台北夢想家：殖民公共性/國家認同/文化象徵/市民關懷的建築
TAIPEI DREAMERS： The Architecture for Colonial Publicity/ National Identity/ Cultural Symbol/ Civic Concern
本文原發表於2005 mAAN (Modern Asian Architectural Network)Conference, June, 2005, Istanbul，http://www.mimarist.org.tr/maan5/index.asp
中譯文刊載於《夯：現代性擦拭的艱難》，台北：田園城市文化，2011。
摘要
夢想家是願意去想像與實踐的人，與冷靜的批判者不同處，是他們熱心去追求幾乎難以企及的目標。 台北作為日據殖民與國府時期首都、之後成為富足消費者與中產階級興起的大都會，有一批城市夢想家以他們獨特的視野，投射出當時社會的集體意志與展望，本文列舉四位建築人物的思想與作品作為案例，試圖針對這些夢想作品進行理論探討
井手薰是日本殖民時期掌理全島建築事務的主管官員，他創立台灣第一個建築協會，並發行台灣第一份建築刊物，推動建築的科學與風土的知識交流，他的代表作---台北公會堂---完成於1935年，也成為台灣博覽會主場館之一。
盧毓駿於1920年代赴法留學，1960年代被委託規劃文化大學。 他設計了復古樣式與明堂平面的校舍，呼應當時國府倡導的中國文化復興運動，雖與現代主義同時在台北進行，但該運動試圖將台北打造為具有中國法統認同的首都。
李祖原成名於1980年代，在台北市房地產起飛之際，他先是提供歐風情調、後來轉向中國風格的文化象徵形式。 他的「花開富貴」形式象徵---比喻福運亨通---給予住宅一文化姿勢，也是成功的商品行銷。 他甚至將「摩天大樓」(sky-scraper)轉成「托天大樓」(sky-supporter)或「花開大樓」(sky-blossomer)，以切合中國人的集體記憶與慾望。
胡寶林與喻肇青，受到林區(K. Lynch)與亞力山大(C. Alexander)的影響，希望能為市區居民找回家門口的空間。 他們發起「我愛永康街」活動成為台灣第一個爭取行人徒步與鄰里權益的行動，他們呼籲鄰里街道應是能讓居民避開汽車的安全的與休閒的日常生活空間。
所有以上提及人物與作品都並存於現在的台北市，這些層積的故事豐富了這個城市，它們形成不同的「都市事相」(faits urbains)，呈現出多樣且層疊的都市性(urbanity)。 無論他們的夢想使城市變得偉大或使城市變得荒謬，夢想家們皆天真地或真誠地相信他們的理念與行動，即使當夢想在當時顯得多麼不合時宜。他們的作品可被理解成主題式的(thematic)都市事相，勝過於論爭式的(polemic)。這些主題式夢想終究使城市就定位，否則城市不會是今天的面貌。 就城市史的建構而言，夢想家的都市事相總是同時像一面鏡子與一座橋。
關鍵詞: 夢想家，都市事相( fait urbain)，都市性(urbanity)，現代性(modernity)
一、觀念與方法列伏布黑認為空間的生產涉及空間性的三範疇： 空間實踐(spatial practice，即知覺的空間perceived space)、空間的再現(representations of space，即概念的空間conceived space) 與表徵的空間(spaces of representation，即生活的空間lived space)。對此索雅提出他的詮釋： 第一空間是關於真實的、在明確界限內、直接可用精確度量與描述的方式來感覺與開放的空間，第二空間則是那些被想像出來、在任何社會皆是支配性空間、也是烏托邦思想與願景的主導空間；第三空間被看成是不同於前兩者、又包含前兩者的空間、充滿象徵、政治與意識形態、是被支配的空間、同時包含所有其他真實與想像的空間。(Lefebvre, H. 1991: 33; Soja, E.W. 1996: 65-70)
夢想家是樂意去想像與去實踐的人，他喜歡去建構真實與想像，他們熱心去追求幾乎難以企及的偉大目標； 相反地，評論家比較是冷靜地在已完成的事物上提出批判。 夢想家相信他所做的，評論家則對自己做的或別人做的保持懷疑。 本文以夢想家為題，希望呈現不同於正統現代主義前衛建築觀點的另類範疇裡，被認為是天真、荒謬、又務實等混合的唐吉軻德般夢想家們的作為；他們堅持以自己方式去詮釋或挑戰現況，放到較長時段的歷史脈絡中來回看，其中意義似乎可逐漸明朗浮現。
夢想家們是在表徵的各種空間(spaces of representation)上工作、優遊於真實與想像的空間中嗎？ 或者，我們該如此提問： 夢想家的夢想可能帶領我們到達表徵的空間(the representational space)的建構？
1.1. 不斷移位的現代性狀態(An Ever-Displaced Mode of Modernity)希爾德‧海能(1999: 11-12)主張現代性能被概念化為介於計畫的(programmatic)與無常的(transitory)之間的辯證。 在一方面，現代性被詮釋為「方案」(project)，在所謂的現代化那樣的社會經濟發展過程中實現； 另一方面，現代性以倏忽或瞬間即逝的感覺被一般人所體驗，它可被看成是不斷跑離開自己的動態。
