設計的創意再找出連結模式/專注的眼.直覺的心

設計的創意在找出連結模式

中原大學2012畢業設計作品即邀稿

 

曾經有陣子我常聽喻肇青老師提起，我們做建築或設計空間形式，是為了促成對的關係，這裡所謂的「關係」，我想是指人與人、或人與環境的關係，喻老師會說：「關係對了，設計就對了」。 喻老師是把我帶進教學圈的啟蒙人，1986-87年間我有機會在中原建築系帶設計課，與喻老師一起帶大一設計，這是我第一次當老師，也是收穫最多、最難忘的一年。 他招呼所有任課老師上課前一起討論、中午一起吃飯、傍晚時再檢討或與同學聚談，現在回想起來，他是不著痕跡地把老師之間、師生之間的關係弄對來，然後教學過程與成果自然也就對了。 有幸認識喻老師也超過1/4世紀了，他一以貫之的設計教學觀點，一直帶給我甚多啟發。

當我讀了貝特森(Gregory Bateson)的《心靈與自然 (Mind and Nature)，1979》，我很興奮地從他那兒學到「邏輯類型」(logic typing)的概念，簡單地說，應用這概念，我們可以指出現象與關係是屬於不同的邏輯類型； 面對現實世界裡的諸多現象，讀出其間的諸種關係，這是從現象界跳躍到上一層級的邏輯類型去思考。 於是，關係其實是現象世界的後設層次的邏輯，有些關係穩定而規律的出現，形成特定的邏輯圖式或秩序，或者稱之為模式。

模式可說是一種關係的系統，掌握了模式，就掌握了複雜現象界中各種連結的可能，貝特森稱之為「連結模式」 (Pattern which connects)。他主張一種以連結模式為導向的學習方式，譬如將人定義為哺乳類中的靈長類，不如討論人的對稱身體器官構造，因為後者探討的構造關係，可以與其他生物相關知識作連結，而跨越分類學的框框。 而且，愈是能夠跨越既有分類系統而發現新的結構性關係連結，就愈豐富對真理的了解。

我在東海，投入設計教學已超過二十年，我一直覺得，設計教學的宗旨在於老師與同學一起去摸索那存在於基地與它所在涵構裡的「連結模式」，其實很接近喻老師所說的找出對的「關係」---看出關係的定型與開展，這才是分析的目的。 但是在設計評圖場合，大部分時候從同學設計表現來看，分析部分通常都顯得薄弱。因為思考的眼睛沒跳到上一層次的邏輯類型去找關係、並進一步找出關係模式，更難達到去介入到既有關係模式中重新建構新關係的境界，以使設計真的能言之成理.

 

所以，畢業設計的訓練重點應該在於---如何看見現象背後的關係，尤其是那些不斷依某些可預期的組合方式進行的、而且可歸結成特定模式的那種關係。 設計就是去撩撥那些關係，去介入去扭轉去引導去建構新的關係模式。 這其實也是建築師這項專業面對多變世界時，最應該經常自我提醒的設計意圖，建築的成果是一項工程的完成，但建築之所以能驅使工程來成就偉大，在於閃現設計意圖的那隻眼睛看見了前所未有的、啟發人心的新關係模式。 而且，就是在這一點上，我認為建築設計才是可以被評論、以及可被論述的對象。

專注的眼•直覺的心         

刊登於東海大學建築系2012畢業設計作品集

 

最近有機會帶著同學到日月潭謝英俊基地操練設計課，有次在那裏難得遇到謝英俊還算空閒，有機會與他多聊聊。 他提到在八零年代曾跟著優劇團一段時間，大概有五年左右，他們要求團員完全開放感官，重新覺察周遭世界。 他們常訓練團員到野外從事一整夜的活動，從傍晚出發，讓團員體會從黃昏到黑夜的光影微妙變化過程，在全黑的山裡走路，必須小心不摔倒或跌落山谷，然後在從黑夜漸退、晨曦升起中感受清晨的漸進到來。 多半時候，團員之間不能說話，以保持對環境的專注感受。

