」，以轉化過的環境文化的「外部性」來當成新的空間文化的「內部」？這將會是怎樣的穿透皮相的「內部」呢？ 建築有可能承載起這樣的空間文化的內外反轉的澈底改造嗎？ 台灣的外部性活力果真是從裡到外讓自己脫胎換骨的最可依靠的資源？

五、 計畫的再連結 (Programmatic Re-connecting)
「斗六行動車計畫」是邱文傑在雲林縣政府縣政智囊計畫中提出的一項構想，這是從大學校門口披薩車(早餐車)、流動咖啡車與電子花車等流行現象發想起的「行動車」概念。 這計畫建議成立縣府分支的「行動城市派遣中心」作為種子基地，在全縣找出校門口、量販店停車場、大樹下及廟埕廣場等四類開放空間之分布(真的去調查整理出來)，以它們作為平台，從派遣中心派出行動車在這些節點巡迴駐點服務，這些行動服務車分成市集車、文化宣傳車、展演車、醫療車、咖啡車、圖書車等類別，對各處縣民提供相關的流動服務[9]。 這不是一個以「房子」出發來想的硬體計畫，而是以「流動服務」來想像的、掛勾到全縣的公共節點上的軟體計畫，這竟然是出自一位建築師的構想---慷慨了縣民、卻讓自己喝西北風的計畫，讓全縣可以少蓋很多鄉鎮級服務設施的房子！
　
這顯示邱文傑是一位能走出建築本位、有能力介入真實世界的建築師，能進行真正有再結構能量的計畫思考，以切入到結構關鍵處、又企圖搭接上能存活、可持續營運的在地脈絡，這樣的計畫就是真正去找出貝特森所謂「連結的模式」(pattern which connects)，去連結到環境脈絡，這環境的意義是擴張到都市、歷史、產業、地質…等向度，並且延伸向未來的想像，以促成環境場所或甚至區域的再結構(Re-structuring)作用。

貝特森說，有連結力的模式就是「後設模式」(meta-pattern)，而思考連結模式的正確途徑是首要地把它看成眾多互動個體間的舞蹈，其次才以各種物理形狀以及有機體特徵所施加的限制來標定它(們)[10]。 所以，外觀形式並非首要考量，關鍵在於所引發的個體間「互動」是否進入到共舞的「律動」，只有在搭調的共舞中才能引發靈魂交會的火花。一樣地，只有城市或環境中的各種關鍵角色與力量互相進入協奏般的關係狀態，新的能量才會被開發出來。

譬如說，在「新竹之心」，玻璃光纖橋與下挖的橢圓空間、台階與坡道、與護城河的銜接、古橋墩的斑蝕對應城門樓的風華等各種時空上的關係組合，這些對比互補組合原則之所以能產生巨大的連結作用，是因為在這些對比互補關係中，它們都被以「聚集」(gathering)這樣的模式(對比互補關係的後設關係)所整合起來，因為以聚集為念，所以各種足以增加聚集強度的線索都被開發出來，而這樣的從地面挖到地下的聚集模式正適合迎接開放式的「都市節目」(urban program) 以及新興的青少年族群、步行漫遊族的來臨。

地震博物館追隨著斷層線與建築殘骸發展出參觀動線，主館的「線型」展間模式與第二期教室區的「環繞」參觀模式，其實也正是被架構在「災難現場」的後設模式上才獲得撼動人心的力量。桃米紙教堂遷建與增建之間的各種對比互補組合關係背後，其實是將紙教堂從「紀念性」拉向「賞遊性」的轉型，使遷建與增建建築成為桃米生態見學園區賞遊結構的一部分。 斗六籽公園活力館是水平「管」圈與垂直「弧」圈交錯的輕量構築，幾座個別小「間」與整體大「棚」架又組成多部合聲演唱，作為籽公園內閒置建築再利用的「孵化」起點，它揭示了由內往外鼓盪環環波動的意象。

以上三例的「聚集」、「現場」、「賞遊」與「波動」作為連結模式，它們顯示出結構關係的邏輯，是在形態構成之外，意圖去掌握與使用者以及環境條件相互影響的邏輯或關係，是形態構成邏輯的邏輯、或其關係之關係，是從人與環境脈絡中抽取出來的能量伏筆。 它們同時是空間組織的結構與活動關聯的結構，因此形成建築專業與都市團體、博物館、NPO等相遭遇一起的環節，都同時考驗建築師的計畫思考力與使用者的參與力。

建築設計所著力發展出來的這種連結模式，是建築師在完成硬體構築之外，同時貢獻給基地周遭環境或所在城市的無形架構。但這必然得銜接上有創意的都市策劃人才(curator)，引導活力與資源注入到這無形架構上來。 邱文傑作品中也出現讓人遺憾的例子，福興穀倉與台東舊站就因為地方首長換人，策劃人才投入不足、都市策劃創意的欠缺而幾近閒置。

六、 結論： 構築的意向性 (Intentionality of Tectonic) 邱文傑(大涵學乙團隊)不堅持去建立一以貫之的品牌風格，他們每個作品都是一新的嘗試，都是不斷的空間形式的實驗，他們強調「構築」---如實地建造，追求構築秩序的純粹表現，但是構築僅只是單純地一建造的理性結果嗎？

如同羅蘭巴特的「寫作的零度」，構築是「建築的零度」嗎？構築是建築語言中的水平性，可以剔除掉作者的垂直性向度的風格因素嗎？ 構築是德勒茲所謂的「平滑空間」(smooth space)？ 可以不存在建築師特出風格所導致的「刻紋空間」(striated space)？

邱文傑(大涵學乙)團隊的作品傳遞出一項訊息： 構築並非中性的、價值中立的唯物性所趨的結果，他們的構築實踐過程中激進地凸顯出他們對整體環境的「契入」(Engagement)，建築因此被認為是一項承諾，建築師關心自身所屬的環境，投入熱情，讓自己入局去進行具有社會文化意義的環境改造。 愈激進的構築，成就愈強烈的表現力，而似乎滿滿鼓脹起撼動人的意向性。

羅洛梅主張「意向性」(intentionality)是「一賦予經驗以意義的結構」，他說先存在意向性，才使人能夠有所意圖(intend)； 而意向是一種注意力，意味著「我能」(I-can)的積極自我認知[11]。 這也接近郝明義所說的「意念」，他說過：「意念是立體的，並且是活的，可以調整的…意念的重要不在其大，而在清晰」[12]。

意向性、意念、或甚至儒家提出的「心」，標示出一種進行選擇的警覺與能力---對構築與計畫方向的選擇，永遠保持主動出擊的可能性，它們的反義詞就是「冷漠」、「無心」。今天的建築比任何其他時代都需要更鮮明的意向性，以獨立自主的方式大膽地探索自身與世界的連結，去建構意義，並從中攫取改變遊戲規則的先發權。 強構築，可以是不求煽情的冷介入，專注於顛覆既有規則，以達成澈底的結構性改造。

附註 [1] 邱文傑與金瑞涵於1996年成立「大涵」建築師事務所，後來莊學能加入，於2005年成立「大涵學乙」建築師事務所。 [2] 文章中部分個案與其他建築師合作，分別如下：新竹之心--與金瑞涵建築師事務所合作福興穀倉--與石昭永建築師事務所、莊學能建築師事務所合作九二一地震教育園區、斗六籽公園、臺東舊站、澳底住宅案--皆與莊學能建築師事務所合作。 [3] 羅時瑋，〈從邊緣轉進：試論中研院資訊所增建工程對主體性思維的逆向進路〉，《建築師》，1996/3：116-119。 [4] Bateson, Gregory. Mind and Nature. London: Bantam, 1979：21, 46, 77-79。 [5] 如黃聲遠的「田中央」團隊設址在宜蘭，謝英俊去大陸前的「第三工作室」設於竹東，九二一地震後謝投入重建則將事務所推進到南投日月潭邊。 [6] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [7] 漢寶德，〈建築形式的轉化與俗化〉，《都市的幻影》，台北：經濟與生活，1983: 7-14。 [8] 羅蘭巴特認為對寫作而言，個人風格為一種垂直性的追求，語言本身卻屬水平結構，人們實際使用的語言包含全部社會內容，隱藏了語言流的綿延本身所揭示的(特性)，Barthes, Roland. Le Degré de I’E’criture Elements de Sémiologie. 《寫作的零度：結構主義文學理論文選》，台北：桂冠，1991: 81-84；120-124。 [9] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [10] Bateson, G. 1979: 12-14. [11] May, Rollo. Love and Will. 羅洛˙梅，《愛與意志》，彭仁郁譯，台北：立緒，2001：328-340。 [12] 郝明義，中國時報，1998/6/10。

亞洲的眼睛

2011年「亞洲生活手勢」國際藝術論壇/台南藝術大學藝術創作理論研究所主辦

亞洲的眼睛：

被藝術工程師、後設藝術家與母體藝術家打開
The Eye of Asia：
Opened by Artineer, Meta-artist and Matrixist
摘要
當代藝術家已漸熟悉以新的複合媒材、特殊勞動方式或運用數位軟體進行藝術創作，未來科技將更成為藝術創作與表現的互動夥伴，藝術家將成為一artineer。 藝術將不止於自然或現象的再現，藝術家在自然與現象之上進行思考，重新建構一批判的符號邏輯，而發展其藝術的演出，藝術家因此是一meta-artist。 由於藝術正是針對一民族或族群的文化發聲，持續綿延又保持開放的文化母體或生活底蘊，構成藝術家的創作場域，他因此又是一matrixist。
尤其是面對亞洲生活世界，「工程」、「後設」與「文化」應是當代以至未來此區域的藝術家的時代位置與使力支點，以之重啟亞洲之眼，重新觀看亞洲與世界的生活真實，透過新的藝術形式，召喚新文明的認同的能量。
本文並以李小鏡、徐冰與李鎮成的作品為例，嚐試描述亞洲觀看方式的獨特性---「一多相即」，並認為這種亞洲式觀看，在當代世界真實裡文化議題上具有批判潛力

關鍵詞： 亞洲之眼，藝術工程師，後設藝術家，母體藝術家

Abstract
Contemporary artists are getting familiar to employ the new composite materials, special mode of labor or digital media in their creative works. The technology will further become an interactive partner for artist’s creation and presentation. The artist will become an artineer. The art is normally not limited as a representation of the nature or phenomenon. The artist reconstructs a critical logic of sign from the nature and phenomenon to develop his (or her) performance. Therefore the artist is also a meta-artist. Because the art speaks for a specific people or community, a consistent cultural matrix which keeps being inclusive constitutes the field of creation for artist. He (or she) is then a matrixist.
Especially when confronted with the Asian world of life, ‘engineer’, ‘meta-’ and ‘culture’ should be the very positions and fulcra for the contemporary and future artists in this region to maneuver to re-open the eye of Asia Through the new artistic form, these artists may call forth a new way of seeing the living reality in Asia and the world, and may evoke the energy of identity for the new civilization.
The works of Daniel Lee, Hsu Bing and Lee Zeng-cheng are shown as examples to demonstrate the particularities of the Asian way of seeing---‘mutual inclusion of the one and the multiple’. And such an Asian way of seeing will be facilitated with a critical potential on the cultural issues for the contemporary world reality.

Keywords: the eye of Asia, artineer, meta-artist, matrixist



壹、誰來重啟亞洲之眼？
亞洲的前現代文明曾是世界之眼，以其文化睿智，看見世界並轉動世界。 但在歐洲啟動遠洋貿易、展開科學與宗教改革的啟蒙運動，並繼之以工業化、資本主義化及全球化的影響，亞洲文明發展在這過程中遭受挫折與屈辱，但同時也在歐美帝國主義與殖民主義的歷史進程中，以後進角色獲得現代化的動力，並在新世紀初再度崛起為世界經濟的活躍成員。 亞洲再度崛起，世界秩序正在重整中，亞洲正要重新張開它的眼睛，以它自己本來擁有的眼睛與視力，去張看自己所在的新世界。 它正需要新品種的藝術家來幫它張開眼睛，然後它將以其心靈之眼，看見自己即將邁向的新道路。
這樣新品種的藝術家，是有能力以一種朝向世界開放的方式(a cosmopolitan way)來召喚出新的亞洲眼力的創作者。 他必然擅長新技術、或能改良舊技術與勞動方式，且能運用自如，適當的技術運用將成為與世界能否成功溝通的憑藉。 他也必須是能思想的創作者，雖然他在物質領域創造，但需要能超乎物質之外進行思索，他要有能力在不同的「邏輯類型」 之間跳躍思考。 更且，他應該在文化底蘊中沉潛吸收消化，它必須能夠在自己的文化身世中找到新力量，這樣的文化是活的、開放的，其實可說是被不斷地建構出來的。
因此，技術、思想與文化將是重啟亞洲之眼的利器，這三者造就出生活的結構與能量，也是與世界溝通的槓桿支點。

貳、By Artineer, Meta-artist and Matrixist
從生活與環境的需求來看，建築作為厚重的硬體，漸已進入不匱乏的階段，人們欠缺的不見得是房子，欠的是住得滿意的生活。 「設計」仍是重點，但愈來愈從「境」的設計往「物」的設計傾斜。 而從生活物件設計的角度看，Designeer (design + engineer)是最搶手的人才，這是「懂得利用使用者介面(user interface)去創新使用者經驗(user experience)的人才」。 這裡說的「工程」，是一種「後-工程」時代的說法，指的是人因工程、減碳工程、軟體設計等知識整合。 擴大到建築的範疇，建築師的任務就是「整合科技知識，去創造環境經驗、催化人性正向發展」。
對於當代藝術家而言，媒體科技、影像模擬技術等應用，已形成一場視覺革命，甚至延伸為多感官呈現、多感官互動的藝術表現。 如同最近出現「設計工程師」(designeer)來形容設計與工程技術的結合，同樣地，藝術家結合工程技術，成為藝術工程師(artineer)，也正形成強大趨勢。 數位技術是當代超越人類有史以來成就的特殊能耐，它運算及推衍「多」的能力，延伸人腦所能及的限度到幾乎無限，因此可以用來處理無限微細的、或無限雜多的變化，在藝術表現的領域是具有極大潛能、方興未艾的趨勢工具，甚或超越工具而成為藝術家的合作夥伴。
但就藝術創作而言，「工程」所包含的意義不止於是機械或數位技術的運用，藉由任何大量身體勞動、有系統地將技術運用提升到人類經驗有所突破的層次，皆可以「工程」來指涉。 因此，藝術工程師可用以稱呼那些將技術運用達到超乎一般認知界限、而因此企及某種藝術意念表達的藝術家。
再者，造形藝術的表達內容形式，主要是對自然或現實的再現(representation)，而從再現藝術的形式構成中，再衍生出對其構成秩序的思考，或以之進行符碼化、解碼化與再符碼化的意義生產過程，形成一種後設的建構。 亦即在「實體構成」層次之上，去掌握(自然或現實的)形而上的符號結構關係或變化邏輯，以隨時可在後設關係層次迅速掌握變化的結構。 而且，meta-這字首本就有「變化」的意思，所以meta-artist也有「變化的藝術家」之意---掌握物性變化之機，給變化一個形式，讓藝術成為可不斷接引變化的時間孵化器。
如同後設文學，「後設」是處於檢驗舊規則的位置上，目的在於發現新的遊戲可能性。 羅蘭巴特認為在文化高度發展的晚期資本主義社會，文化生產與再生產已成為社會生活的最主要構成部分，他看到人可以藉助於各種符號，去建構新的文化，並以此不斷補充和擴大人類原有世界。 藝術家的後設創作，對於具有悠久歷史文化遺產的地區如亞洲，毋寧是一種批判性看待傳統，將之符號化，以試探其回應當代社會的新能量所在。
然而，無論是Designeer或meta-designer，皆暗示了在「系統」中工作。 說到系統的集合，以包曼(Zygmunt Bauman)的觀點來看，指的是其中各個元素皆相互連結的一種集合，彼此形成互動互賴的網絡，而在它的限度內維持穩定。 本質上，包曼認為這種系統性將各元素的自由度臣屬在整體模式的維持作用之下。 系統的形成，首先就是劃界，區別內外。 系統不喜灰色與失控。
包曼藉列維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的概念，認為「母體」(matrix)是超越了系統的一種生成結構。 它是一種選擇的結構，它包含可能的、有限數目的內容，但實際上產生無法計量的變化。 它本身即是一動態力量，它使一社會、文化或語言維持其特色，但這特色永遠不會長期固定不變，它經由變化而持續。 收集各文化現象使之歸結成文化的就是這母體---總是經常迎接變化，而非系統(僵化某些選擇、排拒其它選擇)。
當把藝術視為文化，母體藝術家(matrix-ist)就是在時間中進行可能性選擇的活性結構。 一個地區、族群或國家的文化母體必然一直都在，所謂「傳統」或「當代」其實就是以母體結構而始終存在，不管經過移民、殖民、依賴等過程，文化母體銘刻在基因構造上而代代相傳，不管面貌如何變化，但總是能被一眼即辨認出其特徵。 所以，被殖民、依賴的現代性之前的面目，與發展中的現代化種種經驗，都是母體活性所在。 而現在全球就正處在一個不設限的、缺口處處的時代，許多既有體系崩解，眾母體蠢動，各個新地平線正冉冉浮現中，有為的藝術家正當摩拳擦掌殺進戰場，做一個「母體藝術家」(matrixist)---在文化母體中發展藝術思考，或在網路母體中發展、甚至以藝術本身做為母體跨入其他領域去發展。
不過，以上談及的這三種藝術家：「artineer、meta-artist、matrixist」，並非貶此褒彼，必須選擇其一作為志願。 它們必得是三而為一、一而為三的三位一體，。

參、亞洲的觀看
亞洲的視覺經驗本來有其獨一無二的內容與結構，經由當代的手工藝與機械複製、文本與後設、全球化與文化母體之間的辯證張力，重新開啟的亞洲之眼，有可能以新的視角與新的觀看方式看見新的世界圖像。 藉由前述artineer, meta-artist與matrixist的三種藝術家合體，李小鏡、徐冰、李鎮成或可做為代表，他們的作品似乎打開新的亞洲眼睛，看見不同於’西方’的藝術風景。
李小鏡(Daniel Lee, 19 -)以傑出的攝影技巧，結合數位影像模擬合成技術，完成「十二生肖」(Manimals, 1993)、「夜生活」(2001)等作品，將亞洲人臉與獸臉合成混血種形象，突破世人對人的臉像的認知限度。 李小鏡的人的形像，是人性與獸性的混血揉合，這是複合基因的形象，是「人+他者」的完成，這種完成若沒有超越「人之為人」、「獸之為獸」之上一層次的想像是難以達到的； 也就是他在「人」「獸」的基因符碼上，進行了解碼與再符碼化的創作。 而借用亞洲人的臉譜，則是他在文化基因的母體裡思考，似乎挑戰「西方看亞洲人不是人」的偏見、反身再以這「非人」臉相重塑亞洲人的新臉面想像。
立體畫派顛覆單一視點的視覺世界，採多視點發展成視覺世界的2D呈現； 法蘭西斯培根畫中，人體的「內裡外翻」，將皮膚底下的人體肌理與器官，翻出體外； 李小鏡的基因混種則產生全然模糊「靜/動」、「外/內」的分際，表現出全新品種的面貌。 歐洲以神話中Janus的雙頭一身來詮釋一而二又二而一的含混現象(ambivalence)， 李小鏡則以人獸兩者絕然不同的基因來混血而得全新的’一’個兼有二者的形象，這可以說是極為亞洲的思維特色。
北京的徐冰(19 -)以「水印版書」創造出一種非文字的書寫，他在「析世鑒-天書」作品中，親手刻製4000多個活字印刷版，以傳統活字印刷術製作這本天書。 他在這作品中使用的全部「文字」都是假漢字， 這些是無人能讀懂(包括他自己)的文字內容，這是一種後設的文字---展示出沒有意義指涉的後設文字書寫。 在這當中，閱讀跳脫開語意學層次，只在文字構成的關係中建立視覺的形式脈絡。
文字展現的文化情境可以踰越過語言意義，而在純書寫形式的構成中流露出來。 這樣的荒謬構成更以篇幅龐大的書札規模，似乎跨越文字傳統所存在的浩瀚歷史，在當代的跨文化氛圍裡破裂時空而出，龐大的有字天書其實呈現的是「無」---但就在這意義的空「無」當中，重新打開一種方塊文字所寄身的文化母體可以被思考的可能性。
李鎮成(1962-)發揮刻印藝術的雕刻品，擺脫了單面刻字的印刻傳統---磨平印面再刻字其上，他的刻字脫離一方一面，探索多面、甚至連續面體的文字雕琢，而以刻面的3D連續、讓文字隨刻面而轉移，表現出人造的文字與自然的石頭之間的更有機的辯證關係。 龐大的刻字工程，以及挑選石材，加上雕刻技巧，達到藝術的品質；但最重要的成就，在於讓文字遊走在3D連續面體上所構成的文字印刻空間，顛覆了原來布列在2D紙面上的上下左右正側的閱讀空間關係。
他有部分作品是悉曇文刻石作品，將古悉曇文字雕刻在天然石頭上，綿綿密密的字畫佈滿石頭表面，既人文又自然，神秘又前衛。 悉曇文(Siddham)是一種已經沒落許久的梵文字，當代只有日本密宗佛教還保留使用，而且把它當作一種藝術來欣賞。 「悉曇」一詞意指互證的圓滿，也是自證的成就。 換言之，這種文字顯現出眾生證道成就的「多歸於一」，完整的文字體系自身以此刻字傳統再現了它背後的文化活力。
開放向世界的亞洲性，有一部分表現在亞洲的眼睛總是要一眼看盡丘壑，總在「一多相即」之間開放出世界的真實，亞洲的眼睛一向是複眼式接收器，特質在於「同時看見」，「見二不二、萬法心眼」。 透過能夠發揮人文勞動技術與新的科技、能出入於森然萬象與其之上的秩序結構之間、並自活潑潑文化母體汲取養分的藝術家們，其實正就是亞洲的新眼睛。