台北歷經日本殖民、中國內戰、快速都會化等衝擊，它所實現的不只是現代化的計畫，同時也在這些過程中吸收了無常的外來遞變，這樣的過程引向一個假設： 台北可能是移位現代性(modernity of displacement)的一個特屬案例。
在充滿波動、又無可奈何的歷史軌跡上，在不同時期的台北的建築經常是太大、太高、太過紀念性、太異質、太天真…以及太過不合時地(out-of-place)。 逐漸地， 經過解碼化(decoding) 與再符碼化(recoding)的延後解釋，這城市的各時期異質建築被吸收、消化、整合，然後終究逐漸「就位」了。 這樣在跨時間過程中的「移位」與「就位」作用，於是建構了台北城市空間，如此被這城市的夢想家們所體驗與建構的現代性，似乎是動態與流動的空間---表徵的各種空間(spaces of representation)。
1.2. 夢想家是主題式都市事相(The Dreamer as the Thematic Fait Urbaine )依羅西的定義(A. Rossi, 1986: 21)，都市事相(fait urbaine)被認為是一將城市理解為建築的重要概念，他認為城市是經過長時間的建造而成，都市事相是集體的、製造的、持續的、甚至是抵抗的行為成果，它使城市成為一特有的藝術品(a ‘given’ work of art)。 在某種程度上，都市事相對城市形成過程而言是「無論如何皆如是的建築」(anyway architecture)。 「表徵性空間是活生生的，它會說話。」(Lefebvre, H. 1991: 42) 它經由夢想家(他聆聽也反應)訴說---經由建構那些都市事相，或被它們所建構的過程。無論夢想是多麼有爭議性，夢想總是主題式，而非爭論式的。 夢想家的夢是去實現眾人的夢，並使夢看起來像真的； 評論家的工作卻是相反，他們總去戳破夢。 因為對評論家或前衛者而言，夢想是為了論戰而存在的，只有夢想破滅之後才能到達目的地。
1.3. 半偏執批判法(Semi-Paranoid-Critical Method)庫哈斯(R. Koolhaas)提出偏執批判法作為研究大城市的心理與複雜層面的想像性進路，他認為偏執狂是詮釋的狂亂---每一事實、事件、力量、觀察等都被患者抓到一編造系統裡，去絕對地確認與加強他的說法。 庫哈斯一方面以這樣偏執的觀看事物方式去看城市各種片段，一方面以如此觀看到的荒謬結果去與理性研究所得相對立而獲得補充(或平衡)。
經由此方法，庫哈斯將他的書「狂亂的紐約」當作是一描述選擇性狀態而非全部事實的指導原則，他所描述的曼哈頓是一虛擬的、被建構的城市，以呈現這城市的迷幻的、強力的、擁擠的、高層化的都市性。 本文嘗試局部移用庫哈斯的偏執批判法，將之應用在考察台北特定人物(夢想家)的思想與作品，把他們的誠懇與荒謬相混雜狀況推到一相當程度，以彰顯出台北現代性的奇特樣貌。
2. 歷史回顧十九世紀末台北繁榮發展為一深具區域戰略性的城市，糾結著西方勢力渡海而來東亞的歷史變局，尤其它特殊地捲入這區域兩強---中國與日本---的矛盾與衝突。 為了抵抗西方帝國勢力從東南亞海路往北侵略，對中國與日本而言，台灣成為極具戰略價值的前哨基地。 原來屬中國版圖的台灣島，因甲午戰敗而被割讓給日本，在之後的五十年中成為日本殖民地(1895-1945)，它成為日本侵略東南亞的南進基地。 這劇烈地改變台北發展的路向，也因此台北的都市發展具體化了東亞波動的歷史與其在世界史的角色。
在過往的六十多年裡，國民政府接收台灣之後，台北城市發展又經過經濟與政治的不同階段變化。 歷經五零到六零年代的中國化---國民政府藉著仿中國宮殿式建築來協助建構國家正當性、七零到八零年代出口暢旺與經濟起飛導致社會文化開始多元化發展、這中間的美國藉冷戰架構及消費文化帶來的影響、到八零年代末解嚴以迄總統直選的民主化推動市民社會的勃興，台北經過戰亂鄉愁、經濟繁榮、民主開放等階段性關鍵歷程，逐漸趨向一個成熟都市的穩定發展。
在上述台北都市發展各階段---殖民主義統治、戰後國家主義影響、房地產主導都市發展及市民社會萌芽等四段時期，各選擇一位具有夢想性格的建築師的主要設計實踐為代表，雖有著偏頗論述的風險，但對台北市百多年來如此密集地經歷時代滄桑變化的城市，每一階段變化皆帶給人們似乎恍如隔世之感，以「夢」作為主題式都市事相，或專足以顯示這個城市所呈現的不可思議的都市性。
都市夢想家與烏托邦主義者不同之處，在於前者總是以其直覺或承諾，在歷史情境中築夢； 而後者卻常是跳脫歷史脈絡以完美他處作目的，甚至無視當下狀況與需求。 因此都市夢想家的理念與實踐，是歷史地特定的建構與被建構。
3. 井手薰的殖民現代夢井手薰是總督府營繕課課長(1919-39)---掌管全台建築事務，他於1928年成立台灣建築協會，並發行會刊，這是台灣首度發行的建築期刊。他對殖民地似乎較持同情態度，看來他也認同台灣這塊土地，當作是日本國土的延伸。 他試圖提升在地意識，主張台灣位在亞熱帶地區，應發展它自己的風土建築。 同時，對台灣人而言，他更像是將台灣推離中國影響圈。