謝英俊建議，建築系學生應該要多參與劇團，他認為戲劇訓練對建築人有很正面的影響。 我蠻贊同他的看法，讓感官更完整地開放，去看見幾乎看不見的，去感受幾乎感受不到的。 在建築的基地或真實環境中，蘊藏著各種複雜的連結，存在多種交錯狀況，以及幾乎無限的契機與可能性 ，建築師必須能全神貫注，深入地與環境合而為一，對基地整體狀況的掌握才能足夠深入，以找出最關鍵的、或最具策略性意義的因素或關係。 想像一隻老虎蹲踞在高點，全神貫注地留意周遭狀態，它與整座山林幾乎合而為一，所有可能的威脅與機會，都在它的感覺範圍內被嚴密掌控。 這是攸關生死的專注，動靜之間，綜觀全局而發動正確的出擊。 古時將領帶兵，行進之間憑感覺而判定哪裡有騰騰殺氣埋伏，哪裡有可能活路，他也是以全部生命來專注應敵。

日本將棋史上首位七冠王羽生善治，從1200場勝局中體會出直覺能力是人類最優的資質之一，但是他認為直覺能力必須達到深度專注的狀態，才能看到平常肉眼看不到的事物，這是一種洞悉全局本質的能力。 這與謝英俊說的優劇團放開感官的專注訓練很接近，但羽生還提出達到深度專注的方法：「進入深度專注的感覺很像在潛水，慢慢深入海底。…專注力也一樣，必須循序漸進。」 像潛水一般，要慢慢地一邊習慣水壓，一邊潛下深處。「焦急只會讓自己一直浮在淺灘打水，無論如何都不能再深入。 相反的，若是按部就班潛入，精神就可以非常集中。」(商業週刊, no. 1305:75-76)

對於最近畢業的這一世代建築人而言，迎接你們的可能是史上最開放、最多元、最不用自我設限、但也是競爭最激烈、卻又最標榜分享的時代，這也是史上最讓人分心、最能讓你們一事無成的時代，但你們若是能堅定自己的信心，在你們眼前展開的可能是有史以來最能讓人活出自己的時代。

我很高興有些機會讓我多了解今年畢業這一班同學，我喜歡你們彼此有著很多樣的才華，而且依各自的興趣性向而專注付出努力，我也很歡喜地感受到，你們大多對自己的直覺深具信心。 我甚至因為這樣的有感---感覺樂觀起來，而覺得要謝謝你們。 希望你們繼續保持這樣的態度，專注力用到深處所能產生的直覺力，將是你們最終能對得起這樣開放多元時代的憑藉了。

阿亮對建築"文創化"的擔憂?

阿亮對建築「文創化」的擔憂？

 

千呼萬喚到三月裡來，去年畢業設計作品集終於印出來了，負責編輯的同學看來還頗用心的，把去年五月的盛況濃縮在這本冊子裡。 也瀏覽了前面老師們寫的部分，看了阿亮哥的「感想」，禁不住想回應一下。

阿亮在咱系上始終保有前衛批判的酷功力，也在每年畢業設計評完圖關起門來「三娘教子」節目中，總會發表深沉的對建築教學的觀察與檢討，每每有暮鼓晨鐘的警惕話語。 譬如有一年，他在那關門取暖時段宣告，東海建築可是「重裝師」訓練，同學們少來一些風花雪月講講故事輕飄飄就覺設計OK了，來到東海就得把設計給紮紮實實搞定來…否則…(邊講邊把那酷酷眼光電掃評圖室…)

他今年的「感想」是擔心建築在台灣將走向沒落，因為文創產業的蓬勃興起，衝擊建築專業而導致專業自我認同危機，其邊界愈顯模糊---做裝置、做(概念式)競圖、策展、辦旅遊、做節目…，而這些年進到建築系的學生有「文青」化趨勢…