肆、批判的眼睛
歐洲的現代化眼睛，或可以荷蘭畫家維梅爾(Johannes Vermeer,1632-1675)到哈勒曼特(Henk Helmantel,1945-)的演變做為代表。 維梅爾的繪畫中人物，多站或坐在窗邊，討論或展示來自遠方的財富(透過殖民手段)，從窗外灑下的大片強光---啟蒙的強光、現代的力量，與窗邊居家主婦的專注嫻靜所反映的個別豐足家庭的對照。 哈勒曼特描繪自家鄉居土地及農業自足的生活，呈現手工藝的生產與生活之間密切的生命連繫。 但是在室內用具表面上(陶罐釉面或玻璃器皿弧面)，窗外光線映照出一丁點反光，在這一丁點的反光中看盡居家的溫馨以及這溫馨的無奈凋枯。 這兩個畫家以其作品，做出對歐洲殖民主義的反省或是對現代文明中工業化的批判。
維梅爾畫中人物的眼睛，通常是專注地看視她所擁有的財物，而哈勒曼特的靜物繪畫中，在寫實的鄉居室內，瓶罐器皿不只表現出溫馨的室內的「居家性」(domesticity)，器皿表面反映的光亮中出現的影像，隱約可見室內的空間景象之外，這反光更成為畫中之眼---「批判之眼」，藉由上世紀末的手工藝產品的與鄉居農業生活模式，批判當代與生命、土地疏離的生活模式。
亞洲經濟力的提升，勢將重整此區域內的文化自信，亞洲的藝術家或許不必急於描繪如維梅爾畫中的貪婪自得的眼睛，但是如哈勒曼特的自省批判的眼睛，倒是從來都不嫌多的。






















參考書目
Barthes, Roland. Le Degré Zêro de I’Écriture Élements de Sêmiologie. 李又蒸譯，
1991，《寫作的零度》，台北：桂冠。
高宣揚，2003，《當代法國思想五十年》，台北：五南。
國立歷史博物館編輯委員會，2008，《字在無邊：李鎮成的文字藝術》，台北：國
立歷史博物館。
羅時瑋，2011，〈給未來建築師的一封信：To be a Designeer, a Meta-designer and a
Matrixtect〉，《台灣建築》，8月號，頁114-117。
Bauman, Zygmunt. 1999, Culture As Praxis. London: Sage.
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. 錢
競、劉賓雁譯，1996，《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》，板橋：駱駝。
http://designeering.tumblr.com/
http://www.linkedin.com/groups/Designeering-evolution-new-breed-designers-4043171
李小鏡 http://artcenter.ncku.edu.tw/files/15-1021-59411.c6855-1.php
http://artemperor.tw/focu6137
http://wiki.eyny.com/wiki/%E6%9D%8E%E5%B0%BF%E9%8F%A1
徐冰 http://zh.wikipedia.org/wiki%E5%BE%90%E5%86%B0
http://bi95.china.com।cn/chinese/CU-c/679023.htm

思想起日本與東京

思想起日本與東京
孫歌認為竹內好以深挖近代世界的文學結構來進行自我批判，對她而言竹內好的問題意識是：「日本在亞洲認識中不能充分建立主體性，因日本一直不能把亞洲問題轉化為自我認識的契機」(孫歌，2003：60)

竹內好反省明治維新的成功恰恰意味著近代日本墮落的開始，因為在日本不斷加速的近代化過程中，形成的不過是奴隸變成奴隸主的結構而已。(Ibid, 175) …個體不是以掠奪其他個體來支撐自己，而是通過否定自己而在自己內部催生出包攝其他個體的立場。 不是通過掠奪，而是必須通過給予來描繪世界。(Ibid, 170)
「所謂近代，是歐洲在從封建的存在中解放自己的過程中，把從那封建存在中區別出來的自己作為自己，在歷史裡注視著它的自我認識，因此在根本上，既可以說使歐洲得以成立的就是在這樣的歷史之中，又可以說使歷史本身得以成立的就是因為有了這樣的歐洲。 歷史並不是空虛的時間形式。 如果沒有使自己成為自己，為此而與困難相拼搏的無限個瞬間，那麼自我會喪失，歷史也會喪失吧。」(竹內好，中國的近代與日本的近代，孫歌，176)

相對地，魯迅中國的抵抗、掙扎，顯得珍貴且必要。---因為東方在近代化過程中處於後發的位置(Ibid, 184)… 掙扎是主體在他者中的自我選擇。 掙扎的過程是進入又揚棄它者的過程，同時也是進入和揚棄自身的過程。 就竹內好而言，這兩者必須是同時進行的。(Ibid, 183) 竹內好尋找著文化主體在開放的現代世界格局中建設自身的健康途徑(Ibid, 191)---而日本民族主義在未能獲得健康的社會能量時就已經變質和墮落了(193)

日本現代化過程中，「國民」意識與「公民」意識的糾結，在日本思想界也是不乏討論的，日本文學作品中更多委婉的描寫。 這也是日本以自己特有的曖昧隱晦緩慢地進展？ 譬如芥川龍之介的「羅生門」---複雜、異質與延後顯出的真實，以及村上春樹的「挪威的森林」---以東京城市構成的二元論撕扯下的心靈重建。

羅生門的三角色：丈夫、妻子、惡徒的結構是熟悉的封建結構，平民(夫、妻)與武士的不平等關係，平民丈夫在武士暴力下是保護不了自己妻子的，在1920-30年代其實更代表新的政府、人民、入侵者的結構關係，這個入侵者就是現代，是帝國主義、科技發達、資本主義先進國家，就像妻子在被武士強暴時居然露出滿足神情，被保護的人民在帝國主義肆虐中似乎也有陶醉樣子，這樣的結構也轉移到日本對其他民族侵略的潛意識想像中，使他們以為被殖民者應對殖民帝國懷抱感激之情，這跟殖民主義始終以「文明開化」來掩飾自己暴行是一致的邏輯結構。 這篇小說拿到戰後來看又更具意味，暴力者變成美國，人民的滿足感更露骨了。 竹內好所言「在日本不斷加速的近代化過程中，形成的不過是奴隸變成奴隸主的結構而已。」(Ibid, 175)，這個結構其實正是羅生門的複雜結構，三方面有不同的敘事立場與鋪演出的故事內容，但其實結構性關係一直是不變的。 但即使如此，我覺得芥川龍之介這篇小說仍流露出撼人的力量，因為他呈現出真實是多面向的，他以悲憫的心情道出在這結構中各方角色所認知到的真實。

村上春樹的「挪威森林」中，一開始就作者就回憶與「直子」的森林散步，森林中有一口深不可知的井，為何提到森林？ 因為日本文化裡有強烈的森林崇拜情結，森林是日本人心靈原型吧。 小說一開始的這部分，就暗示在現代日本心靈中有一個破洞，深不見底的深淵，剛好對照竹內好的戰後反省似的。

東京遊山之手與下町構成二元論，小說裡的直子有著強烈山之手氣質，「綠」則是屬於下町的。 山之手貴族的美無與倫比、非凡地精神式的艷麗，但無能去愛，它的心最深處是一個無底的洞，「總之那是深得可怕而已。 無法想像的深。 而且在那洞裡黑暗---好像把全世界的所有黑暗都熔煮成一團式的濃密黑暗---塞得滿滿的。」直子總是幽怨得難以捉摸：「為什麼我無法無法濡濕喔…」(310) 山之手無法愛他人---這與遠藤周作的「深河」中描寫的普世大愛不同，那樣的愛很深，但是延伸的、擴展的、流動的，洗滌所有污檅…。

綠是下町的人，聒噪而充滿活力。 爸爸的書店在神田，爸爸生病，那個虛弱病入膏肓的「父」，得腦腫瘤的病(注意是與知性有關的病---思想、記憶)，這個病重的父死了，綠在爸爸相片前脫光衣服，「全部脫光讓他看個清楚。 像作瑜珈一樣地作。 嗨，爸爸，這是乳房喔，這是屁股喔…因為我的存在有一半是爸爸的精子對嗎？…我在爸爸的遺像前脫光衣服張開大腿…」---下町想對國家作的永遠會讓活著的國家嚇一跳，只好在他死後作給他看---這不就是丸山真男說的「日本人的肉體」對應上現代國家(父)---尤其是明治現代化到昭和軍國主義的父性象徵…。 直到今日，往明治神宮(明治死了以後紀念的地方)朝聖入口，得先經過原宿作怪年輕人聚集的地方，好像也是現代版的下町人對父權的對比張力。

主角渡邊的朋友永澤，代表的是新日本(或說是現代的化身)，他澈頭澈尾地是銀座的動物，是一種戰後失心的動物，他就像是「卡拉馬助夫兄弟」裡的二哥伊凡，認為「上帝已死，人類可隨心所欲自由行事」。 永澤不經意地就甩了女友初美。---初美姊給主角心痛的感覺：「這件事(初美被背棄)在我心中所引起的這種感情的震動到底是什麼呢？…我想到那是什麼時，是在十二、三年以後的事。…採訪一位畫家…到聖塔費…披薩店裡…眺望奇蹟般美麗的夕陽時，全世界都染成紅色。…在那壓倒性的黃昏夕暮中，我突然想起初美姊來，而且明白了那時候她所帶來的心靈震撼到底是什麼了。那是我未能滿足的，而且今後也永遠無法滿足的少年期的憧憬似的東西。…初美姊所動搖的正是長久沉睡在我心中的『我自己的一部份』。 而當我發現這個時，覺得幾乎想要哭出來的悲哀。…」(274-275)---那是一種童貞、從未被沾染過的「本然」嗎？…而永澤對初美卻無動於衷，這暗示了---日本文化裡的童真對從外頭移植來的現代理性而言是不值一顧的？ 但這卻是主角渡邊心裡最深的痛。

照顧直子、且了解直子的玲子是日本母性的普遍形象吧。 小說最後，這位大姊找上渡邊，他們的激情一夜，似乎補償或轉移了兩人心裡直子所代表的缺憾與失落，但這是否他倆心照不宣的部分---山之手精神已一去不回？

東京作為首都或作為日本自我認識的契機，它的城市建築的靈魂好像是空洞的。 城市核心(丸之內)至今仍大部分是廢墟---雖然也建了新皇居，而且基本上對人民封閉。 不像是柏林市中心，老教堂殘骸公然屹立，標示著戰爭記憶，成為供人憑弔的紀念碑。 江戶博物館繞過戰爭(侵略中國、對抗美國)，僅展示江戶繁華的歷史。 但銀座大街上每天下午四點封街成為徒步區後，快樂的人群---坐在街道中央的或漫步街頭的---顯得蠻虛幻的。

參考閱讀孫歌，《亞洲意味著什麼：文化間的「日本」》，台北：巨流，2001。
竹內好，《近代的超克》，孫歌譯，北京：三聯，2005, 2007。

為謝英俊大聲喝采

為謝英俊大聲喝采

最近報導謝英俊獲得美國Curry Stone設計獎的首獎，表彰他這麼多年來對災難地區協助重建的貢獻，包括在台灣九二一震後協助邵族重建、並發展出一套耐震的輕量構築系統和居民自力重建模式，在後來2008年四川大地震重建以及2009年台灣莫拉克颱風災後重建中，持續投入協助建屋行動，已完成總共五百多棟的房屋。 新聞上報導，他從未刻意追求人道主義，而是以建築專業技術作為自我肯定的力量，並以此來堅持對解決居住問題的不懈努力。

這真是近來最振奮人心的大事件，九二一以來就風塵僕僕奔波在各種災難現場的謝大俠，終於獲得遠在美國的大獎肯定，雖然是遲來的榮譽，但因此而讓世界知道有這麼一個人以他的專業能耐、聞聲救苦助人重建家園，應能激勵更年輕的建築師為世界各處需要協助的人們多盡些力氣。

我在1980年代初認識英俊兄，淡江建築系剛畢業不久的他，那時正經營一家營造廠，我的老闆要蓋一棟自己與親友同住的集合住宅，找他來承包，因此在事務所見過幾次面，那棟樓蓋得似乎還讓我老闆滿意。 我再次遇見他已是1990年代中間了，他已完成新竹縣立文化中心，我想帶學生去參觀，事前先到竹東他的事務所去拜訪，他先帶我到新竹看這文化中心，也讓我知道他正為尖石鄉的原住民做些平價房屋，後來我帶學生去參觀時也請他來現場解說。

九二一時因東海建築也組一支工作隊參與重建，經常有機會在災區或重建委員會相遇見，記得我們那時提議協助最低收入全倒戶的家屋重建，由重建委員會補助每戶50萬元。 那時以為應該有很多需求，但我們工作隊總共協助完成二十幾戶而已，英俊兄那邊記得也只做了五、六十戶，有次在他的吉普車裡一路上聽他說，他那套輕鋼架耐震屋系統，總共已投下五、六百萬開發費用，而用這系統興建的數量，根本都不到規模來攤這成本。 那時他真是咬牙撐著奔波做事的大俠! (我感到慚愧的是我還有東海一份固定薪水，很多當時協助重建的朋友都是赤手空拳憑著熱心腸為災區衝鋒陷陣!)

我在當年看完他的新竹縣立文化中心後，就很佩服他的設計熱情與掌握工程的能耐。 謝英俊的威力在於實現這各方面皆超過負荷的方案的過程創意，像是「摸著石頭過河」(muddling through with a purpose)，譬如邊做邊改，變更設計400餘次，有著台灣地方上搞拼裝車的創意與膽識(或天真)。 他的一個策略是「撿現成」(objet trouvé，意指隨性選用手邊方便取得之物) ，譬如表演廳內部以大弧形的燈光吊設維修走道作為天花的形式、戶外半圓弧棚架以現成水泥柱或以水泥涵管作植栽盆、找到大紙筒當戲台清水混凝土柱模板…等； 另一策略是「吸收不準度」，讓本來會出現的失誤變成像是預期中的效果，如表演廳及演講廳外廊天花利用沖孔鋼板自然下垂的弧面作為形式表現、用普通磚來砌1又1/2塊磚厚度以中間磚縫砂漿來調整兩邊磚面齊平、鋼與玻璃間用木料來吸收兩者誤差…等，甚至已不只是吸收、而是建構不準度了，這使得他們作品有一種低限成本又即興式風格。

正是這樣做出來的成果，在當時可讓一般民眾---從升斗小民、村叟老嫗到中產階級---都感覺親切自在與尊嚴，雖然距離台北市民要的品質還差很多 ，但對竹北一帶居民而言，比他們預期的品質高，但還未到高不可攀的程度。 這種庶民公共性拿捏，其實是謝英俊團隊在近乎極限條件下做出來，卻似乎恰到好處。 這是先進英國的紀登斯難以想像的情況，但這才正是他說的「務實的烏托邦主義」吧。

九二一大地震後，謝英俊就帶著這「務實的烏托邦主義」精神進入災區，協助居民進行住宅重建。 首先他幾乎在第一時間(在地方政府還搞不清楚狀況下)就在日月潭邊完成邵族臨時安置區，以輕鋼架與竹子做主要材料，牆面就直接以竹子編成 ，但他懂得為這些族人規劃全族聚會的公共大小廣場、公共廚房，還替每間屋子設前廊，保留這些居民原來生活型態。 雖然在舒適度上比其他提供給平地災民的組合屋還差一些，但似乎這看起來「簡陋」的臨時建築帶給居民更多尊嚴---尤其以一集體臨時社區而言。

他把事務所搬入災區，就在邵族臨時安置區旁邊，事務所也用同樣材料搭成，他把整個災區重建團隊就此融入到災區裡，所以他其實以超過一般專業的工作模式在做他認為自己該做的事，他將專業當作是生命的行動，因此感召了許多年輕人加入他的陣容---包括暑假中的設計營、國際工作營等。 後來他的災區事務所變成一個大基地，開發整套自力營建系統，讓一般在地年輕人可以簡易方式搭建出兩層樓房子 ，並促成原住民災區成立營建合作社。 這是一低限的設計，是非正式部門的營建體系，也是謝認為的適格的設計。

前兩年我們系學會邀請他來演講，談他在河北鄉下與四川地震後協助建屋的經驗。 我介紹完他之後，英俊兄說他不是謝大俠，災區民眾都叫他「謝董」，他不覺得自己在做善事，因為災民是拿著錢來找他蓋房子的，而他在大陸多年也培植了一些幹部群，把自力建屋作成一番事業(business)。 重點是他這套系統的成本可以控制到夠低，建築與結構品質又不差，也只有他這種當過營造廠老闆的建築師才有這種本領。

今年初看山下保博完全利用鐵盒子或空心磚作牆，就撐起兩層樓高房子，他的基本理念就是：「誰說今天的外牆只能是不承重的帷幕牆？」，謝英俊同樣地質疑：「誰說今天的房子只能很貴？」，尤其他不相信：「今天的人只能靠專家來幫他蓋房子」，生活在台灣很容易用台灣經驗來度量世界，在台灣的人靠運動流汗，不會為自己蓋房子而流汗，但世界上很多地方的人力豐沛得很，他們願意為自己蓋個家而流汗，他們不專業沒關係，謝大俠懂得怎麼吸收他們的不準度。

最後，我覺得，謝英俊的得獎，應該對兩種人有些啟示。 第一是對大陸人，最近那邊出現大量世界級的富豪，但同時仍有廣大的極低收入的鄉村民眾，在號稱是「人民」的共和國的以「共產」主義為建國理念的國家，謝英俊不應該是孤單的建築師，中國的年輕建築師與建築系學生們，應該張開眼睛面對真實，多一些專業者為服務人民而獻身，謝英俊模式證明是可讓建築師填飽肚子的。

第二種人是我自己服務的建築系，一向以站在建築的尖端標榜自己，幾十年來努力培養「很會作設計、卻不會蓋房子」的精英人才，我們曾經有過一段「偏左」的歷史，大多時候是「右派」，但我們總有過多的英雄崇拜，欠缺培養為窮人蓋房子的基本面訓練。 我當兵時，上級交代要蓋一間小彈藥庫，我不會做那麼小的「設計」，另一位淡江畢業的同袍，很快地畫出施工圖、算出材料數量、作出預算，然後小庫房就蓋起來了。 我回來教了二十年，卻也沒對這部分做出多少改善，最該檢討的應該是我自己了!