3.1. 台灣建築協會這協會是建築師公會的前身，標示建築師這行業在台灣的誕生。 註冊加入的會員，包括建築與土木工程執業者，來自台灣各地，也設立各分會，但台籍會員仍是少數。 協會經常舉辦演講與展覽。
協會期刊發行於1928-44年間，主要刊載台灣殖民政府與日本母國的建設，也介紹西方建築理念與作品---大多關於材料、構造、設被、法規與防災等，換句話說，它涵蓋較多的關於「現代化」內容，而非關於「現代主義」各家之言。 其中也有數期介紹原住民所建的原始建築。
在1940年代，殖民政府推動「皇民化運動」，強迫台灣人民放棄原有習俗與信仰，台灣建築會刊在某種程度上微妙地偏離漢文化影響的方向。 然而，台灣建築協會仍然安排參觀傳統中國式廟宇，並主持地方廟宇的調查。 甚至當總督府準備拆除原清末布政使司衙門以興建公會堂時，該協會核心會員之一還加入抗爭行列[1]。
3.2. 從建宮神社到公會堂井手薰負責設計興建數個公共建築---警察署(1929)、教師會館(1930)、建宮神社(1928)及台北公會堂(1936)。 前兩者以「都市poche」概念設計---外部延續街廓外緣形式，內部採院落留空。 後兩者供公眾使用，座落在公園及廣場，內部作為集會使用。(圖1, 2)
建宮神社拋棄日本固有民族神道風格的象徵形式，而以折衷式拱頂與拱窗表現此神社的外觀。 井手薰在神社前設計一水池做為防火功能，同時也有助內庭空氣調節。 神社前方附加的柱廊，也有遮陽功能。
台北公會堂的興建水準不輸當時日本國內完成的同型會堂建築，它的興建完成標示台北舊城內的完全殖民化---清末官衙至此全數拆除。 它成為一堂皇的公共地標，在歌頌殖民成就的1935年台灣博覽會舉辦期間，它被作為會議廳使用。 但在這盛會同時，不僅舉辦台灣首次全島選舉，日本當局也藉此掩護在台北安排一場高層官員秘密會議，以「熱帶工業研究會議」為名，匯集日本技術、經濟與行政專家、以及元帥、將軍與殖民長官們，一起規劃東京最機密的侵略中國與東南亞的帝國擴張行動。(Kerr, G. H. 1974: 172)
井手薰在台的巔峰作品---公會堂，在1935年台灣博覽會作為殖民成就綜觀會場主角，也是當時城市菁英聚集的政治與文化節點，它的落成慶典背後，卻是殖民帝國西進與南進侵略野心的暗中佈局。 由此或可窺見殖民建設本質之一斑，殖民現代化不僅促成都市現代性經驗---廣場、博覽會等公共節慶感受，但又同時是殖民侵略「殺」氣的華麗掩護障幕。
4. 盧毓駿的「故都春夢」[2]
盧毓駿於1920年代赴法國學習建築，歸國後在南京受國民政府委託設計教育部，這是中國合院式建築群集合。 同一時間，它也翻譯柯比意的「明日城市」---此書呈現柯氏對現代主義新時代的願景。 後來，他跟隨國民政府南遷至台灣，對國府在台灣的建築與都市政策深具影響力。 初時，他完成少量的現代主義形式的建築(如交大校舍)，後來即積極投身於中華文化復興運動的建築活動。
中華文化復興運動南海學園裡的科學館(1959)是他在台北的第一個作品，外形像是北京天壇的祈年殿，下方為六面體廳堂座落在十二面體基座上，上方為圓形量體加迴旋坡道，屋頂為攢尖頂。 它為台北引進中國京城天空線，以抗衡當時的殖民城市景觀。(圖3)
整個六零年代的台北市增加不少仿中國宮殿式建築，除科學館外，主要代表建築有圓山飯店(1953-61, 改建台北神社)、歷史博物館(1964，改建商品陳列館)，故宮博物院(1965新建)、台北忠烈祠(1969新建)等。 這股浪潮到1965-67年間達到最高潮，當時為紀念國父孫中山先生百歲誕辰(1965年11月12日)，國民黨推動發起中華文化復興運動。 1966年在台北市北郊完成中山樓以資紀念，1967年成立中華文化推動委員會，由蔣中正總統擔任主任委員，於是「中華文化復興」成為一官方色彩濃厚的運動。
「明堂」作為民族形式1962年之後，盧毓駿的宮殿式建築開始出現在文化大學校園。 這所大學由黨國關係良好的張其昀創辦，盧毓駿設計完成六棟校舍，皆以「明堂」原型為平面構成的概念。
「明堂」是古老的儀典空間原型，根據三千年前記載，這種空間是天子會諸侯以定階級與祭拜祖先的場所。 這樣的空間經由歷代皇朝不斷再詮釋。 它的基本特徵是： 一中央正方形，於其四角隅各附加一正方形，成為對角軸線構成； 或是一正方形的九宮格分割。 盧毓駿傾向將明堂詮釋成平面基本型，應用在他的建築設計中。
若與日本殖民時期興建的poche式公共建築比較，明堂式建築是一獨立實心體的構成，它們賦與台北新的天空線，撫慰那些從中國大陸遷徙來台的集體懷鄉情緒，同時它們又以大陸的京城故都意象來協助定位台北為一新國家首都。
5. 李祖原的富貴夢李祖原在成大建築系畢業後赴美取得碩士，在美國時即參與1970年大阪博覽會中華民館的設計。 他在1970年代末回到台灣，負責設計「環亞世界中心」商業複合建築案，包括1000房間的觀光旅館、餐廳、百貨公司及辦公空間，這是當年最大宗的華僑投資開發案。 在1980年代他成為台北最成功的建築師，為蓬勃的房地產市場完成不少設計作品。