「…建築系的學生們，看見更省事、成就感有時卻更大的可能，就悄俏調整自己的學習策略，開始去練習說故事、弄企劃、搞後設、玩動畫等等，各種各樣的遊戲；擺下可觸、可用、可建的實體建築，熱切追求體驗、想像這類『附加價值』的創造。正面地看，學建築的出路變廣了，但負面的效應，則是大家不再有耐心去磨練那些建築的基本功，專業的知識與技能，因此逐漸鬆動。…」

阿亮終究是阿亮，憂心歸憂心，仍是苦口婆心的給出建議：

「我會建議想走文創路線的同學，好好練習設計發展過程裡，整合與組織的思考及執行能力，練習的時候，不一定要預設像是建築的結果，但對各種屬性、原理不同的問題，如何透過程序及架構的組織，進行串接，使設計可被發展，得出可行的方案。這樣的本事，一定要練到相當段數，才有未來生存的空間。」

於是，他再進一步指出，整合與組織的思考，涉及「(那)些能幫助我們理解、判讀生活世界究竟如何運作的知識」，對這些建築之外的「知識」學習，他也給了兩個建議： 一是有策略的循序漸進、有系統的涉獵，建立自己的知識體系；二是務實的掌握與設計專業有關的知識，夠用就好。

至於還要繼續堅持「做建築」的同學---(那些仍堅持加入重裝師的勇士們)，他建議把視野放到更寬廣可供成長發揮的地方---不必自限於台灣。 看完這篇「感想」，我想到，在東海建築系教書，能有這樣「先天下之憂而憂」的同事朝夕相處，真是何等的福分！

我理解亮哥的憂慮，也部分同意他的問題意識與建議。 我對這篇「感想」的感想可歸納為以下幾點：

一、我從不認為有嚴格定義的所謂「文創產業」這類別，對我而言，我看到的是「以文化創意驅動的生產模式」，所以建築並非受到建築之外的文創產業的衝擊，而是以文化創意驅動的建築生產模式為主的時代正開展中，也就是說，假如你輕視這個時代，就等著被這時代淘汰。 建築史告訴我們，建築生產歷經封建勢力驅動、帝國權力驅動、到工業化時代密集資本科技所驅動、以至於全球化時代透過資本科技流動而帶出來，到今天科技腦要再加上文化腦，來貢獻於人類與萬物的生活生命世界的延續。

我們甚至可以說，台灣一直以「典範驅動的建築教學模式」做為教建築的主幹，因此了解世界大師最新作品是必要的，要優先學習工業先進國的大寫A的Architecture，而且經常是照單全收，又流於表象。 向大師或偉大建築學習，應是學習他(它)們的創意，而所謂「文化創意」指的是彰顯主體性的批判態度，我們常說成「文創」，已經不知不覺中將它標籤化，而且窄化到出點子、辦活動或禮品設計的刻板印象。

所謂「以文化創意驅動的建築生產模式」，其實就是框定自己的真實問題並真正搞定它的建築實踐，一樣的強調「不自我設限」的設計思維。這絕不是輕飄飄的設計，但是以文化創意來帶動的設計對傳統建築師行業的衝擊，可能是不拆老建築來蓋全新房子或不排除給出非建築的解決方案，以致於設計費縮水或設計複雜化或根本不需要建築師。 但我相信阿亮也不會反對這樣的建築實踐方式，以及它帶來的社會性價值。

二、「典範式學習」背後是奉「作者論」為圭臬，把建築師定義為具獨創性能力的「master」，是強調單打獨鬥的個人主義風格，而「文化創意驅動」的生產模式重視的是可以分享的創意，強調團隊合作，尊重文化差異，並且開拓文化邊界。 這種變化挑戰了目前流行的個人獨立作業的教學方式，現在的老師大多傾向於針對學生個人付出與表現程度給分數，而較不是對學生真正搞定問題程度來給分(因為老師也受限於自己處理真實問題的能力)。