參考閱讀：
《建築師》，1996/6: 75-89。
謝英俊x阮慶岳，《屋頂上的石斛蘭/關於建築與文化的對話》，台北：木馬文化。
http://currystonedesignprize.com/winners/2011/hsieh_ying_chun_sun_moon_lake_taiwan

批判的田園主義：

批判的田園主義：
黃聲遠(田中央)團隊的建築在地實踐
A Critical Pastoralism: The Locally Engaged Architecture by Sheng-yuan Huang (Field Office)(「時代建築」雜誌邀約為黃聲遠(田中央)團隊參展2011年四川成都雙年展評介撰稿，預祝 田中央團隊展出成功!)


黃聲遠的建築團隊似乎嘗試以一種不太傳統的建築師執業方式來「做建築」，他們花相當大力氣為自己經營出一種「有過程」的專業操作模式，他們經常要爭取到有利的位置及執行場域，將一個建築案設計與興建的時間展開到相當長的程度，好像一群高手就把時間耗上去，讓時間成為他們非常重要的工作夥伴。 這是很重要的理解黃聲遠團隊作品的切入點吧，時間不是他們的敵人，而是朋友。 他們在宜蘭落地---也幾乎生根了，許多案子綿綿長長地繼續著，蓋到一半，經費無著就擺著，經過好多年，就在快要被遺忘時，又找到一些經費，工地又再動起來。 他們好像在宜蘭下一大盤棋，一步步地去佈整盤局，這邊力氣用不上時，就把力氣用在另一邊，等到一段時間後，棋局的有趣脈絡才慢慢被看出來。

二十世紀是都市建設的世紀，但也是人類史上以最短時間消耗地球最多資源的時代，也在這世紀末人類面對前所未有的地球生存危機，以往「壓縮時間、擴張空間」的發展模式必須被深刻檢討，當「城-鄉」環境必須重新被整體地納入考量時，與時間做好朋友的態度正標示新的出發點。

詩意的地方時間建構(Poetic Tectonics of Local Time)黃聲遠的礁溪林宅是會唱歌的房子，是主人世代居住的老宅地，基地有天然湧泉，所以首先要面對的就是水與宅地的在地轉化課題。 黃聲遠提供的是一詩意的時間結構，在水邊、窗台、陽台、屋頂、樓梯、過道等所有室內外交接處都伏下各種「人-景-境」對話可能性，讓時間可在這些通過性空間留下摺皺。 從玄關、客廳、茶間、廚餐廳、浴間、挑空到臥室內都形塑出獨特的「房間氛圍」(room atmosphere)，這裡是停留時間所在。 但無疑地這是一棟現代房子，因為它是RC加鋼構柱梁結構，藉著清水混凝土無樑 (其實是反樑)版的延伸通透，讓房間往外部伸展出去。

九零年代中礁溪鄉公所找到黃聲遠，想委託他設計新的公所大樓，黃聲遠看到計劃拆除的舊公所建築後，反而積極爭取保留舊建築，並提出在舊公所旁邊增建廳舍的構想。 除整修舊建築成為新廳舍的正面中央棟外，他在南側增建一鄉民代表會辦公與開會空間，後又在北側增建一檔案館，整體而成一合院型式。

礁溪鄉以溫泉觀光業蓬勃發展，都市化程度漸增，舊街上新大樓比比皆是，舊有鄉公所的殖民建築因其舊有的尺度，以及那些已成集體記憶的風格元素如直條窗、入口門廊、牆面裝飾線腳等，反被襯托出親切又熟稔的場所感。 新增兩棟建築正立面也配合舊建築，包括高度、開窗形式、材料等都保持整體風格的連貫性； 但在後方院落就可看到三棟建築形成的群落多樣性，而大出挑水平版成為調和諸多差異形式的統合元素。

這兩組早期作品顯示出空間在舒緩的時間節奏中展開的從容形態，地方的獨有條件被敏感地整理出來，以一種異質性的建構方式推陳出新，清新中流露出參雜著自信的建築詩意。

表現主義的棚子、房子與村子 (Expressionist Shed, House and Village)三星鄉公所後面空地上搭建的蔥蒜棚，本質上對當地而言是一異質物件，卻又用當地盛產的蔥蒜形象做視覺媒介。 黃聲遠以彩色鋼管彎成一排大拱圈，搭配蔥蒜模樣的彎柱，蓋上透明屋頂，以及不加掩飾的空中工作走道，完全逸離開當地習以為常的空間感---厚重、低矮、粗實而又村俚風味的小尺度型態。 他將當地特產的蔥蒜形象大膽誇張、賦予色彩與新材料，化為鄉裡的新的公共空間。

今天台灣的鄉村面臨農業轉型，要發展精緻農業和休閒產業，急需建立自己的地方特色，又要有新的經營理念與能力，它要成為聰明的鄉村，而不是都市的笨拙附庸。 它要的是一個能支持它健全地轉型的載具，承載起鄉村的新慾望，棚子正是作為這樣一個載具策略的概念。 讓它是一個棚子，一個隨興自在的棚子，又是一個端莊的棚子，不是只要求被「看」，還被要求能走過去「參與」，而造就出一處詩意的聚集與連結的場所。

這樣一種作為流通場的棚子，正被運用在宜蘭火車站倉庫再利用的「丟丟銅計劃」與羅東第二文化中心作為設計主題形式。 前者為15米高由二十餘座仿樹形結構撐起的大棚子，還計劃移植一片森林進來，作為火車站到舊倉庫藝文區的連結與匯集空間； 後者則為21米高由10餘支立柱撐起的正方形大棚子，下方一側是高懸的空中展示廊與地表摺皺而起的文化館，另一側較寬部分為開放型空間，往外延伸到水池(原貯木池改造)、草坪與運動場。 這兩個超大棚子膽氣十足地重新標示城市的天空線，棚子被當作轉變都市尺度的標竿，也被期待成為超級聚氣場。

礁溪鄉的宜蘭縣衛生局(加上戶政事務所)的外觀異常，在週遭環境中顯得像怪物，以「構築模糊又不失尺度」的策略介入這正面臨街、側面與天主堂教會為鄰的基地，這個痙攣房子以一條斑駁色帶由側面三樓流盪到二樓、再捲往正面，被包捲的立面不規則傾斜或變換材料，外露柱子傾斜、岔開、跨立到不同高度的地面，門窗就隨著量體變形而開設，動線也經由流竄的樓梯、沿著起伏的扶手欄杆、經由室外再爬上屋頂，屋頂像是山頭，與市街外常起雲霧的山巒相對看。

如此對週遭環境的擾動真是「積翫之後、振之以猛」，對四周被大家習以為常的環境、生活、以及價值等系統，開一個美學的玩笑，以「這是什麼玩意還居然被真的蓋起來」的耳語，去顛覆所有臨街房子的秩序觀，讓大家不得不認真思考，這個小鎮的環境改造一定還有可以作夢的空間。

宜蘭三星鄉聖嘉民啟智中心教養院多了些像村子的氣氛，是什麼構成一個村子的氣氛呢？ 這個中心是一個庇護機構，如何做到「去機構」也「去庇護」，而讓它像個「家」？ 黃聲遠團隊用14年的時間，為這樣的問題找答案，而答案其實就是因為有這十多年。 用十多年來設計一個機構，就可能達成反機構的意圖，就有可能將一個庇護所做成一個家。

很多事情是必須用時間才換得來的，時間編織出一個村子的紋理。 有人說一條街是設計不來的，街只會自己長出來。 所以，要設計一條街或一個村子，就要用「非設計」的方式。 村子裡住的多是平凡人，那就不怕加上一些平凡元素； 村子裡不會有標準單元，村子沒有樹枝狀層級管理組織，在這作品裡黃聲遠突破了「部分-整體」複數集合思考模式，試驗出另一種幾乎設計不來的集合關係。

網結建築-城市-生活-地景(Networking Architecture-City-Life-Landscape)宜蘭市社會福利大樓西北側迎向從宜蘭河入城的人車流動，有著錯落突顯的紅磚量體，與周邊社區的民房相搭調。 面向主要街道配置有橋、梯、廊、池、廣場，形成輕鬆多樣的親切和院格局，但在東北角落，三樓表演廳卻以摺曲大屋頂破型而出，是一充滿戲劇性的刻意安排的「意外」焦點。 於是，新的公共性以多樣「演出」的方式呈現，它所表達出來的是一複合性表情---像是一種表演式的紀念性。

黃聲遠再繼續爭取往河邊蔓延，以橋的形式漫走在街道上方，越過環河道路，在車道上方抖動出一痙攣的「橋亭」(或稱西堤屋橋)---一座漂浮在車道上空的塑性裝置，然後再被錨定成河堤上的三樓高眺望塔。 如此一來，藉著這「橋-亭-塔」的蔓延，以全新的身體移動與駐留經驗，再現了古早時蘭陽八景之一的「西堤晚眺」情境。

往相反方向，黃聲遠又找到原有岳飛廟旁空地再公共化的發展機會，這是在舊宜蘭城的城牆遺址旁一塊原來權屬複雜的土地，委託黃聲遠設計為「楊士芳紀念林園」，內部是兩個錯開排列的矩形廣場，各為一硬(石材)一軟(草坪)鋪面，外部則是可重現舊城牆記憶的沿路弧形地景。 然後他再溝通所有位於這林園到社福大樓間的「光大巷」居民，修整他們家後的凌亂空間，並說服鄰接巷道的台電公司拆除高牆，讓這公司綠地敞開成一新尺度來與居民分享。

從社福大樓到楊士芳公園、又從社福大樓拉出步行橋到宜蘭河邊眺望塔，黃聲遠更在二十一世紀開始時，就在跨越宜蘭河的混凝土大橋邊設計建造一條附掛的輕便人行橋，這是一系列蔓生的流動態構成，形成一地形學的構築複合(topographic-tectonic complex)，銜接起宜蘭城的歷史與自然向度，在實質生活面上，更要把被汽車與速度凌遲掉的城市碎片再拼湊回來，希望找回步行的生活節奏。 這顯露出為最下層小市民再造公共空間的專業熱情---貼近平民生活末梢、而又在這末梢處預見新的鄰里公共性的萌發。

建造地景城市(Building a Landscape City)
與此同時，宜蘭城也進行一項具有高度地方共識的「蘭城新月」計畫。 為了因應高速流動時代的來臨，宜蘭縣政府於1980年代即著手改造宜蘭城南的半月形公共設施用地，計畫移出區內的縣政府、監獄等大型設施，於公園內興建演藝廳，並再活化利用火車站倉庫、酒廠廠房等。 這項強化城市中心的計畫，除活絡中心區商業機能，也希望舊城區持續保有文化魅力，以防止台北宜蘭間高速公路開通後，舊城傳統生活紋理與尺度被快速商業炒作而被稀釋或替換掉。

黃聲遠的田中央團隊設計完成的宜蘭火車站「丟丟銅計畫」，包括車站前大鐵樹棚子及車站倉庫再利用，使成為更有魅力的行人與自行車族活動場域。 他並延伸向小學步道規劃，以及舊城南路上將舊銀行改建為博物館，還加上蘭陽酒廠改造，如此的延伸往經過綠化的宜蘭河邊堤岸。

正進行中的宜蘭護城河再現設計，將被覆蓋了半個世紀的水道重見天日，這項計畫的執行成為一個分水嶺。 因為這將之前在「蘭城新月」範圍內的各個已完成部分都串接兜攏一起，一個新的都市尺度被開發出來。 雖說是將舊的護城河召喚回來，但此水已非昔水，可以預期宜蘭人將迎接一種新的由「宜人」地景所帶出來的都市經驗。

田中央團隊在2010年歸結出從宜蘭河長出來生命樹的隱喻，社福大樓-光大巷-楊士芳林園這一脈是第一棵樹，「蘭城新月」是第二棵樹，他們從宜蘭河邊再拉出一脈學校校園銜接起來的通學步道，成為他們為宜蘭城的第三棵樹。 他們說服各個學校拆除圍牆，設計出更開放更歡迎的步道，成為城市生活的綠色新動脈。

在宜蘭南邊的羅東鎮上，「羅東林場」是一超級地景化的都市公共活動場，黃聲遠以近十年的時間、建造起超大棚子，再完成一條懸浮空中的超大管子，現正在施工隆起成一堆的展覽館。 他在基地裡引水進來，讓人們在水上搭起的跑道上跑步，與旁邊小學也無隔牆地連成一氣。 然後，他再找出街廓裡的彎曲步道，將他在這鎮上的其他建築案---鎮公所廣場與中山公園夜市整建、教會建築及林業宿舍改造案---連結起來。 他似乎總有辦法把他的建築設計，在跨越漫長時間的布局思考中，逐漸變成一整個城市的改造設計案。

地景成為新邊界 (Landscape as an Emerging Boundary )
最近田中央團隊提出美福大排水圳地景再造計畫，要將九公里長的灌溉水圳重新設計為未來的水生活圈。 美福大排位於蘭陽平原最中心的農業區域，從清代時即是美福地區初具規模的埤圳，也是台灣第一條鋼筋水泥結構的公共埤圳工程。 全程各層級的水文地景豐富，包含：溪、河、大排、渠道、平行水道、閘門、抽水站、鳥類棲息地、水邊聚落等。 這條水路貫穿都市、農田與原野，各種地景元素與水利設施密集交織，黃聲遠計畫配合整治水患、防災、改善水質等工程，從地景尺度上，將它改造為都市生活延伸、環境與產業教育場所、水邊通學小徑、自行車路網、划船體驗水道、賞鳥活動區等。

他也提出北宜蘭沿海地區的得子口溪水網整治改造計畫，將山海之間的平原聚落與水文系統整合思考，再利用溪流水路與養殖魚塭池，進行大區域的地景整理與生活產業轉型規劃。 噶瑪蘭水路/水系計畫更是針對蘭陽平原上主要溪流---蘭陽溪、宜蘭河與冬山河的更大膽提案，在近出海口段落發展團體水路走大船，在河道較窄處發展散客水路走小船，希望深入地將水的記憶恢復到沿岸迴遊的經驗，還更追回到泛舟的可能性。

另一方面，最近完成的櫻花陵園卻是坐落在山巔上的公墓設計，田中央團隊以順著等高線的方式分區配置，規則排列的骨灰匣成U字形小區隔開，再以水平混凝土版連結成更大區，一落落地依著地形成列展開。 有時可走在這飄浮似的頂版上，俯瞰蘭陽平原，更可遠眺太平洋，以及海上的龜山島。 目前，這處陵園已經成為年輕人相約露營的熱門景點，田中央的設計看來是成功地挑戰了傳統的禁忌。

在進入陵園前，田中央團隊「順便」也設計完成一座跨越山谷的橋，這座橋不是一片平版橋結構跨兩端而已，也不只是連續的二度彎弧面變化，而有著強烈突顯的翻扭捲曲的3D「胴體」形象。這群山萬壑間的混凝土棧道，除主橋面供車輛通行外，橋體弧面變化沿著兩條步行動線的行進而漸變，讓人邊走邊進入混凝土胴體的變化當中。 而且混凝土表面質感粗礪，除留下模板木紋質感外，還錯落排列一些整塊模板大小的凹面，增加與天然山岩表面的對話強度。

「山-海-水-天」，城鄉與田野，加上隨處皆可見到的龜山島，就形成宜蘭的地理敘事腳本，黃聲遠與他的田中央夥伴，正將他們的建築實踐擴展到更寬闊的山頂與平原上的溪流、水圳，對他們而言，建築的新邊界正以地景的形式浮現出來。

趨向批判的田園主義(Towards A Critical Pastoralism)這個團隊正在進行一項具高度挑戰性的嚐試：建築若不被設限，將可以到達哪裡？ 建築若不只是房子，不只是新建、拆、改、增建，不限於特定時間內完成，不限於城市設計，不限於地景再造---建築可以成為甚麼？ 當建築可以是棚子，可以是機堡，可以是橋，可以是步道，可以是自行車道，可以是廁所、可以是閘門，可以是公墓，可以是河流，當它們都被賦予建築的品質，甚至還獲頒建築獎，這時建築到底已經是甚麼了？

這件事情發生在宜蘭，對全台灣的現代化經驗形成一種批判，這種田園主義不是鄉愁、不願懷舊，只想擁抱大地，健康地對待環境，並且樂觀前進。 這樣的批判性田園主義質問： 到底是「誰」的田園？ 鄉村田野只能是都市中產階級的休閒背景？ 或只是都市人算計的體驗經濟的消費場域？ 為什麼不能就是世代定居在此的人們的田園？

批判的田園主義與「地景都市主義」(Landscape Urbanism)最大的不同在於，它根本地放棄以都市為本位的思考模式，而以大地環境為本位來思考城鄉的未來可能性，它以開放的態度看待城市與鄉村之間的非城非鄉、亦城亦鄉的田園或郊野區域，這種未名無名狀態的土地，正需要一種全新定義的建築來撩撥它、來試探它的新機會。

宜蘭這三十年來的發展經驗，正是低度開發地區企盼往高度開發狀態轉型的極佳借鏡，今天當世界面對極端的地球臨界轉變與人類生活方式調整，落後與進步的價值判準可能一夕間幡然改變，相對台灣西部的工業化與都市化，宜蘭原本的落後，在二十一世紀的環境優先的發展評價上，被重新發現擁有不可替代的綠色資本。

今天的建築可以感動人到甚麼程度？ 黃聲遠的田中央團隊以不到二十年的在地實踐，終於逐漸摸索到宜蘭大地經過好幾世代所孕育的文化母體(matrix)。 這大地母體始終是活的、開放的、成長的結構，總是不停地進行新陳代謝，它的基因本質不變，所以總是維持著可被辨認的文化基調，但外觀面貌卻是永遠不停變化，永遠不排斥新成分。 因此，對於現況，母體永遠保有著一股新的批判力道，這是建築人的挑戰，也是願景所在之處。

我最早的記憶是從爸爸的店裡開始的

我最早的記憶是從爸爸的店裡開始的。 那是面朝馬路的店面分割一半的空間，店前有寬敞的亭仔腳，每家店面在亭仔腳外緣共用一對方柱子，柱身上貼了灰綠色釉面磁磚，柱子下部稍放大，表面大都是洗石子處理。 這一排店鋪朝著西向，夏天午後陽光曬過來時，每家商店主人都撐起布蓬遮住強光。 這些布篷下端套住一支竹竿，兩頭以繩索拉引上下，無論是拉起或放下，繩子都繫綁在亭仔腳的柱子上。 等太陽下山後，家家又拉起布篷，亭仔腳又再敞開向著馬路。

這條馬路不寬，大概有十二米吧。 在爸爸的店對面就是郵局，其實是正對郵局的側牆，郵局正門設在斜對面的街道轉角上。 它是一棟一層樓的建築，只是比一般房子還高，側牆開了一列直條窗，因為牆壁很厚，窗戶嵌進垂直窗洞裡，很有立體感。 入口並不太寬大，開在一個弧形轉角上，要踩個兩三台階上去。

對面的另一頭是電信局，靠郵局這側是兩層樓的辦公空間，它的正門在另一端街角上，是一更寬敞的弧形開口，圓弧形的三段台階是深黑色磨石子表面處理，落地門扇的木框很寬，印象中比郵局的正門還氣派。 在靠郵局邊上開了一個側門，裡面是很寬闊的水泥地，專門停放電信局的工程車。 這側門邊上圈起一處土壤，種有兩棵龍柏樹，好像為這兩個大機構點綴一些綠意，只是仍然顯得太過單薄。

爸爸的店這一邊，頭尾算起來，共有十六個店面排列一起，爸爸的小店面應該就位在最中央的位置。 他的店旁邊，有一條窄窄的小甬道，通往我們的家。 甬道裡靠爸爸的店這邊牆壁，是編竹條抹泥土再粉上石灰的老牆做法，下方踢腳高約三十公分，突出牆面也有五、六公分。 這面牆上開有兩個窗口，一個窗口就在爸爸工作位置的後方。 這個窗樘裡嵌了一排細竹子，當作是隔柵，而玻璃窗扇經常開著，這成為我專用的開口，踩上踢腳的上緣，我就可從甬道爬進爸爸店裡。 這裡甚至變成是我的玩具，握著那些深褐色的竹柵條，我或坐或站在窗樘上，要不就在這些竹條間穿進穿出，但大都是在爸不工作的時候，要不然他是不會讓我撒野的。