中國文化形式的商品化在八零年代初期的公寓大樓設計，李祖原以歐洲元素如尖塔、凸窗、拱型等妝點他的作品，以增加房屋的附加價值。 逐漸地他轉向中國風格元素與風水理論，將之應用到他的高樓設計，如東王漢宮公寓大樓的「飛天接白」[3]、以及大安國宅的馬背形山牆屋頂。 而且，為了使他的房子格局顯得高貴大方，他的平面安排以方正為主，以至於看起來就像明堂的平面構成。 對於新富的台北人，在房價狂飆時候，中國帝王居的外觀與高貴方正的明堂格局，安頓了暴發的躊躇自滿，也顯得合理化了急漲的房地價格。
5.2. 「花開富貴」摩天大樓1980年代的「花開富貴」計畫象徵著台北市往天空升起的夢想，這也是後來在2003年終於落成的「台北101」摩天大樓的前身， 「花開富貴」的文化隱喻與追求世界第一高度的慾望，成為當時「台灣錢淹腳目」的最佳註腳。 當時計畫興建位置在今天的忠孝復興捷運站所在，利用站場聯合開發的機會，企圖在台北盆地最中央樹立起全市的地標。
中國人常以「花」作為福氣的象徵，「花開」代表「好運、活力、致富」，暗示著一種如願的發展，而「花開富貴」對急切追求財富的人而言自然是一生動的文化符碼，尤其這個設計形式像是春筍般節節往上生起，高度又是代表社會階級與事業成就的攀升。 於是，這大樓的構想形式像是中國寶塔，多重層疊且逐層內縮，屋頂層卻放大以增加與天的接觸面，像是托天之塔。 李祖原的「摩天大樓」(sky-scraper)其實更像「托天大樓」(sky-supporter)。 最後，「台北101」終於實現，宣布為世界最高建築---直到杜拜塔最近完成。
1980年代的台北人的生活，自詡是數百年來中國人社會未曾有過的繁華富足，衣錦自滿的新興中產階級正需要文化圖騰來定義自己，李祖原的民族空間形式的象徵轉化，給與速成的台北都會一個及時的身分與位階，標示出可會心讀懂、但又全新的城市空間符碼---這是中國式的，但更是台北的，這是台北創造出來的中國式形式表達。
6. 胡寶林，喻肇青的市民夢胡寶林與喻肇青是1980年代初在中原大學任教的教授，他們共同傾心於林區(K. Lynch)、愛波亞得(D. Appleyard)與亞力山大(C. Alexander)的都市人道主義關懷主張。 1984年他們共同完成「台北市都市景觀計畫研究」，運用「場所感」理論來建立台北市景觀結構---包括自然與人造景觀資源、以及人的活動。 他們最後提出一對市民友善的(citizen-friendly)景觀系統和市中心更新建議方案，強調關於活動節點、通道與人行部道路徑、軸線空間、街廓形式、天空線、開放空間、視覺走廊、觀光路徑、方位朝向與街道家具等景觀要素的整理與改善。
適合人居的街道
這是針對永康街進行生活場域的整體調查研究，並對地區發展提出都市設計準則，他們帶著學生對該社區居民日常生活進行觀察，訪談居民意見，呼籲居民找回人行的街巷空間，使不至於讓穿越車輛完全獨佔。
他們倡議開放現有永康公園，與一旁的街道整合； 街巷內路邊停車空間撤除作為路邊商家的露天座； 他們主張設立逛街巷、遊戲巷、公園巷及上學巷，讓這些巷弄在部分時段限制車輛通行，使成為行人徒步空間，並由居民委員會管理。
回到我的童年空間這兩位教授也組織動員使用者參與事件---如「我愛永康街」活動，暫時封閉幾條巷子，示範人行徒步的鄰里空間，安排街頭表演與露天咖啡座，讓居民安心地步行、閒坐及遊戲。 這是台灣首次由教授、學生與居民合作進行的都市實驗，實地推動街道的公共福祉。 他們也播放1960年代電影，勾起居民的回憶與情感，以促成集體共識。(圖7,8,9,10)
胡寶林與喻肇青也接著在台北美術館前與國父紀念館前廣場策劃公共事件，他們喚起廣泛的對公共空間使用的市民自覺---街道、巷弄與開放空間應屬於行人和自行車，而不應任由開車與停車獨佔使用，這是很卑微卻務實的夢想---要求在自家門口與公共廣場的安全的日常生活。
胡寶林在計畫報告末尾很感性地描繪他的夢想：
「為何大家不一起來夢遊？ 夢到建築師作一些不太高、有雨庇、有漂亮鐵窗、屋頂有隔熱及貓兒都認得出大門口的房子； 房地產投資者生產些可以作體操、吃早餐的陽台和可以乘涼的草地和板凳； 市府多規劃幾條綠化的徒步街、公園巷、遊戲巷和有真草皮、有可以發展兒童大肌肉的公園； 把愛宵夜的人劃一個區域，作些漂亮的棚架，訂定正常的賦稅和整潔的規例。 讓樓上的父母聽到在樓下遊戲的孩子； 讓鄰里的居民熟悉到隨時可以到鄰居去借兩個雞蛋或出遠門不怕偷兒的地步；…如果要買水果及小雜貨，轉角就有； 要看一場電影，不必到市中心區。
夢遊啊！ 夢遊孩子們不須再去補習…學校不再用美勞或體操課去做模擬考試…
…夢遊一個個有人味，有生活品味，有鄰里鄉情的現代化社區，要等幾代？」
7. 結論： 台北夢的「鏡-橋」意涵上述的夢想家們似乎不屬於法蘭頓所謂的「批判的地域主義者」，然而即使欠缺現代主義的前衛色彩，也並未阻止他們去回應當時的都市真實。 表面上，夢想家為他們那個時代的集體夢想而做夢---啟蒙被殖民者的公共性、戰敗播遷政府的國家認同、新興消費社會的商品象徵及市民的鄰里社區福祉等，但這些真實也多少顯露了回答這些問題的另一面：「畢竟他們為誰作夢？」