這也關聯到上述提及的知識層面，論到相關知識對設計教學的支援，目前studio教學就顯得愈形封閉了。 設計課碰上的問題，或學生自選的議題，所涉及的知識支援，在studio裡是相當薄弱的，或不存在足夠的知識基礎來協助做決策。缺乏知識做思維基礎，設計就顯得不真實，如何激發學生的學習熱情？

文化創意驅動的建築學習模式，是要在真實情境中處理真實問題，激發直面真實的創意，這種創意常是流動不居的；再談到文化，文化並不在系館裡，真實的文化活力在系館外，要走出系館去觀察去發現。

三、我覺得台灣目前正處在一個特殊的歷史性時刻---她是一個「半開發國家」，也就是部分進入已開發狀態(如台北市大部份及某些都市化較成熟地區)，部分仍留在開發中狀態。 傳統認知上，建築重裝師訓練有利於栽培出適合在已開發地區，或在開發中地區執業的建築師 (我們操作的很多是已開發國家在其國內處理過或向國外輸出的經驗)，針對台灣這樣已開發兼開發中交疊參半的國家，重裝師訓練出來的專業者，最好要融進文化創意驅動生產的新模式，否則還怕他找不到對的戰場來發揮，而且這新模式正帶給台灣一個告別文化被殖民與模仿學舌的新契機，要開始獨立自主的在自己文化中創意地找到出路。

譬如，非正式部門的環境觀、空間形式觀或美學觀，就是一個文化創意向度的大議題，台灣城鄉環境如何從開發中的醜態被轉化為已開發的成熟「台」味，可能需要再幾個世代的建築師們來共同努力。 這本畢業設計作品集中有一半以上的作品，或許值得期待---在二十年後成為真實的「台」風建築。

這也是一亞洲本位式議題，台灣談文化創意，不是模仿已開發國家的成品，更要去開拓亞洲視野，俾有助於放寬文化創意設計的參考框架，因為新的設計產值所依恃的是心與腦勝於錢與技術，文化才是滋養創意的蛋白質，也是激發設計熱情的荷爾蒙。 台灣也可扮演連結亞洲與世界之間的積極前瞻角色，多參加國內辦的國際競圖，也努力去國外參加競圖並獲設計權。 台灣那麼小，不放眼世界怎找得到夠玩得開的舞台？

我保持對前景樂觀，但對現況也很有焦慮，我焦慮的跟阿亮不一樣，我不擔心建築的文創化，而是擔心在文化創意驅動的時代裡，建築重裝師錯過了它的戰場！ 

構築的人文性(Tectonic for Humanity)

構築的人文性(Tectonic for Humanity)

建築其實並不存在，只有建築物存在，建築只存在於心靈中。

磚想成為甚麼？ 它想成為一座拱。

                                                    Luis Kahn

Elvis Costello說：「每當我錄完一首歌，我要錄音師找一台便宜的收音機來播放看看，我必須要聽聽真實生活中它聽起來如何？ 在早餐桌上的吵雜中它聽起來是怎麼樣？」建築師在繪圖間…創造(自以為是的)hi-fi建築，實際上他們應該想像(在人間實現的)lo-fi建築。…                                                   

建築(對眾多影響因素)的依賴性成為它的機會，於是建築師成為一位心態開放的傾聽者與手腳伶俐的詮釋者，在其他人粗糙願景的實現過程中共同完成。

                                            Jeremy Till, 2009: 136,164

建築物的存在是我們唯一可以實際觸摸與擺布的，它藉由形式而獲得存在，這就是構築之所以成立的依據。 構築即是依理築造，但此「理」在建築之中，而建築只存在於心靈，所以構築也是由心而造。 然而，人心正是無可理喻、無法設限的東西，也因為如此，雖然構築以理應如此的方式被完成，但總是在眾多可能性中被實現。