爸爸開的店是「華文堂印鋪」，招牌就高掛在他的店鋪上方，亭仔腳天花上也掛了一面。 他的店占整個店面的一半，另一半房東自己使用。 房東自己曾開過麵店，後來租給佛像店、鐘錶店、漫畫書店，只有爸的店一直持續開著，直到房東的岳母過世為止，因為房東岳母的後人把房子賣了。 但那已經是我當兵時候了。

爸的店前方擺著一座櫥子，下方是木板面櫃子，上方是玻璃樣本櫥，這玻璃櫥裡放滿了各種印章材料樣本，有多彩的塑膠材質、水晶、牛角、象牙或石材，下方櫥在內側是兩扇拉門，裡面放的是紙本類的東西，還有裝在盒子裡的印材，以及木頭官印的把手等。 進到店裡，垂直於店面，還放了一座及腰高度的玻璃樣本櫥，也是擺滿各種印材。 在這櫥子後方，就是他的工作桌，兩尺寬三尺長，桌子左邊只是桌腳，右邊桌腳邊則是三個大小不一的抽屜。 爸爸最早坐的是一張結實的木椅，實木圓形椅面，中央稍凹陷，圓弧型椅背，椅背外緣兩木條也是兩隻椅子腳，中間加兩支圓木條。 我記得常與大妹在爸的工作桌下玩耍，有一次我有一顆拔樂，她拿四粒龍眼，我讓她吃一口我的拔樂，但她卻不分我一粒龍眼，在爸的座椅邊我們倆就吵起架來。

那時候街上定時會有外省老鄉叫賣大餅，那是一大張圓餅，切成六或八塊，拿在手上是一張三角形厚軟餅。 外皮烤得軟酥，還沾些麵粉末，裡面鬆透，吃來是好清爽的麵香味。 那個老鄉名叫老竇，他還賣紅豆包，也是三角形狀，但捏起三條稜線，好看又好吃。 老竇牽一台腳踏車，車後台上放一木箱子，箱子裡襯一圈黑橡膠皮，裡面好幾層白棉紗布裹著這些好吃的軟餅與包子，沿街一路賣過來。 爸爸常買好些，用紙包著，放在靠亭仔腳邊櫥子裏，就放在那些紙類文件與印材邊，等著我玩累了去發現。 在他工作桌椅之間的空間，對我是滿滿的安全感、飽足感的遊戲角落。

爸清閒時候，他會讓我擠在他的座位上，讓我看他幫我削鉛筆。 他的左手握著鉛筆，右手拿一把鋒利的削刀，他稱這種刀叫做「洋刀仔」，平常絕不會讓我們小孩玩。 爸削鉛筆可是削得漂亮極了，筆端沿著鉛條筆心削出工整斜面，然後再將鉛筆立在一張紙上，細細地刮除鉛末，削尖那筆心。 對當時的我而言，他的手是那麼穩而有力，這雙有力穩定的手，幾乎就是「父親」這稱呼所代表的一切。

他還會畫兔子給我看，他在紙上先畫兩隻長耳朵，再畫出兔子的臉、眼與鬍鬚，以及捲縮的身體與腿，最後再加上一小撮的尾巴，簡直是栩栩如生。 每次看他畫出兔子模樣，對我都是一種震撼，真是無比神奇，對小孩的我來說，那不是線條，而是在紙上叫喚出活蹦跳的生命。

給未來建築師的一封信

給未來建築師的一封信
---To Be a Designeer, a Meta-Designer and a Matrixtect (刊登於《台灣建築》2011年8月號)

這是一個必須以現在進行式來談論未來的時代，因為事情總是變化太快，未來隨時搶著來，過去還來不及走，現在被擠壓得喘不過氣來。 所以我覺得我無法以「過去人」的身分，來跟「未來人」的你們說話，這個世界已不容許我做一個「未來」的局外人了。 我想我們更像是一起走在未來已鋪起的路上，準確地說，我們已經踩著「未來」上路了。

我的意思是說，第一，「時間」的節奏已逼得我們在當下就跟未來遭遇了。 想想，才沒多久前，當我們提到未來時還蠻煎熬的，總要等好久才等到未來，時間總在等待中度過。 但現在不同了，我們還沒準備好，未來就讓我們措手不及的殺進來了。

我的第二個意思是，我們已進入一個新的(本屬未來的)世界了，舊世界正離我們逐漸遠去。 那個舊世界的名字叫「現代」---曾與「過去」斷裂、把自己所在的「現在」(now)稱為「現代」(modern)的那個世界； 而這個新世界的「過去」緊擁著「未來」，「現在」只不過是被壓扁的介面，到目前為止，它還來不及為自己找到恰當名字，只有一些片段的形容詞，如「全球化」、「符號經濟」、「氣候變遷」、「能源危機」、「液態社會」、「區域衝突」…等等。 人們說，這新世界的特色就是以變化為常態，不變只是下一個變化前的過渡。

一. 未來(已來)的新世界 我感覺新世界已經來到的第一個指標是： 新世界這盤局的主角改變了。 今天的主角，已從空間變成時間，從西方變成要加上東方，從現代變成尚待命名的狀態。

人類似乎第一次進入一個新世界，卻沒毀滅掉舊世界的空間與建築，表面上實質環境依舊，但人與人、人與物、人與環境的關係卻發生根本的變化。 家庭結構改變了(中國正在誕生一整世代沒有親戚的嬰兒-他們沒有叔叔伯伯姑媽阿姨舅舅堂表兄弟姊妹) 、購買行為改變了(在虛擬空間買東西)、城鄉結構改變了(中間城市Zwischenstadt 的出現)，雖然原有的空間環境沒甚麼太大變化，卻是時間結構改變了---再也沒有三姑六婆的時間、愈來愈少實質接觸人與物的時間、愈來愈以時間衡量距離遠近，或愈多在沒有距離的空間裡即時溝通。

一百多年來，人類以前所未有的速度與規模在地球上開發建造城市、都會、繼之以超級帶狀都會，然後覺悟有時候自己畢竟不如前人，因此也懂得保存前人建造的所謂古蹟與歷史建築，而如此一來，人類還有多少可用土地可供任性地開發利用、建造房子呢？ 空間不夠用了，時間則成為被關注的對象。

以前，業主對建築師說的是：「把我的基地(或空間)填滿。」 現在，業主對建築師說：「把我的時間填滿」嗎？ 業主要求他的時間要被建築品質充實得滿滿、隨時都有可被欣賞的美質嗎？ 我想，時間的本質並不像空間，是虛空，可被填滿； 時間的本質是：「未知的下一個」吧。 它是可能性的景觀； 時間的本質是流動的，新而又新，不停滯。 建築的定義應是去彰顯、去想像各種正向可能性的藝術，而建築師應該去「看見」時間，這意思是說要去看到那即將浮現的地平線，創造可供邂逅各種可能性的場所，在其中，我的時間、你的時間、其他各種人的時間、其他物種的時間、地球的時間…都重疊交會出新的可能與新的意義。

二十一世紀第一個十年，標示著亞洲崛起的態勢，不只是亞洲加工出口強勁，而是數次金融危機後，全世界的經濟亟須要亞洲的購買力與經濟實力來支撐。 中國與印度開始搞內需產業，不再只專心做世界工廠，但這兩大國若以歐美現代化的模式來發展的話，它們所需耗費的能源與排放的汙染規模，絕對是地球無法負荷的災難，所以它們無可迴避地要選擇新的發展模式---至少必須是「非現代」的模式。

「殖民」主義於是翻轉為「民殖」主義，以前是列強安置自己人民在低度開發地區，以攫取當地資源而獲財富； 今天，開發中的龐大人口變成可觀的生產消費力，而成為貿易或政治籌碼。 而且，中國、印度與當今亞洲參與經濟繁榮的新興國家，都是文明古國，時間一向是它們的資產，難怪時間要成為世界性議題。

我感受到的第二個指標是： 我們已不再多說為下一代保留他們環境權了，因為我們自己這一代正經常陷入災難而無暇他顧。 日本東北地震海嘯核能外洩，幾乎造成全球恐慌； 南亞海嘯、四川地震的重建仍持續進行，每一處可能需要十年的時間來復原。 以這樣速度，地球在短時間內將累積眾多的創傷地區而同時進行重建，眾多資源必須持續投入，而且因此使災難防治也得未雨綢繆，風險的發生與預防成為新世界的常態性議題。

以前的台灣農耕隊與榮工處在非洲與阿拉伯地區發揮很大的援助作用，但自從台灣退出聯合國組織後，在許多國際事務上參與有限，所以台灣一般國民(尤其是年輕人)對國際援助事務了解不多，也不覺得以台灣的經濟力與社會力，應該更多善盡國際救援濟弱的責任。 不過，這些年來，透過慈濟、紅十字會等非政府組織，對世界各處災難積極投入援助，台灣人也比以前更積極響應各種國際協助。

世界因災難而更緊密，氣候變遷造成全球暖化，能源匱乏的威脅愈來愈緊迫，「我們只有一個地球」已是深入人心的共識。 綠色能源的開發迫在眉睫，節能減碳已不僅要求大企業大型組織，還要落實到更普遍的日常生活。 房子多不再被浪漫地視為永恆象徵，而要考慮當它遭破壞時如何能避免傷亡。 因此，在我們的新世界裡，建築師考量的常常已不是要「做」甚麼，而是「不做」甚麼 。

新世界的第三個指標是：「我們-你們」成為左右這新世界的力量。 這話似乎老套，你們被稱為X或Y世代、草莓族、20/30或28/38、或總統候選人都得討好的首投族，一路在網路上長大生活； 我則屬於「熟年世代」，這是人類有史以來最大一波嬰兒潮，生命經驗跨過赤腳上學到上臉書聊天的變遷過程，我這族群的退休或退而不休都會造成可觀的影響。

「我們-你們」這群人中間，已經出現吳寶春、古又文、楊雅妮這樣一批以「非典型志願」而站上世界頂尖的人物。 很多非建築背景的人蓋起了房子，從兩個男生在竹山動手修復一座百年老厝當民宿、到一群從不碰建築的人利用假期以黏土做磚蓋起土角屋或幫偏遠地區搭建橋，或有人取得美國名校建築碩士卻去搞工業設計、然後還依然在建築圈打擂台。

我們是台灣步入已發展狀態的第O到1代的建築師，很多嵌在「開發中」過去的規則對我們都可能不再適用。 但同時也表示，「沒說不時，就表示可以」的混沌狀態已經瀕臨結束，我們此時此地所做的，已經悄悄成為新規則。

有點奇怪，不知不覺地，我好像講起「周處除三害」的故事了； 但今天故事的說法有點相反：「我們要因應三變」---世界、地球與我們自己三方面的巨變，假如我們能從根本處調整自己，應付好上述這三項變化，減低它們的害處、整合它們的利多，就能達成三贏，然後才可以持續共存。 但是，站在這三項大變化前面，很顯然地看待建築與建築師這行業的觀點必須有所改變。

二. 重新定義建築 /建築師 你認為建築是蓋房子？ 或是營造好環境？(多好？) 或是打造社會改革的平台？ 你為資本家的美學而做設計？ 或是為人與環境的正向關係而做設計？ 或你認為這兩者並不衝突？

建築終將趨向買方市場，業主即是消費者，他們的滿意度將是決定性的因素。但也別慌，「長尾理論」 告訴我們，除頂尖品牌外(可能只占1%市場)，其他99%的市場(通常上不了建築雜誌)仍需大量傑出建築師的耕耘。 成熟的社會更是一個自我反饋的社會，更需要平等開放的場所經驗以促成公共場域或個體成長環境。

但是，建築作為厚重的硬體，也將進入不匱乏的階段，人們欠缺的不見得是房子，欠的是住得滿意的生活。 看來，「設計」將仍是重點，但愈來愈從「境」的設計往「物」的設計傾斜。 而從生活物件設計的角度看，Designeer (design + engineer)是最搶手的人才，這是「懂得利用使用者介面(user interface)去創新使用者經驗(user experience)的人才」(商周, no. 1235, 2011/7/25-31: 152-154)。 這裡說的「工程」，是一種「後-工程」時代的說法，指的是人因工程、減碳工程、軟體設計等知識整合。 擴大到建築的範疇，建築師的任務就是「整合科技知識，去創造環境經驗、催化人性正向發展」。

但新世界的建築師不只盯緊現實面，還得騰出一個眼睛看邏輯面。 建築師不只是做設計，還得要作設計的設計； 這就是「後設的設計」(meta-design)，去掌握人與環境系統運作的邏輯模式。 就像醫生不只是要減輕病人症狀，而且要掌握疾病因果邏輯，俾能藥到病除、或甚至預防發病。 對解剖學而言，中醫應算是後設醫學---以把脈來了解身體變化符號，以針灸調節穴脈動態； 這樣說來，數位設計控制參數以操作形式變化應也是一後設的設計了。 兩者都在「實體構成」層次之上，去掌握(身體或建築的)符號結構關係或變化邏輯，以隨時可在後設關係層次迅速掌握變化的結構。

而且，meta-這字首本就有「變化」的意思，所以meta-designer也有「變化的設計師」之意---掌握物性變化之機，給變化一個形式，讓建築成為可不斷接引變化的時間孵化器。 在新世界裡，建築是硬體或軟體已不重要，重要的是它能否具備更多彈性、可變容許度或誘發(互動)變化的設計，以適應一個以變化為基調的環境需求。

然而，無論是Designeer或meta-designer，皆暗示了在「系統」中工作。 說到系統的集合，以包曼(Zygmunt Bauman)的觀點來看 ，指的是其中各個元素皆相互連結的一種集合，彼此形成互動互賴的網絡，而在它的限度內維持穩定。 本質上，包曼認為這種系統性將各元素的自由度臣屬在整體模式的維持作用之下。 系統的形成，首先就是劃界，區別內外。 系統不喜灰色與失控。(Bauman, Z. 1999: xx-xxi)

包曼觀察到，由於全球資訊網的進展，在建築/都市/地理空間、與工程空間之外，第三種空間---網路空間(cybernetic space)被引入到我們的生活世界。 網路空間並不被錨定在地理空間裡，它存在於地球上各政治主權管轄不到的空間，其內部運作也幾乎無須被協調，它不像系統存在一維持整體模式的機制，它的任何秩序都是自然運作出來，而非刻意制定，都屬暫時性的秩序，對未來無強制性。(Ibid: xxvi)

包曼藉列維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的概念，以「母體」(matrix)來解釋這種新空間。 母體是一種選擇的結構，它包含可能的、有限數目的內容，但實際上產生無法計量的變化。 它本身即是一動態力量，它使一社會、文化或語言維持其特色，但這特色永遠不會長期固定不變，它經由變化而持續。 收集各文化現象使之歸結成文化的就是這母體---總是經常迎接變化，而非系統(僵化某些選擇、排拒其它選擇)。(Ibid: xxvi -xxix)

當把建築視為文化，母體建築(matrix-tecture)就是在時間中進行可能性選擇的活性結構。 一個地區、族群或國家的文化母體必然一直都在，所謂「傳統」或「當代」其實就是以母體結構而始終存在，不管經過移民、殖民、依賴等過程，文化母體銘刻在基因構造上而代代相傳，不管面貌如何變化，但總是能被一眼即辨認出其特徵。 所以，被殖民、依賴的現代性之前的面目，與發展中的現代化種種經驗，都是母體活性所在。 而現在全球就正處在一個不設限的、缺口處處的時代，許多既有體系崩解，眾母體蠢動，各個新地平線正冉冉浮現中，有為的建築師正當摩拳擦掌殺進戰場，做一個「母體建築師」(matrixtect)---在文化母體中發展建築，或在網路母體中發展、甚至以建築為母體跨入其他領域去發展。

不過，我所提出的對建築師的這三個新定義： 「designeer、meta-designer、matrixtect」，並非貶此褒彼，期望大家選擇其一作為志願。 我非常覺得，它們必得是三而為一、一而為三的，建築師必須同時是這三者，否則這個業種在新世界終將難以存活、更別說要興旺了。

三. 轉型的行動策略 對於必須換檔轉型的建築師---「我們」，我提出的行動策略是「與時間為友、以大地為家、與世界分享」( to make friend with time, to make home at earth and to share with the world)。

與時間為友
世上沒有標準的、中性的或均質的時間，只有每個人(物)所擁有的獨特的時間，無論你為自己活出多精彩或多平淡的時間，它終歸就是你的生命。 新的對待時間的態度，不在乎一段時間內能完成的量有多少，而在於是否把這段時間變成屬於自己的時間、標記自己的個性面目。

身為亞洲人，正當亞洲崛起，亞洲文明累積的與亞洲文化特有的「時間性」，勢將以新的詮釋再度滋潤人類的新文明。 假如說歐洲人文主義思潮以空間為主要架構，相對而言，亞洲人文主義比較是以時間為架構。 趁亞洲文藝復興揚起的浪頭，我們應以自己的歷史與時間感為參考座標，為建築注入新感覺。

與時間做朋友，也表現在不急於當明星的態度。 不必焦慮，每個人有自己的步調與時程，好好在時間中成長。 與時間做好朋友，意義就不在於如何把它填滿，而在於與它同流，一起看見新的地平線浮起。

以大地為家 責無旁貸地，建築師更需要挑戰在地球上「定居」(dwelling)的可能性。 他比任何其他時代更應了解土地、我們所生存的這個星球。 地球需要能與自然環境一起自在的房子---它需要「會唱歌的房子」，能夠「與物為春」的建築師才是讓它安心的人間使者。

大量的知識必須進到設計過程，因為責任的承擔必須以專業為後盾，隔靴搔癢或無病呻吟的建築將無生存空間。 建築師工作的地方將是知識工廠與決策機體的混合場，在這一極可能無法回頭的新世界裡，建築師必須整合最新知識與技術，他的設計要盡可能相容於造物者的設計。

與世界分享
有人以「依賴的現代性」 來形容在前一個世界中台灣發展處境與本質，新世界則是以「分享」改變全球分工原則，君不見iphone、ipad以分享軟體打敗Nokia， ARM的產業分享策略使它成為Intel的勁敵？ 這樣的時代正提供台灣前所未有的新位置與新機會---以「分享」勝於「依賴」的模式介入新世界的成長 (還在依賴的可能會完蛋)。

包含「以心介入」(engagement) 的行動，是分享的泉源。 在這可以零距離與世界溝通的時代，真誠是最佳策略，真誠的行動、真誠地分享，一定可以為你贏得一張入場券，隨著新浮現的地平線而升起。

最後，真誠地期許，我們是為未來而傑出的建築師!