這些夢像是鏡子，實際上投射了夢想家自身或他們支持者的秘密夢想。 井手薰體現當時世界最後一個帝國的信心，要在歐洲風格元素中發展出一新的形式語言，但在公共表情之後，就在東南亞風土形式與文明的集會場景的後邊，暗藏著日本帝國的「大東亞共榮圈」與太平洋戰爭的野心。 盧毓駿的仿宮殿式建築集明堂平面，慰藉了那個世代移民的鄉愁，並協助正當化那移位的政府，但這些帝王圖騰或也符合當時偏向獨裁的國家體制。 李祖原的富貴美學實現了消費者渴望的品味住宅夢，但也同時洩漏了房地產大亨所祈望收成的暴利夢想。 胡寶林與喻肇青關心大城市社區居民自家門口的公共福祉，但也反應了開車者希望通行無阻與免費停車家門口的慾望，而許多這樣的開車族其實就是巷弄居民自己。
然而，這些夢想也同時扮演「橋樑」角色。 井手薰的建築與雜誌首度揭露了台灣島嶼和它的亞熱帶根源的連結，促成對中國、歐洲甚至日本影響的踰越。 盧毓駿應用中國皇朝圖騰來為台灣島上的新國家就定位，明堂圖式---帶有方正軸向的暗示，甚至也在後來出現的高層公寓大樓繼續被運用。(圖11,12) 李祖原的花開式建築不只為台北的新興中產階級，也為不久後的上海及中國沿海城市的暴發階級，重新詮釋古老中國價值體系的文化象徵。 胡寶林與喻肇青努力推動市民環境自覺，經過政治解嚴，或許也銜接了1989年的「無殼蝸牛運動」---當房地產經濟泡沫飆向高點時更激烈的市民露宿街頭抗爭活動。
這些夢想---四位夢想家的不同主題集結而成的都市事相、走過獨特的歷史軌跡---對台北意味了甚麼？ 這不就是現代的過程、他們本身不就是現代的計畫(modern projects)？ 這樣六十年來這個城市所聚合的夢想究竟是怎樣特異的現代化模式？
勃曼(M. Berman)的現代化、現代主義與現代性的三重架構或有助於進一步的討論。 他認為現代化是一物質結構與發展過程的複合，將世界帶向現代的狀態。 現代主義則是願景與價值的建構，在現代化的世界歷史過程裡被滋養。 現代性是現代世界中人類所普遍分享的特有經驗模式。(1982: 15-16, 131-132) 這似乎也可連結到列伏布黑的空間生產三段式---現代化構成知覺空間(perceived space，即空間實踐spatial practice)、現代主義是概念空間(conceived space，即空間的再現representations of spce)，而現代性是生活空間(lived space，即表徵的空間spaces of representation)。 勃曼也主張現代性作為現代生活裡被活出來的經驗，顯現出現代自我與現代環境的統一。(1982: 132)
以台北市這些案例而言，現代化經常混摻了國家層級的複雜目的或謀略，也涉及微妙的象徵與心理操作。 台北市歷經一世紀的演化---從殖民與國家的計畫建設、富裕社會的商品化象徵、到市民與公共福祉的關懷，由願景與價值表達出的現代主義並非自發地從現代生活本身滋養起來---如發生於工業革命脈絡的歐洲現代主義，毋寧是經常在抗拒、自我認同與文化再建構的糾纏中困頓摸索。 經過殖民中心、國家首都、俗化都會與市民社區等各階段發展狀況所體驗來的現代性，以各種被差異化的都市生活經驗呈現，經常擺盪在這城市的移位與就位(displacement and emplacement)； 這是漫長又複雜的旅程，形成這城市的表徵的眾空間(representational spaces)。 現代化後進國家如台灣，其現代性不只是遲到的，也有待退後一步被延遲詮釋，而且須與其他不同時空的事相一起複合詮釋，。
胡寶林與喻肇青之後，台北似乎再沒有特別的夢了，解嚴之後，台北獲得正常化發展的機會，漸被納入全球城市競爭體系，也趨向同質化發展模式，撐不起大格局的夢想(如首爾清溪川改造)。 反倒是台北以外的鄉鎮地區，在1980年代末期出現築夢風潮，一批批的宜蘭夢想家、新竹夢想家、彰化夢想家、台南夢想家…等擎起改造大旗，為地方築夢。 在這特殊的在地築夢推波助瀾發展下，是否將為台北下一階段的築夢發展注入新基因、或注射抗毒疫苗？
參考書目
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李祖原、王增榮、季鐵男，1989/12，〈山‧花‧水‧白---李祖原談李祖原〉，《雅砌》，32-60。
李乾朗，1980, 1990，《台灣近代建築：起源與早期之發展1860-1945》，台北：雄獅。
胡寶林、喻肇青，1986，《台北市實施都市設計及地區設計研究---以永康街住宅區為例》，台北：台北市政府。
胡寶林、喻肇青，1984，《台北市都市景觀計畫研究》，台北：台北市政府。
蔡一丰，1996，《盧毓駿建築作品的時代意涵》，東海建築所碩論。
建興，1995，《井手薰》，成大建築所碩論。羅時瑋，〈民族空間形式與國/家認同〉，《建築Dialogue》,11(064), 38-45。Berman, Marshall.: 1982, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity,