存在先於本質

沙特概括地詮釋海德格的「此在」(Dasein, 英譯為being here)觀念為：「在自由中，存在先於並支配本質」，沙特認為自由沒有本質。(沙特Sartre, J-P. 1990: 613) 確實，對一個人或一個此在而言，自由不受本質的限定，也不是被給定或被框定的某東西，要不然那就不是自由了。 換句話說，就是因為人的存在先於其本質，所以人是自由的，所以他得以保持對各種可能性保持開放、並能夠做出選擇： 而在這樣的過程中，不斷地為自己開拓出或建構出新本質。

通過人所實現的構築，永遠是以being與becoming同時呈現，既特定又開放，它始終「成為其所是」，但這個「是」並不是固定、非得遵循不可的結果，這個「是」有其必然指向性，但同時又指向眾多可能性，所以「成為其所是」即是「一」與「多」的交纏互生的實現。

針對亞洲地域的時代特質，我們似乎應採納「建築物先於建築」的觀念，甩開迎頭趕上誰的套牢自我的韁索(因為任何一個存在皆有其自身的理由)，敢以邊做邊想、邊實現邊論述的方式，積極介入到當前世界正浮現的新邊際性(margin)中而有所作為。

建築有待 (Architecture Depends)

傑瑞米‧提爾在這本書(Jeremy Till, 2009)中對建築是否具有自主性提出質疑，他覺得建築是沒有自主性的，他覺得建築師不應把建築看作是封閉於外界的自足系統，建築背後不是絕對的世界秩序，而是隨機變化的(contingent)時空環境。 他認為這種隨機變化性以其多元又不確定的潛力，讓想像力有足夠空間去投射向新的未來。 建築背後不再是穩定永恆的那種期許，它必須在變動不定的條件中被設計與被完成。

針對充滿變數的這個時代，倫理需要被再度提醒，建築的倫理不該針對「物」，而該針對「人」。 也就是提爾反對密斯(Mies van der Rohe)所說的「神在細部中」的那種對材料接合處裡的神聖性主張，他建議建築需要被提醒回到社會性承諾的倫理觀。 提爾主張參考包曼(Zygmunt Bauman)對倫理的看法： 倫理可被簡單而直接地定義為「為人」(being-for the other)，採取一倫理的態度即是為他人去承擔責任。 提爾解釋所謂的「他人」不同於「業主」，而是廣大受到影響的人們，而且這「他人」是多樣且不可預測的。 (p.173) 他強調建築師並非疏離的形式與技術的雕琢者，他是在特定處境中相互衝突聲音的彙整者、並賦予它們可能最好的社會與空間的意義。(p.193)

也就是說，在這樣的建築定義下，構築永遠是一在人間此世實現的過程，承載著人性、物性與境性的價值與意義，也沾染著因它們而來的弱點與衝突； 但又同時，構築本身以其表現的方式與強度不也為此人間世創造新的價值、意義嗎---即使甘冒著新的弱點與衝突出現的風險？

構築的表現性

因此，構築超越樣式，樣式在乎怎麼被看，是視覺上的堅持，導向人云亦云的意識型態流行，它迴避構築的合理性，也綁架了構築的自由。 但是，構築也超越理性，構築不止是物性之理與力學作用的妥當整合，而且在理與力的法則之間，把「人」放回來。

因為建築是為人而建造的，而且建築由人建造。 所以，構築的過程是多孔隙、滲入了人的需求、而又隨人意念的實現過程。 在此過程中，設計者必然對材料與構法有其個人的詮釋，還寄託他對此時此地處境的美學態度，從而挑戰那新形象演出表現的新地平線。

構築的表現性於是成為它自己的核心議題，這種表現力不是外加的、而是內蘊的，  挑動人心之處在於它的「理所當然、而又出乎意料」。 構築必須激發那種堅持人本主義精神的表現意念，構築才因此不只屬於技術範疇，它也屬於美學創作範疇，而撼動社會文化的既有秩序。