也聊齋一下

也聊齋一下
午後在老家與爸閒坐客廳，有一搭沒一搭地聊著，突然門外閃進一個身影，原來是爸的老同學彭伯伯來，迎進門來坐定後，奉上新泡熱茶，話匣子打開，又再講起他的鬼故事。

他說年輕時候，曾在鎮上南街租間店面樓房，一家人住沒多久，三、四歲的女兒即從樓梯上滾下來，送醫後額頭上縫七八針，感覺像是被從樓上推下似的。 然後在白天中午過後，就會見到一團火光從樓梯倏忽而下，飛竄過人，鬧了半個月，再來是半夜裡看見這火光從樓梯上飛來飛去，又鬧了半個月。 後來，在樓梯下方還出現焚燒紙錢的燒痕，一家大小嚇得要命，但不知何方鬼怪。 四處求神問卜，家裡貼滿各種符咒都無效。

後來聽鄰居們說起才知道，原址為張某所有，與妻沒子嗣，收養一子，張某65歲過世後，這養子全家遷外地，不管張某妻子，這寡母只好隔出半個店面出租給西裝店，收租金過活。 直到85歲過世，養子才回來，辦完喪事後即出售房子離去，後輾轉租給彭伯伯。 彭伯伯這才搞清楚，原來這老人家魂魄有怨，不願去跟養子，寧要待在老家，有人住進來她家，怕被趕出，於是作怪騷擾。

彭先生於是備了三牲，全家一起祭拜，向這老母禱祝：「彭太伯母在上，小人一家來此叨擾，真是抱歉。 請您當然繼續安住，我們絕對無意侵犯。 但請垂憐我們，暫借此地安家做生意，請您一定保祐我們。」 拜完之後，從此相安無事。 此後每逢年節，都備禮祭拜，生意也一直做得不錯。 住了七八年後才遷出，遷出時也準備牲禮鄭重祭拜答謝。

後來聽說王姓人住進，王某早已過逝，其婦與原夥計住一起，一年後兩人無病而死。 後又有一賣書商租來開店，有次彭伯伯偶然經過問候，書商聽說彭伯伯曾住過當地，頻頻與他驚呼此屋有鬼。 她母親拜觀音，常見觀音像後有一男一女探頭窺看，彭伯伯猜想應是王婦與夥計之鬼。 此店面後租給竹北來的賣地毯商，就沒再聽說鬧鬼事。 彭伯伯說，這應與每人八字有關。 他算過命，算命師說他命中神鬼有緣。

上回他也講過另一故事，他一生喜歡收藏古物，有次買到一張上等紅眠床，木料上乘，雕工非常細緻，搬回家後欣喜萬分，弄乾淨後他就躺上床睡午覺，睡起來後腹痛如絞，思前想後沒別的原因，判斷應是眠床作怪。 於是擺上香案，在床前誠心祭拜一番，果然腹痛漸漸消失。 後來與眠床主人連絡，彭伯伯說：「令尊一定是相當龜毛的個性」，該主人驚愕說你為何知道，彭說他的東西就是不肯讓人亂碰，碰了他就生氣。

彭伯伯身材高瘦，雖然高齡八十五，仍耳聰目明，尤其健步如飛，還常開著他的老Volvo四處遊玩。 他講的故事我已聽過多遍，他講來有名有姓，故事中人物多是家鄉人士，爸也多認識。 所以，真實度應是蠻高的。 我這輩子做人做事總少根筋，大概也神鬼無緣，搜盡枯腸，也想不出曾經遭遇過甚麼鬼怪，只是平庸過日子，不如彭伯伯的多彩多姿了!

建造創新氛圍：

建造創新氛圍：

潘冀團隊的辦公複合大樓設計
Building the Innovative Milieu:
Office-Complex Designed by J. J. Pan’s Architects(刊登於”台灣建築”2010/11: 50-53)

(去年)暑假裡讀到新出版的「建築師潘冀的砌磚哲學---人生基本功」，這是以潘先生的口述方式發表的專業生涯回顧，加上撰文者的深入觀察與細膩描述，呈現出一位建築師在專業上有為有守的人格風範。 我認識潘先生多年，對他一向景仰有加，捧讀這本書，感覺如見其人，親切中增添更多敬意。 印象中的潘先生，從早年英挺的白襯衫深領帶的溫文儒雅，到近年來瀟灑穿著的和藹睿智，雖然有著從嚴肅到可親的變化，但總覺得有深沉的一以貫之的態度與執著，穩定地成為這業界的標竿力量。

由他領導的事務所在過往近三十年裡，也發展出相當多樣的作品，由於是以如此的嚴謹態度與擇善執著，也因為他不是一個只追逐流行的人，在他事務所作品的多樣性中，應該有其隨著時代發展脈絡而有所發揮之處。 也就是說，「砌磚哲學」書中人的作品本身，其實似乎已衍成一種論述，應有值得進一步補充探討的空間。

整體作品演變潘先生自1981年開業以來，事務所完成的作品數量很多，類型也包羅甚廣，其中大約以學校、醫院、教會、集合住宅、高科技廠辦等為大宗。 他始終堅持建築專業的基本面---做為「房子」的構築本質與所有相關技術層面的整合，因此他的作品一向是平實穩健、內斂勝於外顯、本質勝於表現。 但是縱觀三十年來作品的形式風格，也不是一成不變，這變化脈絡似乎也跟著台灣整體發展軌跡而轉化。

從永和禮拜堂(1994) RC貼面磚、方正量體切割的形式，演進到新生南路真理堂(2004)的鋼構玻璃貼石材外觀的變化，可以看做是跨三十年的一個設計思考範型的轉變---從內部自足到對外開放、從量體雕刻到構材組裝。 從各大學校園建築設計的演進，可更清楚看到這種跨世代轉化過程，譬如從中原大學的張靜愚紀念圖書館(1985)到全人教育村(2004)、文化大學的張其昀紀念圖書館(1998)到體育館(2005)、交通大學的學生活動中心(1992)到機車停車棚(2004)等作品序列，顯現出切割量體訓練到皮層構築訓練、或非線性空間設計的不同世代成果。

看起來這些作品顯現的較少是個人風格的精煉，而較是團隊的開放合作成果。 或可從圖書館類型的設計如張靜愚圖書館、張其昀圖書館、彰師大圖書館(1989)、中興大學圖書館(2001-)到設計中的國立台中數位圖書館，這些的作品形式進展所突顯的，是一種呼應時代的美學呈現。 整體而言，可看出早期著重在主次空間、功能考量的量體組成以及立面規律開窗處理，90年代後加入輕量的鋼構玻璃運用且重視皮層立面效果，2000年前後則進入創意大開的時期，如交大機車棚，文大體育管的結構設計與城區部大樓(2001)，以及正設計中的台中數位圖書館、中原大學校門口新建設計案等，都是(或將是)不可多得的佳作。

潘先生在書中強調「不要立墓碑，以理念打造里程碑」，在他的事務所完成作品中，經常流露出一種品味，但不是個人紀念碑，而且也確實出現不少「里程碑」的作品，如前述提及的各佳作等。 他認為建築師該做的不是彰顯個人風格，而是要為業主解決問題。 但他也清楚指出建築師不只是做「產品」，而應該要做出「作品」。(潘冀、藍麗娟，2010: 92-98) 他不突顯個人標記，但維持一貫的建築品質要求，從篤實到豐富再進而意興迸放，這應是「有所本」、且致力於「深根固本」的專業實踐。

高科技產業與廠辦建築在事務所的所有作品中，高科技廠房與辦公樓佔有甚高比例，在新竹科技園區設立初期即受邀設計標準廠房，後來知名的科技集團也陸續委託設計廠房與辦公空間，據稱竹科園區裡高達2/3的廠辦都是潘先生事務所設計； 後來在南科、中科及其他高科技園區，也多受委託設計廠辦，台機電、智邦、華邦、友達、旺宏等國內龍頭廠商都成為長期合作的業主。

國內高科技產業主要以代工為主，由於獲得國家重點支持，產出品質受到國際品牌集團的肯定，逐漸成為全球代工龍頭，在1990年代成為台灣高競爭力、高產值產業，並躋身創新企業行列。

這樣的創新產業區與二十世紀初嘎尼爾(Tony Garnier)與柯比意所提倡的工業城市、以至於高雄頭份重工業區是很不相同的，譬如創新產業廠區愈來愈不需強調封閉隔離，因生產趨動因素不同，它們更重視環境脈絡關係，愈是開放多元的知識學習與交流的環境脈絡，愈是對此產業有利。 因此，在此產業群聚區域，大學、國際會議廳、觀光或商務旅館、高級或特色餐廳、圖書資訊中心、咖啡酒吧茶館等休閒店、以及都會型娛樂運動設施等，彼此形成綿密的「創新氛圍」(innovative milieu，參見Simmie, J. 2001)。

夏鑄九認為「(產業的全球分工)結構性位置將影響其創新氛圍的屬性」，他觀察到1990年代中期以來台灣創投資金機制的發展，並非集中在需長期研發的未知的、原創的新產品，也非如北加州模型地成為各種消息、機會、點子的重疊網路。 尤其在北台都會區域的創投資金所連結的社會網路，乃領導企業全球化布局的一環。 他認為，由於這種資本市場與企業創新之間關係的特殊性，台灣創新企業發展多集中在製程與運籌管理的範疇，對於新產品的開發或符號經濟的原創性則較少投入。 但這種原創的限制並不能簡化為代工模式的結果，而是更為動態參與到全球化過程中，北台都會區域強化做為全球生產網絡之中介節點能力，既被全球分工結構限制，也主動選擇了符合其全球化策略的特定創新機制。(夏鑄九、劉昭吟，2003: 48, 54)

因此，夏鑄九指出台灣企業創新問題，不在於缺乏原創力，因為他認為所謂的原創力需要一定的社會制度支持，他肯定台灣創新企業先確認台灣在國際生產網絡的結構性位置，以及因之而產生的社會制度的特性，所以他主張台灣創新企業的核心問題應是：「如何引導企業創新的能量，使得它能在要害處服務於台灣主要領導產業與全球經濟的接軌，同時提生爭力---力求技術升級，爭取產業轉型」。(同上，2003: 54-55)

潘先生帶領的建築團隊，二十多年間涉入的高科技廠辦建築設計，正是展現這段台灣高科技產業競逐世界與全球接軌的發展光譜，從《砌磚哲學》書中簡單交代為個人際遇，但從這些作品呈現出來的，可能更多是不純屬偶然。

創新氛圍廊帶的人文標記
他所帶領的事務所歷年來作品所串起來的空間版圖，其實正顯示了台灣高科技產業所連結編串的「創新氛圍廊帶」(Creative Milieu Corridor)： 海洋大學---生科汐止研發處(生物技術開發中心)---南港(聯華總部)---內湖軟體工業園區---松江詩園---文化大學---林口工業區---桃園華亞科技園區---渴望村(龍騰系列)---中原大學---新竹科學園區---清大(行政大樓、會議中心)---交大---中部科學園區---逢甲大學---國立台中圖書館---日月潭雲品酒店---中正大學---南部科學園區。

這些作品譜系展開了台灣高科技產業所關連起來的生產與生活網絡，以及支持高科技產業的知識休閒節點。 這其中的科技廠辦、總部、宿舍、大學、國家圖書館及國際觀光旅館等，是網結出區域性創新氛圍的主要元素，這樣的發展結果，尤其在台北到新竹一帶，形成所謂的「台灣矽谷」---集結全球性資訊、資本、技術、人才、知識等流動，以及這種流動帶來的整體社會轉型。

潘先生團隊的這類創新氛圍建築，從早期以平實端正風格呼應代工定位的產業特色，到最近的活潑細膩富變化的形式反映台灣科技產業全球競爭的信心。 若以台灣從南到北逐漸形成的「創新氛圍廊帶」來觀察，他們作品對這廊帶的發展有何特別貢獻呢？

首先，我覺得他們設計作品所流露出來的沒有風格的風格，更像是一種內斂、蓄持未來發揮餘地的開放姿態，今天「Made in Taiwan」高科技產品之所以成為一個全球信賴的品牌，依靠的是這產業受到國家與企業家鑽研深耕的努力而有以致之，其實點滴累積基本功的「砌磚哲學」正是伴隨著這產業紮實成長的正向力量。
所以我們可以充分地看到台灣創新氛圍廊帶一直保持著穩定求進的演變動力，在其中潘先生團隊的作品持續拈出一味務實中展現新意的作風，不能說沒有帶動風氣的功勞。 一如夏鑄九所言：「(台灣創新企業)更為動態地參與到全球化過程中，主動選擇了符合其全球化策略的特定創新機制」，潘先生的沒有風格的風格，終究成為一種風格，真像是台灣高科技產業的沒有品牌的品牌，終就成為一種品牌，其中並非沒有主動求變的策略運籌。

此外，他的團隊作品總在生產機能之外，一定爭取加進一些人文性元素，而這種人文性元素經常是簡潔含蓄中平衡科技與人性的考量。 從較早期的方圓幾何形式組合(如致伸1999、台積電三四期)，到簡潔面體線條細部掌握(如德律、聯發科)，包括最近作品「新日光」的多摺稜狀城堡或「廣輝」的入口懸吊桁架，這些人文標記是建築的，是從建築專業的精準尺度與比例控制以及準確分割、材質精選中自然形成，因此而有整體構築上的說服力。

高科技廠辦「城中城」的型態在台灣高科技生產體系，「廠辦」成為一特殊類型。 製造部門與行政辦公部門結合，高科技組裝生產與測試等製造活動必須在抗微振與高潔淨度的環境進行，不像是傳統製造加工業的高汙染、又油又黑的工作環境；加上大筆接單的業務模式，使得參觀生產空間成為簽約下單的關鍵評估動作。 因此，製造生產部門與行政支援部門結合在同一基地，成為很自然的發展。

腦力密集的生產模式，工作型態不完全是朝九晚五，或可彈性調整，但經常是超時工作，這群腦力員工不同於以往的勞力或勞心員工，他們具有學歷高、薪資高、偏向自我成就驅動、對工作環境要求高、較認同社會性價值等特徵。 腦力工作者要求居住地區離工作空間不遠，工作環境裡要有咖啡空間、餐飲空間，經常需要不拘形式的討論以及互相研討機制，與大學互動密切，經常一起舉辦研討會或國際會議。 另外，各種工作之餘的娛樂運動空間也該具備，如附加泳池、籃球、羽球等練習場地。 於是在建築內部，形成「城中城」的型態。

接受這種空間計畫的委託設計，潘先生團隊企圖將大型量體區分成多個較小量體的尺度調整，並在基地內引入都市尺度，甚至誘發有活力的都市活動。 如台北內湖的華邦大樓，外觀像紐約Lever Building，主樓外部圍以二樓回字形輕透量體，一樓局部挑空，讓外部公共空間連通到設咖啡座的內部中庭。 台北關渡的華碩廠辦大樓，分由數棟變化有致的樓房組合而成。 或如南港聯華(Mitac)公司不採獨棟高樓配置，改以兩棟樓錯開配置，並以空橋相連，臨南港路邊以層次分明的灌木叢與矮樹林為界。 德律科技也以錯落量體配置出開敞的內部中庭。

聯發科總部應是一個城中城設計的「里程碑」了，它的正面由一弧形雨披帶向側向入口及寬闊廣場，由幾種不同高度量體組成；到它後方，低層辦公空間則轉成三座獨立的中尺度辦公空間，以及另一端的運動娛樂地層棟與高層棟的前後組合。

但也形成這些科技園區的獨有的都市風格---「城中城」造成「諸島之城」，各廠辦建築的複合度愈高，愈獨立自成一城，它們所集合而成的科技城就愈難成長為真實城市---多樣的、異質的、活力的城市---「集體性」取代「公共性」。 但透過訪談得知，聯發科廠辦後方原規劃是生態園區，與相鄰友達廠區本有默契，因為同一事務所設計，計畫後方空地合併規劃，但後來因業主財務因素而未如原計畫實現。 顯然，潘先生團隊也意識到高科技業主以管理優先考量所衍生的此種問題。

結論高科技廠辦不只要求高感度抗震結構與高潔淨度的工作環境，要配合其生產線運轉的超級緊湊工程進度要求，更與一般建築迥異。 若非基本功穩健，又何能在滿足這些特殊需求之外，還能發揮整體的社會性與文化性貢獻？

目前潘冀聯合建築師事務所的工作空間本身，就是一處獨特的設計生產互動的「創新氛圍」，利用舊式樓梯公寓改造的富有居家尺度的工作空間---個人/小組工作、討論、會議等功能，還有中午百多人用餐區，以及有花草活力的屋頂花園。 在上海的群裕辦公室，也再利用原GE廠房改裝為設計工作空間。

潘先生團隊以吸收都市記憶融入創作空間的這種方式，雖尚未接到這類委託案，但已讓人覺得，在嶄新完成的各創新產業廠辦作品中，看得見的後面其實有著看不見的溫醇活力。

參考書目
夏鑄九、劉昭吟，〈全球網絡中都會區域與城市：北台都會區域與台北市的個案〉，《城市與設計學報》，2003/9，第15、16期。
潘冀、藍麗娟，《建築師潘冀的砌磚哲學---人生基本功》，台北：圓神，2010。
J. J. Pan and Partners: Selected and Current Works. Mulgrave, Australia: The Images Publishing, 1999.
Freedom in Design: The Architecture of J. J. Pan & Partners. New York: Edizioni Press, 2006.
Simmie, James. Innovative Cities. London: Spon, 2001.

事事無礙的建築

事事無礙的建築:
試論伊東豐雄近期作品的大乘美學觀

Architecture of Everything for Everything：Theorizing the Mahayana Aesthetics of Toyo Ito’s Recent Works
(本文刊載於中原大學"設計學研究"學報2011/6: 63-78)

Abstract
Toyo Ito’s box-like architectural works completed after 2000 reveal his challenge and subversion against the modern box building. His central idea is based on the re-interpretation of “part-whole relation”, i.e. re-apprehension of the relation of “the one and the multiple”. Thank to today’s digital-algorithmic technology, the “part-whole” relation can be liberated from the hierarchical structure, with every part’s value equivalent to one another. This is close to the Mahayana idea of “mutually being and becoming of the one and the multiple”. The thought of Avatamsaka suggests “truth with the thing” and emphasizes the “thing”, and contends “the world of everything for everything”. It thus seems that the Mahayana idea of Avatamsaka can be applied to discoursing Ito’s architecture of this series.

The evolution of the modern box building manifests itself on the development of fenestration. Ito’s modal box, however, gets rid of the conventional practice of fenestration. In his box-like architecture, form and structure are made mutually “being and becoming” each other. He utilizes the moving components inside the box or applies the fractal structure to the surface of box in order to represent the sense of flux in our time. In other words, he builds his box architecture with a non-hierarchical and non-dominant sort of part-whole relationship.

Among the trio groups of his works stepping into the 21st century, Sendai Mediatheque can be regarded as the Dom-ino model of “mutually being and becoming”. Serpentine Gallery Pavilion and TOD’s can be examples of anti-Dom-ino models. Ghent Culture Center and Taichung Opera House seem to approach toward the “architecture of everything for everything”.