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Soja, E. W.: 1996, Thirdspace: Journey to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford: Blackwell.[1] 1930年拆遷布政使司衙門時，栗山俊一站出來呼籲搶救，終究未成功。 參見李乾朗，1980, 1990: 117。[2] 這是1964年由香港邵氏公司製作影片，由李麗華、凌波、關山與井淼主演。 描述民初時代，以北平為背景，富家子迷戀上歌女、又扯上昏淫的軍閥大帥的故事。 當時港台甚流行此類民初京城故事影片，以慰藉兩地戰亂流離軍民的懷鄉情結。[3] 李祖原以琉璃瓦屋頂、亭台樓閣元素以及月洞門等加入此大樓設計，並在立面上留出大型開口，內部設透天中庭，以把「氣」打入建築內。 李祖原，1989: 32-60。
TAIPEI DREAMERS： The Architecture for Colonial Publicity/ National Identity/ Cultural Symbol/ Civic Concern
本文原發表於2005 mAAN (Modern Asian Architectural Network)Conference, June, 2005, Istanbul，http://www.mimarist.org.tr/maan5/index.asp
中譯文刊載於《夯：現代性擦拭的艱難》，台北：田園城市文化，2011。
摘要
夢想家是願意去想像與實踐的人，與冷靜的批判者不同處，是他們熱心去追求幾乎難以企及的目標。 台北作為日據殖民與國府時期首都、之後成為富足消費者與中產階級興起的大都會，有一批城市夢想家以他們獨特的視野，投射出當時社會的集體意志與展望，本文列舉四位建築人物的思想與作品作為案例，試圖針對這些夢想作品進行理論探討
井手薰是日本殖民時期掌理全島建築事務的主管官員，他創立台灣第一個建築協會，並發行台灣第一份建築刊物，推動建築的科學與風土的知識交流，他的代表作---台北公會堂---完成於1935年，也成為台灣博覽會主場館之一。
盧毓駿於1920年代赴法留學，1960年代被委託規劃文化大學。 他設計了復古樣式與明堂平面的校舍，呼應當時國府倡導的中國文化復興運動，雖與現代主義同時在台北進行，但該運動試圖將台北打造為具有中國法統認同的首都。
李祖原成名於1980年代，在台北市房地產起飛之際，他先是提供歐風情調、後來轉向中國風格的文化象徵形式。 他的「花開富貴」形式象徵---比喻福運亨通---給予住宅一文化姿勢，也是成功的商品行銷。 他甚至將「摩天大樓」(sky-scraper)轉成「托天大樓」(sky-supporter)或「花開大樓」(sky-blossomer)，以切合中國人的集體記憶與慾望。
胡寶林與喻肇青，受到林區(K. Lynch)與亞力山大(C. Alexander)的影響，希望能為市區居民找回家門口的空間。 他們發起「我愛永康街」活動成為台灣第一個爭取行人徒步與鄰里權益的行動，他們呼籲鄰里街道應是能讓居民避開汽車的安全的與休閒的日常生活空間。
所有以上提及人物與作品都並存於現在的台北市，這些層積的故事豐富了這個城市，它們形成不同的「都市事相」(faits urbains)，呈現出多樣且層疊的都市性(urbanity)。 無論他們的夢想使城市變得偉大或使城市變得荒謬，夢想家們皆天真地或真誠地相信他們的理念與行動，即使當夢想在當時顯得多麼不合時宜。他們的作品可被理解成主題式的(thematic)都市事相，勝過於論爭式的(polemic)。這些主題式夢想終究使城市就定位，否則城市不會是今天的面貌。 就城市史的建構而言，夢想家的都市事相總是同時像一面鏡子與一座橋。
關鍵詞: 夢想家，都市事相( fait urbain)，都市性(urbanity)，現代性(modernity)
一、觀念與方法列伏布黑認為空間的生產涉及空間性的三範疇： 空間實踐(spatial practice，即知覺的空間perceived space)、空間的再現(representations of space，即概念的空間conceived space) 與表徵的空間(spaces of representation，即生活的空間lived space)。對此索雅提出他的詮釋： 第一空間是關於真實的、在明確界限內、直接可用精確度量與描述的方式來感覺與開放的空間，第二空間則是那些被想像出來、在任何社會皆是支配性空間、也是烏托邦思想與願景的主導空間；第三空間被看成是不同於前兩者、又包含前兩者的空間、充滿象徵、政治與意識形態、是被支配的空間、同時包含所有其他真實與想像的空間。(Lefebvre, H. 1991: 33; Soja, E.W. 1996: 65-70)
夢想家是樂意去想像與去實踐的人，他喜歡去建構真實與想像，他們熱心去追求幾乎難以企及的偉大目標； 相反地，評論家比較是冷靜地在已完成的事物上提出批判。 夢想家相信他所做的，評論家則對自己做的或別人做的保持懷疑。 本文以夢想家為題，希望呈現不同於正統現代主義前衛建築觀點的另類範疇裡，被認為是天真、荒謬、又務實等混合的唐吉軻德般夢想家們的作為；他們堅持以自己方式去詮釋或挑戰現況，放到較長時段的歷史脈絡中來回看，其中意義似乎可逐漸明朗浮現。