如何去構築一個構築？

但構築也需因著此時此地的條件而作表現。 大師之所以成為model，在於他們的構築意念是多麼扣緊時代的氛圍與問題： 柯比意的馬賽公寓是酒瓶與瓶架的意象，呼應工業化標準化的社會需求； 路易斯康將建築詮釋為服務與被服務空間(servant and served space)，解決現代機構的空間、設備、結構的整合； 伊東豐雄的仙台媒體館將圖書館想像成媒體流動場、因此發想成水草擺動來象徵建築盒子內資訊流動的感覺，或他把台中歌劇院想成聲穴結構，內外相互含攝以反映當代空間非物質性發展的趨向； 妹島對空間純淨度的要求使她發展出隱框式整片玻璃牆的細部處理，顯示對時代的輕感覺與遊戲情緒的掌握。

建築師的意念(idea)驅動構築的實現，他的腦子裡思考的是構築的構築，是實質構築層次之上的構築邏輯模式的掌握，這種後設構築思考才經常是催成時代性創新突破的關鍵。 此外，回溯性的構築轉化---如傳統構築的類型與形態的轉化、以及前階段的構築經驗的再構築，尤其讓構築具有溝通的能量，因為在新的表現形式中隱約可見舊有的關係模式，使得作品具有前瞻中流露著連續感的特質。

這種在構築的構築層次的創新或創意，可能是社會轉型中最被期待的觸媒因素，因為它們在根本處揭示出事物本性常在，但表現變化無窮。 此中激勵的訊息是：雖然要關心文化精神的延續，但人們無須自我設限、社會應勇於追求自由。 

構築即文化

包曼藉列維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的概念，以「母體」(matrix)來解釋當代的網路空間，並延伸詮釋文化的特性。 母體是一種選擇的結構，它包含可能的、有限數目的內容，但實際上產生無法計量的變化。 它本身即是一動態力量，它使一社會、文化或語言維持其特色，但這特色永遠不會長期固定不變，它經由變化而持續。 收集各文化現象使之歸結成文化的就是這母體，而非系統---母體總是經常迎接變化，系統卻挑定某些有利於系統自身的選擇、而排拒其它選擇。(Bauman, Z. 1999: xxvi -xxix)

以母體(matrix)的角度思考，每一種文化都有其持續綿延的基因，構築無論如何的變化多端，總是要循著文化基因的線索，在母體的時間中進行可能性選擇的活性創造。 構築終究是如此地匯集一時一地一群人的集體智慧，以其具體形式作為持續影響的媒介，而承擔了文化性的功能。 依此看來，構築做為一文化載體，與其說它是一種完成，不如說它是一脈連結。

參考書目

Bauman, Zygmunt. Culture As Praxis. London: Sage, 1999.
Sartre, Jean-Paul. L’être et le Nèant. 《存在與虛無(上、下)》，陳宣良等譯，台北：久大& 桂冠，1990。
Till, Jeremy. Architecture Depends. Cambridge, Mass.: The MIT press, 2009.

戰略強勢的WOHA建築

戰略強勢的WOHA建築

去年秋天系上組團往新加坡交流，我也跟著跑，拜會了國立新加坡大學(NUS)建築系，受到非常溫馨的接待。 新大的黃老師與謝老師輪流陪著我們走訪各處，特別是有一天謝老師帶我們專門看WOHA的作品，讓我們見識到這位新加坡相當具代表性建築師的設計功力。

WOHA事務所由兩位建築師合作主持，為Wong Mun Summ(WO)與Richard Hassell(HA)共同成立於1994，Wong於1989年畢業於NUS，Hassell也在同一年畢業於U. of Western Australia，兩人比台灣的黃聲遠、邱文傑或呂理煌等的年紀稍年輕些，他們合作還未滿二十年，就已完成為數不少的傑出建築，成為當代東南亞頗具影響力的建築團隊。