Keywords: part-whole relation, modern box, the one and the multiple, Mahayana aesthetic, everything for everything

事事無礙的建築－
試論伊東豐雄近期作品的大乘美學觀

摘要伊東豐雄在2000年之後所完成的一系列盒子式建築作品，呈現出對現代盒子建築的挑戰與顛覆，其設計的核心理念是基於對「部分-整體」關係的重新詮釋，亦即重新掌握「一與多」的關係。今日與數位運算技術結合的形式設計過程中處理的「部份-整體」關係，已從階層結構解放出來，每一部分可相互等值，接近佛學中大乘觀點的「一多相即」、「一即一切」的世界。華嚴思想主張「即事而真」，強調對「事」的重視，提出獨到的「事事無礙法界」的解釋，似乎可發展為對伊東這一系列建築的論述架構。

現代盒子範型的演進，顯示在建築「開窗術」的變化上。而伊東的樣態盒子，似乎完全擺脫建築開窗術的慣例，他這系列盒子建築的形式與結構彼此相即相入，以透明盒子內部構件的「流動」或以盒子皮層的碎形結構來表現這時代的流動感，亦即以部分-整體之間的非階層式、非支配性關係來構築他的盒子建築。

在伊東的跨世紀三部曲作品中，仙台媒體館是相即相入的Dom-ino模型，蛇形館與TOD’s旗艦店則是反Dom-ino模型的案例，根特文化中心與台中歌劇院則是趨向事事無礙的建築。

關鍵詞: 部分與整體關係，現代盒子，一與多，大乘美學，事事無礙


一、 前言：部分與整體關係的思維翻轉
(Subversive thinking on part-whole relation)在今天的「衍生式」設計的思維趨向中，「部分」與「整體」的關係組合不再是尋求最佳解答，或是為了設計者主觀意志所主導的塑形目的，而是顯現無限多的個性差異、以及在無限多可能性中邂逅到個性相合的形式，藉「對話」、「互動」方式選擇隨機的(contingent)組合方式。在今天數位時代所揭示的設計模式，是去設計一套規則，並以之來計算「變化的影響」，更清楚地說，去發展「單一個體或個別變化對整體的影響」，而非由全知全能的設計者所支配的獨斷的設計。這更像是去設計一套會做設計的規則，設計者與此規則「互動」，設計這種設計的規則就是一「後設設計」(meta-design)，設計者在一後設語言層次，控制參數變化，讓規則去發展設計的諸種可能。

傳統思維中「一」與「多」的目的論或功能論關係因此遭到挑戰，譬如密斯凡德羅建築中的「一」與「多」，服膺「少即是多」的形式哲學，因此所有結構中各構材(如柱、樑、開口等)的元件(elements)都是是同一的，「一與多」的關係因此在功能邏輯上是統一連貫的(coherent)。

若以佛學華嚴宗提倡的「 一即一切」說法，一(整體)即是眾多個體的集合，「一切」(眾多個體)指未被歸納分類、未被層級化的眾多事物，如此的「一」(整體)則是未被通約、不是抽象的整體，這是繁多所構成的整體。個體之間是相互感應的，隨時會產生新的隨機連結( contingent links)，今天有可以快速處理這種龐大的眾多個體相互感應資訊的電腦運算能力，於是而有形諸於建築形式的機會。

用幾支歪斜柱子或部分有機量體當做點綴或焦點的方式，與將所有幾十支柱子或整體全部由歪斜牆體構成，是完全不同的設計態度與理念。譬如說，Libeskind的柏林猶太博物館增建棚子以四支大形樹狀有機分岔柱子支撐 ，與伊東豐雄的蘇格蘭「S-方案」由五、六十支歪斜柱子構成的空間效果，其實是兩種完全不同的空間設計取向，後者以重複與變異(repetition and variation)、「多而不離一」來構成扁平的整體性。

這種「隨應形式」(contingent form)以非線性方式出現，每一部分與其他部分的關係是隨機相應，達到一整體性的平衡(所有變化元件的相對應力總和為零)，這有別於「明確形式」(definite form)以軸線、平衡或構圖組合方式形成的「部分-整體」關係。在明確形式中，以正交或對稱幾何原理，應力分布在每一部分是規則的，每一部分其實跟其他部分是相差無幾或完全相同的，每部分強度稍增強，就可分擔某些部份出缺所需的補強作用。但在隨應形式中，其美感是整體的呈現，只看其中部份是無法掌握整體性的，每一部份與其他部分皆以接近「臨界值」而互相調適而構成整體，譬如Koolhaas的北京中央電視台大樓的結構形式，若取出其中某部份構件，整體結構極可能解體。

每一部份皆各個互相依賴、每一部份皆被推至其維持平衡的臨界值，在臨界狀況與其他部份相結合，每一部份互相依賴也互相鎖扣一起，共同達到一危險的和諧(dangerous harmony)，這時每一部份也與其他部分平等共存，如Koolhaas以「鞋盒子」概念做出的西雅圖中央圖書館(Seattle Central Library, 2004)與葡萄牙波托音樂廳(Casa da Musica, Portugal, Porto, 2005)，這種形式中不存在一主要支配的部份如正立面或其他特別顯著元素，各個元素是平等的，沒有「支配-附屬」這樣的垂直性關連。

在空間設計領域，結構運算能力的提升，帶來結構概念的突破性發展，在形式創造過程中，促成設計者掌握「部分與整體關係」(part-whole relation)的新典範產生，其基礎來自「仿生」(animate)有機模擬、勝過機械隱喻的組合概念。這新典範模糊了形式構成元素間的主從關聯，強調整體大於個體、以及碎形邏輯的非線性幾何形態。於是，新形式的每一部份皆與其他部分等值(不等形、但形式變量等值)，而且每一部份的結構作用皆可能被推算到穩定的臨界點，與其他部分以「隨機」(contingent)模式相結合，相互達成一所謂的不穩定的平衡。

這時，設計者並不全然是「形式創造者或給予者」(form-creator或form-giver)，他並非全然掌控支配設計過程，因為電腦運算與數位軟體加入設計者陣營，成為不可或缺的設計夥伴。以往設計者手中的工具如平行尺、三角板、圓規及各種幾何形規尺等，都是被動的工具，現在設計者依靠的電腦卻是有智能的工具，或已超越工具、而成為設計者夥伴。於是今天所謂的設計者，愈來愈是一「形式玩家」(form-player)，他其實是與一個自己設計或設定的「規則」互動，設計黑箱轉換成「虛擬遊戲」操作。

因此而形成的是無層級的形式(non-hierarchical form)，整體形式中沒有那一部份是主角，每一部份皆是主角，於是建築更像是對抗地心引力與地震力、風力的一種探險組合。這樣的隨應形式也呼應德勒茲的「地下莖」(rhizome)觀念，「多」(multiplicity)並非樹枝狀結構。 樹狀結構是層級組織，即由主幹往枝幹、再往更細枝發展的階層式結構；地下莖如百合鱗莖，整叢細莖蔓延，沒有主從差別，像鼠洞，穴穴相連，以網狀路徑互通，也沒有主次之分。這種「多」永遠可以用(n-1)數學式存在的多 (Deleuze & Guattari, 1987: 6)。

重點在於這是自我衍生(self-generative)的設計模式，去找著一種活性基因，讓它在某些「規則」(rule)下進行自我生成、重複與變異、或重重地疊變(refrain)，這是包爾曼(Cecil Balmond)的演算法(agorithm)背後的「部分-整體」關係思考的基礎。

包爾曼說：「在今天，結構已不再只是「框架」(framework)，而更是「網絡」(network)」。 結構作為一框架可支撐起建築量體，它是一中性的或背景性系統；當結構成為一網絡時，結構即是建築，建築即是結構，兩者合而為一。伊東的2002年肯辛頓博物館前蛇形館與表參道TOD'S旗艦店即是兩個好例子，這兩建築物的玻璃甚至要以無框方式鑲嵌到結構體中，讓結構作為建築主體的意圖充分表露出來。

伊東豐雄近年來作品，如同原廣司所描述的充滿「樣態性」(modal, modality)的美感，早已遠遠超越機能性討論，在空間表現性、甚至建築的構築性上都達到相當革新的層次。

西元兩千年完成的仙台媒體館之後，伊東發展出三條軸向發展，一是倫敦肯辛頓花園蛇畫廊前棚子(2002)、比利時布魯日棚子(2002)與東京表參道Tods專賣店(2004)，另一是比利時根特音樂舞蹈與視覺文化中心競圖案(2004)與台中市國家歌劇院設計案(2005-)，再者為西班牙托赫維雅的休閒公園案(2002-)、日本福崗的「島城」計劃(2002-05)與高雄世運會主場館(2006-)。第三軸向試探自由曲面形態或液態形式的可能性，唯本文以為第一、二軸發展最值得重視，一般常以「透明性」或「樣態性」稱許，皆難免流於表象或籠統的觀察。

本文企圖通過對伊東建築作品的思考，來揭露正潛勢興起的一種空間觀，空間生成是藉由超越主觀意志的設計操作，設計者其實設計一套遊戲規則，而開發出非主觀控制的組合(composition)，而經由一套程式(program)自行生成最終形式，設計成為一種人(設計者)與程式互動的成果。從伊東作品看來，這不僅是一種形式操作的新典範而已，而是在空間認知與空間定義上進入到全新境界。在這裡，伊東的成就自成一格而獨步當代，有別於當代的庫爾哈斯(R. Koolhaas)、哈地(Z. Hadid)、蓋里(F. Gehry)等人，開發出一條當代設計創作新趨向。 本文藉由釐清佛教華嚴思想的重要概念，建構一套分析架構，來探討伊東建築形式思維的深層意義。


二、輕浮建築(Light and Floating Architecture)原廣司認為伊東豐雄的建築為當代輕建築的代表，他以「機器」與「風」的隱喻來說明。他指出機器是「需求」(necessity)的象徵，但風則是「可能性」(possibility)的象徵； 機器代表理性地創造、精確地達到規劃效果，但是風代表不可見、無常變化，意指所有影響我們身體與日常生活但難被完全駕馭的各種不同狀況； 機器是封閉系統，可被規劃，但是風屬於開放系統，變幻無常。建築可被直接地明示地關聯上「機器」，但建築只能間接地暗示地連接上「風」。機器指向事物的形態與相關性，以及整體的效果； 風則與狀況與事件相關，它形成可無限延伸的流通場(field of flow)。原廣司歸結說伊東的建築是一種樣態的(modal)建築，其特點是： 1. 著重空間狀態甚於機能或便利，2. 事件(空氣、光或人類活動)甚於事物(屋頂、牆)，3. 系統盡可能開放向社會或環境(Maffei, 2001)。

柯特(Juan Antonio Cortés)則舉仙台媒體館為例, 指出這建築實現許多伊東寫作中所提的問題：「輕與簡單、不定型、彈性與空間液態、薄透的建築、無常不定的建築、作為自然與人造流動漩渦與濾器的建築、作為人類行動標記與景觀的建築、作為活動的交會與通道的建築、作為室內外滲透膜的建築」
所謂「樣態的建築」，最重要的意義在於這樣的建築已超越「對象化(或客體化)」(objectified)的範疇，也就是現代主義建築過度呈現講求理性、機能及資本主義生產機制下的空間生產模式，導致了同質化與標準化的產品，人的主體感受臣服於機器生產的經濟邏輯。在上世紀初期義大利未來主義揭櫫的速度感表現中還充分流露出二十世紀人所主觀感受到的「流動性」，漸被結晶成同質於工業化邏輯的玻璃鋼鐵盒子。這樣的玻璃鐵盒子是被客體化起來，與現代人主體對立的「對象物」或「被物化(reified)」的客體 。

樣態的建築要把主觀感受重新注入到建築形式中，讓建築從一個被對象化的存在，轉變到能被主體化的存在。當然，這也呼應當代「個性化」的要求或消費社會對主觀表現的欲望，但從伊東早年對東京與世界都會經驗的描述與分析，這應是伊東企圖對當代都會人難以名狀的、前所未有的空間經驗要有所回應的選擇。他選擇將建築從冷漠自持的客觀存在，重新拉回到當代人主觀感受的氛圍來，他的建築希望涵括人的感受以及感受到的氛圍、情境、甚至慾望。

但伊東似乎沒有走太遠、但其實又走得更遠，他的建築不是「大鴨子」 ，他並沒有將建築變成「擬人或擬物」的卡通形象，他也仍是堅持不回歸到「人形本位」(anthropomorphism)的途徑，他的建築本質上仍屬現代建築，刻意維持在現代與後現代邊界上，還擺盪在「理性」與「樣態」之間。另一方面，在將建築重新靠攏「主體化(或與人相互主體化)」過程中，他將建築本質性思維推往亞洲大乘美學向度，使他的建築超越了現代到後現代的移位過程，而趨向形而上的本體唯心的回歸路上。

本文針對的是前述伊東豐雄從2000年前後作品中第一、二主軸，其間伊東豐雄完成的幾件作品構成跨世紀三部曲，可大致區分成三階段：

1. 仙台媒體館(Sendai Mediatheque 1995-2000)
一種消溶Dom-ino model的嘗試，顛覆了RC版與柱的剛性構成，改以鋼管與鋼版焊接的剛性來替代，因此產生視覺上的空透、輕薄、流動感覺，達到他將媒體館詮釋成「媒體(水族)箱裡擺動的海草」的構想意象。伊東在這個作品中強調一種對現代「分化」(dividing)思維的反抗，他提出「不去創造接縫(joint)的欲望、不去創造樑的欲望、不去創造牆的欲望、不去創造房間的欲望、甚至不去創造建築的欲望」。(Maffei, 2001)

2. Brugge Pavilion(2002), Serpentine Gallery Pavilion in London(2002)與TOD’s Omotesando Building(2002-2004)
這些作品是對Dom-ino盒子(皮層的解放)的顛覆，重新回到盒子、並反而運用皮層來支撐結構、讓內部空間解放，回到完整充滿的虛體空間、但又流動不定、甚至支離破碎的空間。

3. Forum for Music, Dance and Visual Culture in Ghent(2004)與台中歌劇院
(2006-)
這方案以內外如一的結構曲面來完成，以連續弧形變化的面體結構，形成臟腔空間，讓內外界線因延伸展繞而模糊。以前的建築流行儘量將內外之間的皮做薄、透，這方案則強調讓內外交融，皮層不只是包被空間而已，皮層還引人出入空間，形成多孔隙空間連續體。

伊東這些作品，不再是以前的組合形式(compositional form)，而是樣態形式(modal form), 強調單體性格，而且堅持虛體的完整性，回到盒子性(box-ness或box-ity)，思考盒構築(boxitonic)的新可能性。回到盒子---樣態的盒子---虛擬的盒子(虛擬世界)，而且是回到盒子又消解掉盒子，從強調關係(機能function、性能performance)過渡到強調樣態(情緒feeling、情動affection)，譬如仙台媒體館的筒(tube)以「空體」(筒內的虛與管內的虛)來達成結構作用，而非以「實體」的筒，其樓層則是「空-場」。


三、 現代盒子的構築演進
(Tectonic Evolution of Modern Box)本文認為現代建築的演變，從構築上而言，可以說是從「房間」(room)消解到「空間」(space)、從「房子」(house)轉變到「盒子」(box)的過程。哈同寧(G. Hartoonian)強調現代構築中的「斷-接」(dis-joint)，可類比於電影的蒙太奇手法，而因此每個構築組件獲得獨立自主性，柱子不再需要依賴柱頭及柱礎來扥天落地，窗樘與牆柱之間留設勾縫、而彼此擁有各自獨立性(Hartoonian,1994: 81-90)。 如此一來，原來共同形成「房間」的構築元素---或說是被房間意義所凌駕的構築組件---被解放開來，房間的「完形(Gestalt)性格」被稀釋而成為工業時代空間生產的純粹「建造藝術」(Baukunst) 。
從「房子」演進到「盒子」，是結構系統的革命，Dom-ino結構模型促成結構系統與牆體圍封系統分離，在「開窗方式」上造成關鍵性差異。文藝復興時期作為建築設計主要工作項目的「開窗術」(fenestration)已經被遠遠拋開了，那是代表「人本」思想的產物，人透過窗戶與外面世界溝通，一棟建築物外觀上最核心的設計重點就在安排窗戶的大小、比例與裝飾等事項。

Dom-ino模型讓密斯與柯比意的房子大異於文藝復興的承重結構房子，因為牆面元素開始可以脫離房子承重結構而獲得輕透的自由，但以開窗術而言，這兩位現代建築大師並未超越太多。密斯的玻璃盒子仍是以「窗」單元來組成玻璃帷幕外牆，如西格蘭姆大樓(Seagram Building)、芳玆沃斯住宅(Farnsworth House)、IIT校園的皇冠堂(Crown Hall)到他過世前完成的柏林美術館設計，皆維持這古典的立面分割術。 柯比意建築的水平帶窗是立面上主角，這是以人的視點高度及其移動來衡量的開窗術，創造出平移的窗景，雖表現出窗與人的動感關係，但透過仍是垂直牆面上開窗來界定室內外關係的古典思維。

路易斯康在Kimbell 美術館與耶魯英國美術館，無窗或以樓層同高的垂直裂口，基本上已使「開窗術」消解在以光影變化為主的盒子構成中，光線從筒邊拱頂下縫隙與拱頂屋面中央天窗流洩進到室內，羅徹斯特的猶太集會堂內部與艾瑟特圖書館(Exeter Library)中央書庫，以巨型RC結構天窗採光，只有在「盒子」形態才有可能。

就開窗處理模式而言，當前代表性建築可概略分成兩大陣營，福斯特(N. Foster)、琵安諾(R. Piano)、羅傑斯(R. Rogers)等高科技路線，雖仍維持密斯玻璃盒子的玻璃帷幕分割術，但以Willis Faber大樓為例，它的正立面完全以玻璃片直接栓接在樓板邊緣，白天形成完全鏡面反射週遭影像，夜晚則完全透明地呈現人工照明下的室內活動景象，牆體本身就是可讓視覺完全穿透的材質，根本不需在牆上進行開窗術來採光或觀景。Sainsbury 藝術中心，以單一合金框材加鋁質發泡複合板被覆兩邊長向牆體與屋面，短向兩邊則以全面玻璃嵌裝，同樣地使開窗術無用武之地。

另一陣營裡，對庫哈斯、哈蒂、蓋里、李貝斯坎等人，「開窗術」更非外觀設計重點，光線與視景的考量與開窗設計完全迴異於文藝復興傳統---以量體形式間縫隙或破口來供出入、採光與展開視界。建築越來越不必受制於古典構築法則，而愈展現樣態性建築的非線性幾何的形體構成特色。

伊東與MVRDV是兩支很特別的團隊，就其對盒子的態度而言，希望盒子內部是被看透的、或被穿透的、或被翻轉到外部的，因此這兩團隊皆抱持「去盒子」的企圖，但兩者又都保留著盒子概念，將盒子括弧起來、打個叉叉但不擦拭去---「盒子」。MVRDV的國家公園警衛室、Hagen Island住宅社區、WOZOCO老人公寓、2000年漢諾瓦博覽會荷蘭館展示一種「反構築的盒子」(a-tectonic box)的企圖，伊東的盒子更是存在於「似有若無」間，盒子的外皮層在視覺上顯得是一層近乎不存在的「薄膜」。

伊東豐雄的樣態盒子(modal box)---堅持矩形(正方)盒子，盒子基本型是極單純的「一」、盒子裡的空間或盒子的構成是極繁的「多」。伊東的盒子，是德希達的「衍異」(différance)，將「盒子」括弧起來、打個叉叉否定它，但不擦掉它---「盒子」，伊東的盒子已幾乎不是盒子了，但仍是盒子，正因為這被否定掉的盒子自身的存在，所以保留了向現代主義建築迴向又顛覆的力道。

伊東在2000年前，從U住宅、漁博物館、諏取表演藝術中心(Matsumoto Performing Arts Center, 2004)等作品以彎曲形體(壁體或屋面到牆面的連續面體)來表現流動感或導引流動方向。但從仙台媒體館後，他以Dom-ino模型為挑戰對象，提出他對Dom-ino模型的對立論述。在Dom-ino結構中形成流動的空間，這空間是一流動的概念，是在正交版牆與柱樑等靜態元素之間的空間流動，是「靜-動」二元論，盒子是實體，流動是概念的想像或視線的延伸。伊東的建築正相反，盒子幾乎是概念的存在，流動本身變成空間主體，是柱版牆元素與空間「互相」形成流動感。


四、 一與多的流動態結構
(A flux structure of the one and the multiplicity)今天我們所處世界充滿流動感，但要如何以建築形式來表現流動感？密斯與柯比意的住宅設計中，利用不同空間體積在動線序列中連續展開的方式，來表現空間的流動，其實這是一種空間流動的想像，是觀看者的視覺穿透經驗所造成的「虛」空間連續感，也就是「房間」的打開或開放隔間造成空間區而不隔、不互相阻斷的效果。所以在密斯與柯比意的室內空間中，我們感受到的流動性，是以不會流動的垂直阻隔元素(如隔牆)或引導性元素(如階梯、坡道)來想像「虛」空間的流動。

伊東早期作品著重包覆空間的牆體連續感，以此來表現流動感。但在仙台媒體館，流動感的表達採取不同的方式，它的基本意象是以「水族箱」想像。在其中的實體(搖曳擺動的水草)是主體，它是能動的，伊東以空間中實體來表現「流動」，而非以流動的建築本身來表現流動。也就是要表現流動，不必去表現流動本身(如水、空氣)，而是去表現處在流動狀態中的實體，如水中的水草。就像是不去表現風(或氣流)本身，而是以飄動的旗子來表現風的流動。

這是一個觀看概念的革命。 以語意學角度來看，「流動」是「所指」(signified)，「能指」(signifier)應是「表徵流動的形式」，譬如曲線或曲面等可表現流線型的形式，但「流動感」並非是一實體，很難直接指意，就像是「踏花歸去馬蹄香」這句子中的「香」要如何具象地表達？很難直接去描畫「香」，因「香」不是實體，在馬蹄部位劃上幾隻蝴蝶才可能引發對「香」的想像。