夢想家們是在表徵的各種空間(spaces of representation)上工作、優遊於真實與想像的空間中嗎？ 或者，我們該如此提問： 夢想家的夢想可能帶領我們到達表徵的空間(the representational space)的建構？
1.1. 不斷移位的現代性狀態(An Ever-Displaced Mode of Modernity)希爾德‧海能(1999: 11-12)主張現代性能被概念化為介於計畫的(programmatic)與無常的(transitory)之間的辯證。 在一方面，現代性被詮釋為「方案」(project)，在所謂的現代化那樣的社會經濟發展過程中實現； 另一方面，現代性以倏忽或瞬間即逝的感覺被一般人所體驗，它可被看成是不斷跑離開自己的動態。
台北歷經日本殖民、中國內戰、快速都會化等衝擊，它所實現的不只是現代化的計畫，同時也在這些過程中吸收了無常的外來遞變，這樣的過程引向一個假設： 台北可能是移位現代性(modernity of displacement)的一個特屬案例。
在充滿波動、又無可奈何的歷史軌跡上，在不同時期的台北的建築經常是太大、太高、太過紀念性、太異質、太天真…以及太過不合時地(out-of-place)。 逐漸地， 經過解碼化(decoding) 與再符碼化(recoding)的延後解釋，這城市的各時期異質建築被吸收、消化、整合，然後終究逐漸「就位」了。 這樣在跨時間過程中的「移位」與「就位」作用，於是建構了台北城市空間，如此被這城市的夢想家們所體驗與建構的現代性，似乎是動態與流動的空間---表徵的各種空間(spaces of representation)。
1.2. 夢想家是主題式都市事相(The Dreamer as the Thematic Fait Urbaine )依羅西的定義(A. Rossi, 1986: 21)，都市事相(fait urbaine)被認為是一將城市理解為建築的重要概念，他認為城市是經過長時間的建造而成，都市事相是集體的、製造的、持續的、甚至是抵抗的行為成果，它使城市成為一特有的藝術品(a ‘given’ work of art)。 在某種程度上，都市事相對城市形成過程而言是「無論如何皆如是的建築」(anyway architecture)。 「表徵性空間是活生生的，它會說話。」(Lefebvre, H. 1991: 42) 它經由夢想家(他聆聽也反應)訴說---經由建構那些都市事相，或被它們所建構的過程。無論夢想是多麼有爭議性，夢想總是主題式，而非爭論式的。 夢想家的夢是去實現眾人的夢，並使夢看起來像真的； 評論家的工作卻是相反，他們總去戳破夢。 因為對評論家或前衛者而言，夢想是為了論戰而存在的，只有夢想破滅之後才能到達目的地。
1.3. 半偏執批判法(Semi-Paranoid-Critical Method)庫哈斯(R. Koolhaas)提出偏執批判法作為研究大城市的心理與複雜層面的想像性進路，他認為偏執狂是詮釋的狂亂---每一事實、事件、力量、觀察等都被患者抓到一編造系統裡，去絕對地確認與加強他的說法。 庫哈斯一方面以這樣偏執的觀看事物方式去看城市各種片段，一方面以如此觀看到的荒謬結果去與理性研究所得相對立而獲得補充(或平衡)。
經由此方法，庫哈斯將他的書「狂亂的紐約」當作是一描述選擇性狀態而非全部事實的指導原則，他所描述的曼哈頓是一虛擬的、被建構的城市，以呈現這城市的迷幻的、強力的、擁擠的、高層化的都市性。 本文嘗試局部移用庫哈斯的偏執批判法，將之應用在考察台北特定人物(夢想家)的思想與作品，把他們的誠懇與荒謬相混雜狀況推到一相當程度，以彰顯出台北現代性的奇特樣貌。
2. 歷史回顧十九世紀末台北繁榮發展為一深具區域戰略性的城市，糾結著西方勢力渡海而來東亞的歷史變局，尤其它特殊地捲入這區域兩強---中國與日本---的矛盾與衝突。 為了抵抗西方帝國勢力從東南亞海路往北侵略，對中國與日本而言，台灣成為極具戰略價值的前哨基地。 原來屬中國版圖的台灣島，因甲午戰敗而被割讓給日本，在之後的五十年中成為日本殖民地(1895-1945)，它成為日本侵略東南亞的南進基地。 這劇烈地改變台北發展的路向，也因此台北的都市發展具體化了東亞波動的歷史與其在世界史的角色。
在過往的六十多年裡，國民政府接收台灣之後，台北城市發展又經過經濟與政治的不同階段變化。 歷經五零到六零年代的中國化---國民政府藉著仿中國宮殿式建築來協助建構國家正當性、七零到八零年代出口暢旺與經濟起飛導致社會文化開始多元化發展、這中間的美國藉冷戰架構及消費文化帶來的影響、到八零年代末解嚴以迄總統直選的民主化推動市民社會的勃興，台北經過戰亂鄉愁、經濟繁榮、民主開放等階段性關鍵歷程，逐漸趨向一個成熟都市的穩定發展。
在上述台北都市發展各階段---殖民主義統治、戰後國家主義影響、房地產主導都市發展及市民社會萌芽等四段時期，各選擇一位具有夢想性格的建築師的主要設計實踐為代表，雖有著偏頗論述的風險，但對台北市百多年來如此密集地經歷時代滄桑變化的城市，每一階段變化皆帶給人們似乎恍如隔世之感，以「夢」作為主題式都市事相，或專足以顯示這個城市所呈現的不可思議的都市性。