天使瑪麗教堂

那一天我們首先參觀坐落在郊區的「天使瑪麗教堂」(Church of St. Mary of the Angels)，這是一座完整的教會建築，包括修道院、教堂、祈禱室、靈骨堂(Columbarium)等空間，入口是一斜上坡，有一高挑的門廊迎接，門廊中柱與其後方塔形建築的正面分割線條，在此入口朝聖道上就標示了十字架的意象。 走進大門，即置身在一寧靜而寬敞的廣場，左手邊就是教堂，近乎四層樓高度的正立面全是通透玻璃面，教堂室內與室外廣場在視覺上聯結一起。 在此廣場中，也才發現剛剛走進來的大門，原來是在教堂兩側對稱配置的迴廊一方的中央開口，而且正對著另一方迴廊上的塔形祈禱室。

教堂正面(朝西)上方有一片尺度驚人的出挑簷版，延伸著室內天花板面往外懸挑出來，這才使得內外部空間產生相互流通的效果(乍看之下頗有谷口吉生的味道)，而且因此使中央廣場更具內斂性氣氛。 教堂內部方正高大又光亮潔淨，上方牆面與天花皆為白色裝修，下方則是溫暖木質飾板包覆。 這正堂為大跨距空間，兩邊側室翼各分成三大量體，各在二樓高度以輕巧橋道相連，使側邊層次拉深，加上入口側往外部廣場延伸，正堂內部非常寬敞；但是觀眾席被安排成三方向圍繞中央，且往下緩斜朝向這中央的祭壇與受洗池，加上簡潔照明燈柱排列，形成高敞外延卻又帶出內聚感的聚會空間。 祭壇上方高懸一耶穌受難像，以及天花上的十字形天窗及照明凹槽，點出神聖超越的宗教氣氛。

所有聚會所需設備，如立柱式照明、音響、空調出風迴風口、觀眾席坐椅以及各處裝修細部收頭，皆高度成熟地處理收拾妥當。 空間、結構、構造、設備、家具全都被細心整合一起，共同形塑出整體空間效果。 從玻璃幕分割、平面配置、天花分割、到燈具形式，都重複著十字架主題意象。

出了教堂，走在南側迴廊裡，除了設有兩間盥洗室外，迴廊中間是一塔形祈禱室，在裡面看是一高聳的毛玻璃盒子，但玻璃面外層另加上嵌鑲石版牆面，所以外觀是由水平金屬嵌條框出片片斑駁淺褐色石板，並錯落地留出石板間隙引入自然光，再以巨大十字形飾板框夾住這高量體，中軸正對入口大門中柱。

教堂前廣場在兩邊迴廊外，為一緩斜而上的「世界和平花園」，四列扶疏樹木引導人們往上漫步，但在花園起始處兩端設有坡道，往下走到底可抵達地下層的靈骨堂，這地下墓室中央為通廊，兩邊各設置四間安放靈骨的房間，房間內四邊牆面設骨灰匣，每匣都無縫連接，完全看不出是放置骨灰的一個個櫃子。



房間中央設一水池，池邊有坐位供人停留，每側四個房間設連通開口，使視線可完全貫穿，上方為倒漏斗形天花，設天窗引入自然光，每個靈骨間外牆皆斜開向外採側光，因此地下層整個都很明亮，映著水光，幽靜氛圍中以水的流動象徵生命的流逝與延續。

地面廣場教堂與修道院為活人聚會靈修的場所，地下為安靈追思空間，兩者以迴廊、緩坡與花園連結，其間空間尺度變化、空間處理手法變化與統一、或是動線聚散之間的安排，都有高度洗練、拿捏恰到好處的表現。 整個體驗下來，處處用心都顯得理所當然，但每個轉折之 間也都有出乎意料的驚喜，真不失為大家手筆！