六祖壇經裡有一段描述惠能看到和尚們在飄動的旗幡下爭論到底是「風動」還是「幡動」，惠能點破這些和尚說：「不是風動，也非幡動，仁者心動。」這個故事有趣的是，風動或幡動雖說是一者為因、一者為果，但就「風」而言，無形無狀，若不用它的「後果」則無以描述，所以「風動」就是「幡動」，反之亦然，毋庸爭論，若為此起爭執，則是人的自心在動搖。伊東在仙台媒體館將房子看成水族箱，房子是正正方方的玻璃盒子，以室內歪曲筒形管柱模擬擺動的水草來捕捉流動感，而不是以房子本身作流動形狀來直截地(literally)表達流動，也非如密斯或柯比意建築室內的想像的空間流動，伊東跳脫「所指」與「能指」的二元結構，卻以「另者」來間接地表達流動感，這「另者」不在「指意」結構中，而是在「作用」結構中。

仙台媒體館之後，伊東在倫敦蛇形館、布魯日棚子與表參道TOD’s店，發展另一創意突破。這三個作品顛覆Dom-ino範型，將這範型的「皮與骨」二元構築觀推進到「建築即結構、結構即皮層」的一元構築觀。弗蘭頓的「裝飾形式」(art form)與「結構形式」(core form)的二元論被瓦解了(Frampton,1996: 71-75)，現代建築的帷幕外牆變回到結構牆，但不是承重牆，而是「牆-版」一體的框架外皮---皮就是骨、骨就是皮。這種「皮-骨」二元性的消解在根特文化中心與台中歌劇院兩案被推進到更相互交融的程度，「結構皮」同時成為不同空間的內外皮，虛實互補、內外相生。 正因為「皮-骨一元化」，所以整體的「一」就是「多」，「多」的部分就是「一」的整體。

此外，流動的另一義是「不定」，屬於非穩定態(far from equilibrium)，過度著重正交幾何空間對稱而呈現穩定感，就不流動了。密斯建築是不對稱正交空間的流動，對伊東而言，不只要不對稱、還要不正交，進入到線條相交的最多種可能性中。 而且，「輕浮」是流動的另一條件，感覺沉重就動不了了。
布魯日棚子上，橢圓版在虛透的六角形網格上，負擔了結構的連結剛接作用，但形狀上與分佈上像是漂浮的意象。Mikimoto Ginza大樓牆板上的不規則多邊形開口，採隨意大小、無規則性分佈，僅僅依靠版(牆板與樓板)的勁度(stiffness)來支撐大樓重量。

這些都跳脫二元對立或對應，不管是借「物動」來詮釋「流動」、或「皮骨合一」的繁多隨機開口的「浮動」，都開發出一種讓「事物」本身直接說話、而非附屬在特定「架構」上的表現方式。譬如，柱子就不必遵從柱列的秩序，開口也不必遵從結構跨距的框框，柱子或開口都獲得解放。

正當其他當代建築師們極力掙脫正方盒子的形式、而積極嘗試各種扭曲、斷裂、波動的形式實驗時，伊東仍堅持正方盒子，對各種形式操作流行風向幾乎紋風不動，將他的「輕浮、流動、滲透」等空間概念放在正方盒子裡，不管這盒子已經從根本上對現代主義盒子發動革命，徹底顛覆掉Dom-ino範型，伊東既堅守正方盒子，但也同時嘲諷正方盒子，視覺上通透的方盒子讓他的空間流動感更具對比張力，然後還維持一種屬於今天的正方盒子的新潮優雅姿態。


五、大乘美學的空間觀：即事而真-無盡緣起
(Mahayana Aesthetic on the Idea of Space)因為大乘(Mahayana)佛教不只是修行自己，而是要普渡眾生，這關涉到眾多的活蹦亂跳的生命，每一個活生生的生命都是一個與眾不同的獨立個體，每一個生命都是差異、充滿矛盾與衝突可能的個體，要關心這樣的「眾多」、「差異」的生命，必得要一種無比寬廣的心量(mind set)，這種包容廣大的心量面對人性的無盡差異與矛盾，昇華到人心所能達到的極致，這時的人心與充滿浩瀚宇宙間的自然之間的分際泯除，也達到主客交融的所謂大悲境界，這是菩薩道境界。這種大悲心不只具有道德上的意義---主動關照眾生的意願，如觀音菩薩的尋聲救苦、廣度災厄的胸懷，這其間也有著實存上(existential)的意義，對於存在於世界上的種種生命或無生命、有情或無情的存在物，能保持一種無區別地攝受認知的能力； 所謂眾生平等的觀念，實即就是對於世間眾多差異皆平等相待的意義。

對於差異眾生的理解，華嚴宗主張「法界緣起」，以「無盡」、「無礙」說來闡明：世間現象「無盡」，法界無盡，所以也是無盡緣起，進而眾多現象彼此「無礙」(apratiha) 。「『無礙』是什麼呢？ 就是說在宇宙裡面的任何一部份同其他部份之間，可以聯絡、可以銜接、可以透過發展而進到建設性的關係中構成一個整體的關
係。」(方東美，1993下: 67)

方東美認為華嚴重重無礙的真理，才是銜接上下宇宙成為整體的根本核心原理。在華嚴宗來看，「無盡無礙」就是「佛」，佛是整個宇宙中的無窮理體，可以灌注到宇宙上層與下層，貫通往上往下的迴向，甚至構成兩者的橋樑，於是可溝通「空」、「有」的二元論，將之在概念上轉化為「事」與「理」的關係，使成不二的整體。而「無礙」的結構以「即」字來發展出來(同上: 65-66)，如「自即他」、「一即多」、「空即色」等。
無盡無礙的「法界緣起」論點的基礎更在於對個別「事」的重視： 「甚奇世尊，不動真際，為諸法立處。非離真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉？ 觸事而真。 聖遠乎哉？ 體之則神。」(《大正藏》卷四十五；曾其海，2006: 17) 所謂「觸事而真」、「即事而真」，意指在我們生存的世界之外，沒有別的世界(曾其海，2006：18) 。「事」本身即是真理，而非「事」的背後還存在一真理，也不表示「事」總指涉某個存在於它之外的真理。以手指月，指月的手指與月亮之間，是非常直接地當下即被了解的關連，不必再多說明。
華嚴宗繼承天台宗的「即事而真」思想，對「事」的重視，是華嚴思想的特質。所以「生死即涅盤」的思想就表明「即事備真」，「備」是「俱、完全的意思」，所以「即事備真」就是「即事俱真」，這就是華嚴宗重視「事」的思想基礎 (曾其海，2006: 20)。

所以華嚴的法界說從「事法界」開始，進而為「理法界」，再進到「理事無礙法界」，最終成於「事事無礙法界」。這「事事無礙法界」是華嚴宗獨有的理論主張，這是對事事之間、事與事、眾生心、萬事萬物等無盡眾事之間，而且是無盡眾事之間之集合的彼此無礙、彼此互不相害的認識。

事事之間的關係來自緣起，依「法界緣起」的觀點，萬物皆無自性，一切皆是待緣而起。然而「法界無盡緣起」，因此一與一切的關係，如帝網天珠，呈現重重無盡之境界：
「帝網又稱陀羅網，指帝釋天宮懸掛的一張結滿無數珠寶的網，這網上的任一顆珠寶都能頓現一切珠影，此珠既爾，餘一一亦然。 既一一珠頓現一切珠既爾，餘一一亦然。 如是重重，無有邊際。」(曾其海，2006: 25)。所以，一多相即，一即一切，一與多相即相入。

華嚴佛學主張事物之間的關係是圓融無礙，相攝相入，重重無盡。 智儼把「一即一切」作為華嚴宗有別於其他宗派的標誌。每一事物都處於「總別相即」、「同異相即」、「成壞相即」的圓融狀態 (曾其海，2006: 48)。「一即一切」、即事而真，每一事皆真，即此眾事成就一，一即眾事，一即多。

平田晃九即指出根特音樂舞蹈及視覺文化中心(簡稱根特文化中心)與Tod’s表參道本店兩者的相似處：皆以「邊界皮層」(boundary surfaces)來發展形式的生成。 前者以「洞窟」來想像表演所需空間，後者則以表參道上的「樹」作為象徵。 只是在TOD’S本店建築師設想為皮層的外牆，對結構工程師而言是線條(配筋走向，卻真的像「樹」的荷重邏輯)；而在根特文化中心案中建築師設想的容積，對結構工程師來說卻是皮層。尤其在後者，由實用取向生出一種抽象性，不同於一般的概念純化的抽象性 。結果產生的三向度拱型空間是以邊界皮層經由「規則性具形化」(rule-based formalization)所發展出來。平田稱之為「實用的抽象性」(practical abstraction)與「直截的象徵主義」(literal symbolism，指「樹」/「窟」兩象徵)與「線條」/「皮層」(實用)兩種範疇之間的糾結共存 (Hirata, 2005: 114-115)。

所謂的「規則性具形化」，應也存在於TOD’S本店的樹狀皮層。因為：
「『樹』與『洞窟』這兩者易懂的基本象徵意象的背後，皆與一種抽象性並存。 象徵的真實不再超越直接的物件，特定建築元素與概念的純化不再超越抽象性，於是物件本身以一種實用的抽象性來現形」。(ibid: 114)
因為直接物件(direct object)仍勝過作為象徵的存在，所以即使是以「樹」與「窟」作為象徵，也只是一種類比的詮釋，這是一種很天真的象徵主義，很直接、帶著遊戲心情的象徵認同，但無論如何這兩作品的象徵形式都在結構秩序中獲得正當性，整體形式因此是實用的結構原理的抽象表達。這意指「事」(樹與窟想像)與「理」(結構應力作用原理)、或者另一層次的「事」(結構配筋)與「理」(象徵意涵)的相互滲透。但是TOD’s建築與根特文化中心在構築原理上仍有根本差別，前者可看出「盒子」整體性與「外皮」雜多構成之間的辯證參照，後者囊腔結構則是「皮層」在內外表裡間的彼此互補形態。

伊東觀察現代都會而體會到的「流動」、「漂浮」、「飄泊」、(flux)，他因此強調建築的「輕」，但他所要的輕不只是重量上的輕，還有心態上的輕，設計意圖上外顯出來的「輕」，接近「輕佻」了，自由而沒有包袱，似乎完全沒有任何負擔或要承擔什麼使命的樣子。但這當中有一種「定」，是空間與結構的新關係或新的構築概念，這是對空間結構的一種新發現，其實是甩開了現代建築Dom-ino典範(柱樑版RC結構使牆體解脫成為不必承重的輕皮層)，脫落開柱樑版的RC構築邏輯，使皮層本身成為新構築的主角。

在根特文化中心與台中歌劇院的案例上，整體建築的形式構成原理幾乎完全就是結構原理。也就是說，「事」不必附屬在「理」上，「事」本身可以「如其所欲」(而不僅於「如其所是」)。這就接近天台與華嚴兩宗所倡的「即事而真」，「事」 不是直接以理論理，而是「以事直接揭露真理」。
華嚴依初祖杜順的「法界觀門」理論推展出四法界說，其義理扼要為：

事法界---一中一/ 一攝一、一入一，為個別事物形成的現象界，乃主語的實體化。
理法界---一切中一/ 一切攝一、一入一切，為萬物所呈現出的原理，乃述語的實
體化。
理事無礙法界---一中一切/ 一攝一切、一切入一，芥子中見須彌，乃主語與述語
的相互結合。
事事無礙法界---一切中一切/ 一切攝一切、一切入一切，此中乃以述語為媒介、
使主語與主語相互結合與對應調和 (末木剛博，1970) 。

理法界的特徵---
• 一切中一： 一切事物中見得一理貫穿其間；
• 一入一切：但此一「理」不得見，但這一理的可能性在一切事物中。 此「一」無而「一切」有，「一」來遷就「一切」，「一」以「一切」來呈顯，故「一即一切」； 此「一」力弱，「一切」力強，此「一」理似不存在，其可能性在「一切」之中，故「一入一切」；
• 一入一切：個體的可能性在整體之中；
• 一即一切：整體不存在時、個體才存在 (同上)。
所以密斯的Farnsworth House、Crown Hall，以及Dom-ino模型都可說是屬於理法界的例子。

理事無礙法界---
• 一中一切：一塵(個別個體)中見一切事物之存在；
• 一切似不存在，但一切的可能性在一塵之中，所以「一切入一」； 一切不存在，故一切來遷就一，「一切」以「一(塵)」來呈顯，所以「一切即一」；
• 一切入一： 整體的可能性在個體中；
• 一切即一： 個體不存在時、整體才存在 (同上)。
密斯的National Gallery in Berlin、伊東的仙台媒體館、Serpentine Pavilion、TOD’s與S-project可歸於理事無礙法界的範疇。

事事無礙法界---
• 一切中一切： 所有事物中見所有事物；
• 一切入一切： 所有的可能性在所有之中；
• 一切即一切： 所有為無時、所有才存在 (同上)。
伊東的根特表演音樂視覺中心案與台中歌劇院可說是在事事無礙法界的代表。

1. 相即相入的Domino Model
仙台媒體館是一與一切之相即相入的Domino model，現代主義建築師提出的Domino model是簡化的版本，仙台館是一複雜版本，把Domino柱子顛覆成中空管子環繞出的中空筒型結構。簡化的Domino版本中，柱子與柱子之間是沒什麼關係的，它們之間關係是要透過整個房子(盒子)的構築關係來了解，也就是說，個體之間關係得透過整體性來了解，如Mies作品中情形，雖說所有構築元素皆是自象徵、模擬等系統中解放出來，成為純粹的構築形式，但也未脫離整體的規範，Mies的柱子仍是盒子的奴隸，是為了盒子而存在的。直到柏林美術館，Mies的盒子整體可能性決定於個體元素(“I”型鋼材)，才進入到「一切入一」的狀態。
「一中一切」因個別的筒柱與整體建築並非成正交關係，每一個別筒柱都像「一塵中顯現大千世界」、而顯現非正交的各種可能性。

但仙台館的筒形「柱子」之間的關係看來還強過它們共同支撐水平樓板的關係，也就是說，這些彼此歪來歪去的「筒支撐」看起來並不需透過盒子的構築整體性來掌握它們之間關聯，所有筒支撐之間的關連是直接彼此與對方「相即相入」的。

在他的蘇格蘭的「S-方案」(2002-)中，眾多柱子歪來歪去，所有柱子的歪斜是以「九宮格」或「魔術方格」數字(各方向相加等於15)來制約變化，也就是說每層樓柱子歪斜變化控制在X-Y座標上從(+1)到(-1)的位移，共九種模式。由於每層樓柱子在X、Y軸的總位移為零，因此達到結構的穩定，而形成一種新的「整體性」。但每根柱子其實是各個「一」，眾「一」的變異加總起來，就與眾多直立柱構成的整齊的整體性不同。後者是靜態的、背景的，是絕對的大秩序，卻又僅只是「服事性」(或奴性servile)的元素； 前者則是有機的、隨機的表現性元素，把柱子個性化與生機化，而成為與活動其中的人們互為主體。

2. 反-Domino Model---弱盒子
蛇形館則是anti-Domino model，大約20m x 50m x 4m的矩形盒子，沒有一根柱子，完全以外壁承重，而外壁則是看似隨興切割出來的無數三角形或多角形虛實版塊構成。 這是「一切入一」，整體性作用無力，個體性作用有力，所以整體的可能性包藏在個體之中，這是一「弱整體」，是一「弱盒子」，相對地看，Mies的玻璃盒子是「強整體」，所以是「強盒子」。
TOD’s 也是一弱盒子，但是一個強外皮的弱盒子，這裡的外皮不是由許多破碎的個體集成，而是形成一「敘事的」外皮。 這外皮的樹形剪影無關其構築形態，是一敘事性的形式，帶有繪本式的趣味，像Mikimoto珠寶店大樓。

3. 「一切入一切」的囊胞結構
這完全超越了Domino model。根特文化中心與台中歌劇院更是由單一的曲面體的連續囊胞結構，這是一「一切入一切」的構成關係。台中歌劇院以一玻璃盒子罩住這結構，而這連續皮層囊胞可無限延伸，矩形盒子只是一空間範圍的界定，所以是一透明盒子。
這可與Mies的柏林美術館相媲比，整個建築以一個體元素(I型鋼)構築而成，柏林美術館是頂、柱圍覆著玻璃盒子與台基的構成，台中歌劇院則是個體的三向度連續彎曲被嵌入玻璃盒子裡，但後者已不只是「一切入一」、而是「一切入一切」的結構了。


六、結論：大乘的空間美學出路---倫理向度的反思伊東豐雄從現代都會真實(metropolitan reality)出發，這是一種「無可如何的真實」(anyway reality)，他屬於ANY的一代，但在ANY群中他可能是最具建設性的心靈。他是東方的、亞洲的心靈，他的態度是隨順這都會真實，委身於其中，從這當中他的建築逐漸進入以「事」為主導的策略，進而探索「事事」法界的秩序，建立一種從遊戲童心展開的「無盡、無礙」的大乘美學，在工程層面上這是「數」的世界，必須藉助電腦運算程式來執行。

這些作品背後的設計思維似乎立基於「不二」的認知能力，事事相即而不二，也不去對象化(不客體化)事事物物。伊東的建築逐漸主客交融，盒子也不必丟棄或變形，盒子不是問題，問題在是否能不被盒子拘限住，當盒子所包容的是無盡「事」的整體的一小片段，盒子只不過是一時空容器，方碗裝水時水是方形，圓碗裝水時水是圓形，盒子是方是圓，根本礙不到水性，對水而言，流動是它的「本質」也同時是它的「作用」，伊東的這些建築作品，呈現流動的體用不二，這是他超越當代的心靈。

但是，即使如此，人腦加上電腦，成就出超人的「識」，這應是佛學中的六識之外的第七識，是「cyber-識」，能創造出「奇觀建築」(spectacle-architecture)
但要如何「轉此識成智」呢？智悲雙運、與花鳥同春、與萬物共生，才是大乘的倫理觀。當建築師不只是form-giver，而是form-player，而且是form-player- by-rule，建築師的創意其實參契入宇宙自然原理---透過「數」的演算法則。

這種新的美學表達暗示一種新的空間生產模式的可能性，但過度美學化思考又透露出在人與環境倫理層面上的危機，空間設計專業似乎難以迴避地要面對這項新挑戰。空間表面親和力提升---與身體的關係、與基地的關係的人性化改善，空間即人即環境、空間做為人與環境交融的情動作用(affection)的觸媒角色，到底與其社會性機制的關聯為何？ 空間為中介、空間做為調節作用(mediation)---空間成為人與環境的中介或背景的角色，與空間想像的表現強度之間的關係為何？

此外，因是非線性設計思考與營建，所以需要非標準化量產，每一構件必須特定化生產，要求更複雜的演算法與CNC電腦數值控制，其實是相當昂貴、知識與技術密集的建造模式。一般窮人享受不起，建築成為奢侈品或做為行銷工具，或為城市行銷手段---都市奇觀、行銷符號到全球品牌的操作。

像台中歌劇院的案例也引起典範移植適用性的疑慮，高緯度的美學想像是否適合亞熱帶公共空間的需求？當世界愈來愈走向M型社會，伊東建築的中產階級性格就愈清楚呈顯出來，他在設計態度上的批判性就愈顯得往美學傾斜，在公共空間設計的倫理層面出現可以討論的餘地。

華嚴的大乘旨意其實更在美學之外，大乘佛學著重對世間眾生心行的觀照，大乘美學本身是一方便法門，回歸到大乘的倫理向度才是大乘觀的終極旨意。伊東豐雄做為當代最傑出的設計心靈，他做為覺察者與詮釋者的角色為當代建築空間探索出新的邊界，做為現代建築史的批判者他應是當之無愧，也期待他的建築能進一步為眾生世界帶來真正的身心的解脫。

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聊齋世界裡的時間風景

聊齋世界裡的時間風景
夏日炎炎，仲夏夜長，總是忙不起勁，乾脆假裝清閒，翻翻看「聊齋誌異」，近五百個奇異故事，讓人忍不住一再貪看，每次重讀，總要耽溺其中不可自拔個幾天。 此書為中國志怪小說之集成，穿梭在人獸仙鬼各界，蒐羅各不相干的種種際遇，鋪演各樣福報與冤報過程，於是雜然紛陳而出廣大有情世界，卻又隱隱用心編綴起古社會的道德秩序；其中尤多神交豔遇而曲盡兒女私情，最是動人心弦，也在情深最繾綣處，逼出超越道德的生命情境。