新加坡藝術學院
當我們被帶到市區參觀他們設計的新加坡藝術學院(School of Art, Singapore)時，當場受到另一種磅礡粗獷氣勢的衝擊。 他們將三條六層樓高的長形教室走廊量體，放置在約五層樓高的巨大版牆群上方，三條教室樓之間安排圖書館、練舞間、工作室、露天平台等，下方空間則配置了較大容量的音樂廳與劇場。

這學院建築就坐落在車水馬龍的鬧區邊緣，走在寬廣人行道上高大巴西雨豆樹蔭下，大階梯把人帶上一層樓高的入口平台上，立刻跳脫街道上的喧囂氣氛。 但這高達四層樓的大平台，搭配巨大板牆表面混凝土的粗礪處理，對比著不鏽鋼包覆的巨大的電扶梯管體，呈現出非常開闊豪邁(或許也out of scale！)的公共性。 有些地方，如劇場下方呈倒圓錐體，龐大突兀地擺出戲劇化的牆面姿態。

當天似乎不是上學日，我們無法上樓參觀，只在入口平台上體會WOHA的氣魄。 整棟樓像是放大的模型，完全脫開四周商業或機構大樓的常態尺度與組合模式，但也不可否認地，如此粗暴的形式，頓時掏洗掉資本主義庸俗銅臭味，也甩開公家機關的官僚八股氣，打出藝術學院的不拘一格的開放公共性，讓這凡事要求規矩的國際大都會增添一抹自由風味也值得吧!

Bras Basah MRT Station

這個捷運站所在位置，面臨新古典樣式的新加坡美術館與善牧天主教堂，也鄰接新潮風的新加坡管理大學，設計要求不能破壞古蹟建築風貌，但又期待能建立起適當的連結關係。 WOHA正對著新加坡美術館半圓形前庭，設計一方水池，大小接近一個標準游泳比賽池的大小，正對美術館中軸線兩旁做了兩道玻璃橋道供人穿越，在橋上可看見池底是大片玻璃，穿透池子的瀲灩水光可隱約看到玻璃池底下方的地下空間。

等我們從對面街上很普通的捷運站入口搭乘電扶梯下去，一邊接上新加坡管理大學地下大通廊，另一邊轉過去則是一個深約五層樓高的大地井，其中電扶梯上上下下人群，而此處天花就是我們剛在地面上看見的大水池。 這裡特別設置一座寬橋讓人過來觀看，可惜另一邊是實牆擋住，動線不通，所以這橋其實是一道懸在大井中的看台。

池底玻璃以一道道桁架撐住，再加上拉力纜索繃住兩端，整體還蠻輕透的。 那天不甚晴朗，天空有大片雲朵，池水清澈，整個池像是一片厚厚的清玻璃，但仍有隱隱波紋，使得白雲邊緣微微地顫動，而整個深井空間壁面皆為淡色處理，水光映在牆面上微動的光影，顯得異常詭異，算是開了眼界。

以一池子水來連結古蹟公共建築與都市大學建築所在的地區風貌，這是WOHA別樹一幟的創意，既為熱帶都市帶來清涼微氣候，又為現代機械都市的地下通勤節點拈出一片自然水光韻味，以相當新加坡式的專業功力，做出優雅動人到你心坎裡的意外布局。

只是親身看了這三件作品，也匆匆路過瞥見鬧區街角的Wikie Edge，與Ilima商業複合大樓，覺得WOHA兩人幫確是設計高手好搭擋。 也許認識不多，還不急做歸納，但至少感受到他們「戰略強勢、戰術優良」的建築特色。 我所看到的這三個作品，都在戰略布局上以全新的眼光配置起出人意表的形態，幾乎完全不落前人窠臼，而在空間形式專業處理收頭方面又無懈可擊，如此功力水準的建築師在台灣也難得一見，值得我們虛心學習了！

(最近在水湳展覽館正展出WOHA作品，該去看看囉！)