有時讓人莞爾，有時讓人噴飯，大多讓人神迷於人世與「他世」之種種離奇，在神鬼人狐仙幻之間---賢良與不肖、癡迷與情挑、膽識與算計、衰旺與浮沉，許許多多故事，總在主流歷史英雄豪傑之外的俚俗社會軼聞中流轉，大多主角雖有名有姓，但皆非史籍列名顯赫者，不外乎失意書生、逆旅商人或村里人物，或情深或豪放等各階層女性、以及幻化為天人美女的異類眾生。

「宦娘」的故事，婉婉道來人鬼間摯情，多少百年之後，依然溫暖人心。 話說「溫如春，秦之世家也。 少癖嗜琴…」，這溫如春習得琴藝高絕，居然讓已死百年的「宦娘」(宦者，幻也！) 傾心嚮往，但陰陽相隔而無以為報，乃暗中撮合溫生與世家女如願成婚。 訂婚夜溫生彈琴娛客，客散歸寢後琴竟然自己發聲，溫生心知有異，以為狐來求學，遂如常教彈數曲，其妻以寶鏡映照，乃現出「宦娘」身容。 三人大駭之餘，也才知曉過程中的種種離奇事情，皆為宦娘之佈局。 而宦娘所求，不過再請溫生鼓琴一曲，盡得其妙後乃請辭。 溫妻善箏，請宦娘指教，宦娘也不吝調教。 然後又起告別，夫妻苦苦挽留。 宦娘淒然曰：「君琴瑟之好，自相知音； 薄命人烏有此福。 如有緣，再世可相聚耳。」… 出門遂沒。

此中人鬼相惜，情貫古今，也以琴藝為例，藝術一旦臻至妙境，鬼神也為之顛倒，而與人通靈無礙。 宦娘為百年之鬼，青春如昔，依然愛琴如癡，她的人世時間已死、冥世時間永恆，妙絕琴音一曲的時間裡，銜接起不同時間向度裡的靈魂，雖百年而通。 而我深夜燈下，捧讀聊齋，藉浦松齡之妙筆，與其中故事人物，也逾數百年而通。 想及此，頓覺毛骨悚然，匆匆掩卷就寢。

另有「拆樓人」短短一篇，在「眼見他起高樓，眼見他樓塌了」的興衰世運裡，其實背後有著冤冤相報不爽的緣由，標明了雙重的警世意味：

「何冏卿，平陰人。 初令秦中，一賣油者有薄罪，其言戆，何怒，杖殺之。 後仕至銓司，家貲富饒。 建一樓，上梁日，親賓稱觴為賀。 忽見賣油者入，陰自駭疑。 俄報妾生子。 愀然曰： 『樓工未成，拆樓人已至矣！』 人謂其戲，而不知其實有所見也。 後子既長，最頑，蕩其家。 傭為人役，每得錢數文，輒買香油食之。 異史氏曰：『常見富貴家樓第連亙，死後，再過已墟。 此必有拆樓人降生其家也。 身居人世，烏可不早自惕哉！』」

兩代人生，百來字即交代而過，卻又刻劃鮮明。 數十年時間，因果為報，乃知天網恢恢，自有道理，福禍喜冤，不是不報，時間未到。 而書中更多興旺之家，皆因至性動鬼神，遂由衰微而致貴旺。

如「王成」一篇：「王成，平原故家子。 性最懶，生涯日落，惟剩破屋數間…」，幸偶遇先祖之狐妻相助，獲數金以貿易為商，但因性懶數度延誤商機，虧蝕殆盡，只剩一鶉，未料此鶉性剛，為鬥鶉上選，甚至鬥敗親王寵鶉而獲高價收買，遂以此興家。 其一生奇遇，總因本性純厚，而終化險為夷。

又如「聶小倩」文中主角「甯采臣，浙人。 性慷爽，廉隅自重。 每對人言：『生平無二色』…」，於舊寺裡巧遇燕姓奇俠，再又嚴拒女鬼聶小倩色誘，而免於各種禍端。 聶深服其人品，願以兄事之，後結為夫妻，並藉燕俠所贈信物驅邪魔…「後數年，甯果登進士，(聶)女舉一男。 納妾後，又各生一男，皆仕進有聲。」 文中情節裡有一橋段，聶告甯曰：「郎君義氣干雲，必能拔生救苦…」，聊聊數語，不啻提醒我輩---若非誠正無愧，談何拔生救苦？

「陸判」裡的人鬼友情則可謂肝膽相照。 陵陽朱爾旦，豪放膽大，與眾人打賭，竟然把十王殿裡判官雕像揹出廟來與眾戲酒，數日後此判官夜訪朱生，兩人(鬼)結為好友。 判官姓陸，為酬朱生豪情相待，有感於朱文思粗鈍，乃於冥間撿出聰慧之心，剖生胸腹替換之，此後讀書過目不忘。 後朱生覺其妻面目不佳，央求陸判官為妻換一美人頭，判官也慨然應允。 三十年後，朱死，鬼魂仍返家與妻生活，共同養育幼子，還三不五時與陸判官飲酒為樂。 終於因冥司遠調他方，才與妻訣別。 其子成人後舉進士，外派當差時竟遇父親座轎經過，朱爾旦解佩刀贈子。 其子官至司馬，生五子。 一夕，夢父曰：「佩刀宜贈汝四子也。」 從之。 其四子後出仕，有政聲。

數百故事，道出數百人生，一生一世而成縱橫交錯的敘事風景。 整本書，描出一片生命叢林，數百特殊品類，各各以種種荒誕情節編綴起來，像是炫麗繽紛的時間織錦。 生命若夢，夢幻般地穿梭此世與彼世、人世與狐世、甚至通達鬼世，超越「眾生平等」，實已臻至跨時空的眾生(靈)平等。

如「二班」故事中，虎化為人，央人救虎，日後虎救人於急難，雖人虎之間而情恩無隔也。 「夜叉國」更在海外深山蒼莽，遇夜叉人，情節更勝今日電影「劫後餘生」。 故事中徐姓商人海上遇颶風，於荒島上妻夜叉人，生二子一女。 後徐與一子逃出，返家，售夜叉所贈明珠而致富。 其子力大能鬥，討亂有功。 後其子往海上尋得母與弟妹，相攜回家。 後，一門皆獲貴封。

許許多多故事軼聞，眾生靈以情色欲身歷練各種世間，而又不相連屬，各自成章。 這真是德勒茲所謂的「多」(Multiplicity)了，一本以「地下莖」的結構所構成的「雜多」文學身體。 若以「人性/獸性/仙性/鬼性」而論，各性相異，每一主角之個性皆獨特而躍然紙上。 但就每一個別性體之靈魂相交作用而言，這本書所勾繪的雜多異色的叢林生命法則，不過二字，一曰「報」，一曰「化」。

「報」者，報恩報冤也。 恩施感報，由恩生情，答情報恩，此其一也； 以怨結冤，忿而生嗔，冤冤相報，此其二也。 「報」，是中國傳統社會心理學的基本Schemata。 報恩報仇，是潛埋在時間脈絡裡的身世線索，「不是不報、時間未到」，這個「報」，貫穿過去、現在與未來的時間，它作用在時間流動的靈動之機，總是應機而報，屢屢不爽。

「化」者，變化、轉化、幻化也。 狐虎變人，鬼幻化人，人變仙鬼，平常邂逅或夢裡感通，「化」法則賦予一文學動能，使能穿越各種有形有色的時間牢籠，直接以靈魂本色相交，不同屬性的時間系統藉由「化」而獲統一。 「化」而引向日常生活世界裡一般人所體驗的同質化時間之外的他者，各種怪誕異聞，以「時間的他者」而現身，其實攪動一般習以為常的時間「自者」。

此兩法則，以「擬人化」而書寫，此「人」為成年人，以情色欲身而現的成年人 (故此書未成年人不宜)。擬人化、通人性，皆以人的時間來鋪陳, 而且生命時間是輪迴接續的此世轉世過程。 寫傖俗冶豔的凡胎經驗，而又以忠孝節義為軸，其實點出名利色欲紅塵之外，某種亙古以來可被堅持的人性超越可能。

「世情有道、人間尚德」才是蒲松齡的用心吧！ 人鬼狐仙之種種世之間，時光轉換，雖情動萬靈，也唯德是依吧！ 即使二十世紀香港，也有「胭脂扣」來擾動繁華都會的今生來世，而讓人情迷不禁了。

地景建築與建築地景

地景建築與建築地景
---蘭陽博物館與日月潭向山中心
台灣最近有兩個剛完成的建築作品，都相當傑出，可以說是2010年度國內最佳作品吧。 它們是姚仁喜/大元建築師事務所完成的蘭陽博物館，位於頭城原來烏石港邊，以及日本的團紀彥建築師事務所完成的日月潭向山行政中心，座落在日月潭水社南方。 它們不像普通房子，從外型看不出屋頂、屋身與屋基的構成，也不像普通方盒子建築，整個建築似乎是從土地間拔地而起，與周邊地形整合一塊，好像是整體環境的一部分。 團紀彥自稱向山這個作品是「地景建築」，姚仁喜應也會同意自己這件作品是「地景建築」，兩者都企圖與環境結合為一，精神上似乎追求中國傳統的「天人合一」境界。

國際間地景建築的出現，是針對當代建築潮流的一種批判，因為現代建築結合當代科技展現前所未有的排他性建築空間形式，同時也過度自我膨脹，形成與環境的對立緊張關係，甚至無視基地周遭環境特色，只知將基地剷平，再置放上各處通用的建築物、或是個人風格的標記形式，常常霸凌了當地環境氛圍。 地景建築是對這樣作風的反省與反動，在1970年代結合地景藝術的興起，發展出與地景結合、建築與地景雙贏的策略，房子半埋在土地裡或相互延伸，順應環境特質而互為呼應，而非肆意張揚的支配性形式，阿根廷建築師安貝茲(Emilio Ambasz)在當時即提出相當具有代表性的作品。

一正一奇的地景建築表現姚仁喜與團紀彥這兩個建築作品，也同時是以非常對比方式呈現地景建築的理念。 籠統而言，一者以正，一者以奇，表現各有千秋。

蘭陽博物館的「正」的策略是： 空曠天地之間，海水山林之際，以「靜」、以「剛」定性，表現出結晶體的凝結相，磅礡地以「凝立」的姿態介入到環境中。 早些年大元團隊設計完成的台南藝術大學的音象藝術研究所，已經運用過類似手法，將土地延伸往上斜起，建築空間隱藏在緩斜而上的草坡裡； 蘭陽博物館則更顯有力，因位在空闊基地，這個建築在海洋與山陵之間，以一種壯麗的尺度與環境對話。

只有十三行博物館的氣勢可以相比擬，它座落在台北八里，扼守淡水河口且雄踞觀音山麓，以雄渾元氣，陽剛而強健地展露戲劇性力量； 不過，蘭陽博物館顯得更精粹內斂，似乎擺脫紅塵牽掛，在海天之間淺淺落筆，以含蓄內功點出一個剛靜的逗點。

向山行政中心的「奇」的招數則是： 山水環抱之間，潭影茂林之際，以「動」、以「柔」定性，表現一種流液體的游動相，企圖以「游走」的姿態，與周遭環境特質互動。 團紀彥想要以「濃稠咖哩」似的軟觸感意象，捕捉水與風的消息，他的作品由一對同形量體重複組合而成，像是兩隻半魚半獸的形體在潭邊游戲，形成湖山之間相當優雅的二重奏關係。

重點是這對形體在肌理上的驚人塑性表達，呈現出3D「胴體」形象在翻旋屈展間的動人情態。 國內近似的例子是宜蘭山區裡的櫻花陵園景觀橋，這座橋不是一片平版橋結構跨兩端而已，也不只是連續的二度彎弧面變化，而有著強烈突顯的翻扭捲曲的雙曲弧面體變化，像是自然地景裡吟唱起抒情的歌。

這兩位建築師的風格顯得那麼不同，一者像是正規作戰部隊的統帥，行軍陣仗嚴謹、勢如破竹，攻堅而無不克； 一者像是千山獨行的奇俠，出手劍法飄忽、形隨意轉，無入而不自得。 但是就地景建築的形式詮釋而言，這是兩個高度對比的表現範型。

蘭陽博物館的晶體構築大元團隊以「半面山」的剛靜意象來設計蘭陽博物館，外型像一座斜插在海岸邊的半面劈落的巨巖，尖角朝天凝立一方，如此頭角崢嶸地與遠方龜山島對峙。 做為一仿巖石結晶體的形式，它的構築邏輯首先顯現在外觀形狀與內在紋脈的統一，所有室內外面材接縫線、開口部邊緣線、結構桁架跨向都得順著斜向的形狀與紋脈來施作，但是地表卻是水平的，人受重力作用方向是垂直於地平面，因此晶體構築的斜向紋脈系統與人平行或垂直地平面的活動系統是相衝突的，因此建築裝修造成非正交(非90∘相交)的接合關係，以如此大尺度且系統性貫徹的規模來看，這是在國內尚未曾見的構築上挑戰，而這建築在這樣構築上的成果是值得高度肯定的。

內部大廳上的桁架支撐系統(Frame-active)是此建築的結構要角，這些屋面桁架的斜向配置最是關鍵性決定，因為它們強調了量體往前聳出而斜切向上的分割線條，而與其他從低處端平行而上的接縫線、框線以及內部空間態勢走向形成非正交的扞格衝撞的動態張力。 但也因此造成人以肉眼體驗所產生的錯覺： 跨越空中的人行橋似乎翻轉、垂直透明電梯似乎往前傾斜。 於是，它以獨特的公共性尺度與錯覺氛圍，框出以遠方龜山島為焦點的海天景色，在此古人名句：「落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色」，重新獲得一現代性的詮釋。

在量體組織方面，順著斜插方向，平行分割出堅實與虛透交替的量體組合，堅實部分包覆以石板與鑄鋁合金版，形成粗礪與平坦交錯的質感構成，表現出巖石的觸覺性質感； 虛透部分則是大玻璃面、內以鋼桁架撐起，使視線可延伸向天空及海洋遠景。 虛透部分是敞亮入口大廳、以及休憩角落，堅實部分則是機能性與展示性空間。 這是以對比的二元(duality)互補原則所構成的組合關係，這使得建築與地景的對話呈現「正-反-合」的內在結構。

向山行政中心的流體構築
團紀彥則運用雙重性(double-ness)原則，以一對相似形體的幾近對稱性變化，構成他的作品，如此地將原來單一建築與地景間的互動關係，更多一重地引發合音的共鳴演出，重複與變異因此產生一加一大於二的加成效果。 為了追求「柔-動」流體的情境來融合山與水的韻味，以及表達這類似雙重奏的音樂性，團紀彥做出純然的塑性作用的(form-active)結構，也就是不用柱樑系統支撐，整體建築完全以其翻扭的「軀體」支撐自己，其實是屬版牆結合薄殼的結構系統，表面所見的曲面體內部是中空的。

主體建築採清水混凝土澆灌而成，以小木片拼接模板施作，以完成各種形態的彎曲面效果。 這兩座互動性高的地景建築孿生體，形體上呈現連續性混凝土面的翻捲扭曲變化外，還加上「鑿挖」動作，也就是說，在包覆建築的連續面上有往外鼓出與往內鑿挖兩作用同時進行，呈現「平-凸-凹」三重的流塑體變化，以創造出在天然地景間的虛實動態關係。 譬如西側面的牆體往北移時，下方漸向內凹被圍以玻璃通透空間來轉出中央大開口，同時上方又漸向外延伸向水潭方向翻轉成為頂部結構。

這兩座建築體在朝向湖面的軸線上被雙雙打通，在兩獸體中廣部份挖開，拉出面向湖水的軸線，讓人透過兩重的大開口，框出遠方的湖光山色，另外端則又雙雙緩斜成草坡而沒入土地裡。 在兩建築所圍出的內部空間，以西側這棟建築的內面為例，大開口外緣的「皮」往外朝下彎伏，但內緣的「肉」也同時往外鼓出，與上方的「皮」與地上長起的「矮牆」終於接合在一鑿挖的虛形裡被收拾。 在這裡我們看見了一種具有時代感的「虛-實」關係的新詮釋---內凹外凸、外凹內凸、虛實消長、實中有虛、虛中有實的動態關係，構成了流動的經驗變化。

結論：地景化的建築vs. 建築化的地景蘭陽博物館挑戰非正交幾何的空間形式，這可說是自找麻煩，但也因此讓人驚奇； 而向山行政中心則是挑戰非線性幾何的空間形式，產生較符合當前流行的麻辣口味。 無論如何，這兩個建築本身也都成為當地一景---獨一無二的風景，在無數訪客心裡融入該地的環境結構裡，也在無數人心理塑造了該地新環境意象，或者是說，這兩個作品都幾乎達到「功參造化」的境界。

團紀彥提出「調停」的概念，其實都適用在這兩個地景建築作品上。 建築是一調停的媒介，它應該是一「橋梁」，連接起此岸到彼岸，讓環境加分增色，成為詩意的整合。 當調停意圖達到渾然天成的狀態時，它帶出全新的連結，建築化身為地景的一部分，而原有地景其實也同時被建築化了。

但是就此「調停」概念的發揮，向山中心提出新的空間思考模式，那是一種軟性黏稠流體的思考進路，相對於蘭陽博物館所呈現在皮層vs.量體、堅實體與輕透體相互貫穿鑲嵌的「二元」思考模式，向山中心以顛覆皮層的連續翻捲殼體變化超越了二元對立的系統，更以「雙生」策略來強化疊變的加乘效果，而且更具有遊戲的力量。 舉例來說，蘭陽博物館以內部性為設計基調(有其基地氣候因素的考量)，向山中心則以外部性為配置思考基調，在蘭博案玻璃的運用是與石材鋼構相對照的，玻璃是「嵌」在量體之間； 相對地，向山案中玻璃是分「隔」元素，幾乎像是不存在似的，在遊走的殼體變化裡隔出空間來。

此外，這兩作品做為地景建築，也建構了一特定地方的地景，本質上是讓人觀賞的，因此強烈地發出「看我！」的召喚，但向山中心還隱約地多了些「與我同遊、一起思考」的邀請。 向山中心框出了明媚的湖光景色，也同時框進了日月潭邊的開發景觀，它是整個日月潭的唯一 (就像是蘭陽博物館是烏石龜山島海域的唯一)，但向山中心的這個「唯一」，對日月潭的整體地景發展的零亂與過度開發現況，多少帶著批判性的反省能量(姑不論其基地後方仍計畫興建一高層觀光旅館)。 因此，對向山中心而言，定位自己是地景建築，其實還可以看作是一種批判的姿態，而就因如此，它在謙卑定義中表現出放肆野性，可以獲得正當化看待。

然而，若進一步以「調停」的角度來看，這兩作品在空間使用的規劃上都顯得僵硬。 蘭陽博物館的大廳與展覽場是完全分隔開的，向山中心的行政辦公與遊客中心也是沒有被調停到，而且辦公空間立面部分強調重複的混凝土版牆分隔，這規律性在流暢的整體構程中顯得鈍重而隔閡。

此外，在與周邊環境的調停而言，這兩作品都從側面引入主動線，這點就與台南藝術大學音像所的做法不同。 蘭博與向山兩案都讓遊客從側面先掌握整個建築型態特色， 再從低處轉向展現入口主軸，以及在此軸線上重新框出核心地景---海上龜山島或日月潭山水，所以這兩個作品都展現出與大環境的強勢的創造性調停企圖。

總的來說，蘭陽博物館雄據一方、開展新形勢，向山行政中心則是遊戲乾坤、出格的想像，或剛強靜立，或柔緩流動，都各擅風騷。 所謂的調停或融合，地景化建築或建築化地景，今天作品成功的關鍵應在於積極強健地創造，但在極盡構築造化之餘，建築的意涵似乎也被期待要穿透到更深層次去帶出新的感動。