都市夢想家與烏托邦主義者不同之處，在於前者總是以其直覺或承諾，在歷史情境中築夢； 而後者卻常是跳脫歷史脈絡以完美他處作目的，甚至無視當下狀況與需求。 因此都市夢想家的理念與實踐，是歷史地特定的建構與被建構。
3. 井手薰的殖民現代夢井手薰是總督府營繕課課長(1919-39)---掌管全台建築事務，他於1928年成立台灣建築協會，並發行會刊，這是台灣首度發行的建築期刊。他對殖民地似乎較持同情態度，看來他也認同台灣這塊土地，當作是日本國土的延伸。 他試圖提升在地意識，主張台灣位在亞熱帶地區，應發展它自己的風土建築。 同時，對台灣人而言，他更像是將台灣推離中國影響圈。
3.1. 台灣建築協會這協會是建築師公會的前身，標示建築師這行業在台灣的誕生。 註冊加入的會員，包括建築與土木工程執業者，來自台灣各地，也設立各分會，但台籍會員仍是少數。 協會經常舉辦演講與展覽。
協會期刊發行於1928-44年間，主要刊載台灣殖民政府與日本母國的建設，也介紹西方建築理念與作品---大多關於材料、構造、設被、法規與防災等，換句話說，它涵蓋較多的關於「現代化」內容，而非關於「現代主義」各家之言。 其中也有數期介紹原住民所建的原始建築。
在1940年代，殖民政府推動「皇民化運動」，強迫台灣人民放棄原有習俗與信仰，台灣建築會刊在某種程度上微妙地偏離漢文化影響的方向。 然而，台灣建築協會仍然安排參觀傳統中國式廟宇，並主持地方廟宇的調查。 甚至當總督府準備拆除原清末布政使司衙門以興建公會堂時，該協會核心會員之一還加入抗爭行列[1]。
3.2. 從建宮神社到公會堂井手薰負責設計興建數個公共建築---警察署(1929)、教師會館(1930)、建宮神社(1928)及台北公會堂(1936)。 前兩者以「都市poche」概念設計---外部延續街廓外緣形式，內部採院落留空。 後兩者供公眾使用，座落在公園及廣場，內部作為集會使用。(圖1, 2)
建宮神社拋棄日本固有民族神道風格的象徵形式，而以折衷式拱頂與拱窗表現此神社的外觀。 井手薰在神社前設計一水池做為防火功能，同時也有助內庭空氣調節。 神社前方附加的柱廊，也有遮陽功能。
台北公會堂的興建水準不輸當時日本國內完成的同型會堂建築，它的興建完成標示台北舊城內的完全殖民化---清末官衙至此全數拆除。 它成為一堂皇的公共地標，在歌頌殖民成就的1935年台灣博覽會舉辦期間，它被作為會議廳使用。 但在這盛會同時，不僅舉辦台灣首次全島選舉，日本當局也藉此掩護在台北安排一場高層官員秘密會議，以「熱帶工業研究會議」為名，匯集日本技術、經濟與行政專家、以及元帥、將軍與殖民長官們，一起規劃東京最機密的侵略中國與東南亞的帝國擴張行動。(Kerr, G. H. 1974: 172)
井手薰在台的巔峰作品---公會堂，在1935年台灣博覽會作為殖民成就綜觀會場主角，也是當時城市菁英聚集的政治與文化節點，它的落成慶典背後，卻是殖民帝國西進與南進侵略野心的暗中佈局。 由此或可窺見殖民建設本質之一斑，殖民現代化不僅促成都市現代性經驗---廣場、博覽會等公共節慶感受，但又同時是殖民侵略「殺」氣的華麗掩護障幕。
4. 盧毓駿的「故都春夢」[2]
盧毓駿於1920年代赴法國學習建築，歸國後在南京受國民政府委託設計教育部，這是中國合院式建築群集合。 同一時間，它也翻譯柯比意的「明日城市」---此書呈現柯氏對現代主義新時代的願景。 後來，他跟隨國民政府南遷至台灣，對國府在台灣的建築與都市政策深具影響力。 初時，他完成少量的現代主義形式的建築(如交大校舍)，後來即積極投身於中華文化復興運動的建築活動。
中華文化復興運動南海學園裡的科學館(1959)是他在台北的第一個作品，外形像是北京天壇的祈年殿，下方為六面體廳堂座落在十二面體基座上，上方為圓形量體加迴旋坡道，屋頂為攢尖頂。 它為台北引進中國京城天空線，以抗衡當時的殖民城市景觀。(圖3)
整個六零年代的台北市增加不少仿中國宮殿式建築，除科學館外，主要代表建築有圓山飯店(1953-61, 改建台北神社)、歷史博物館(1964，改建商品陳列館)，故宮博物院(1965新建)、台北忠烈祠(1969新建)等。 這股浪潮到1965-67年間達到最高潮，當時為紀念國父孫中山先生百歲誕辰(1965年11月12日)，國民黨推動發起中華文化復興運動。 1966年在台北市北郊完成中山樓以資紀念，1967年成立中華文化推動委員會，由蔣中正總統擔任主任委員，於是「中華文化復興」成為一官方色彩濃厚的運動。
「明堂」作為民族形式1962年之後，盧毓駿的宮殿式建築開始出現在文化大學校園。 這所大學由黨國關係良好的張其昀創辦，盧毓駿設計完成六棟校舍，皆以「明堂」原型為平面構成的概念。
「明堂」是古老的儀典空間原型，根據三千年前記載，這種空間是天子會諸侯以定階級與祭拜祖先的場所。 這樣的空間經由歷代皇朝不斷再詮釋。 它的基本特徵是： 一中央正方形，於其四角隅各附加一正方形，成為對角軸線構成； 或是一正方形的九宮格分割。 盧毓駿傾向將明堂詮釋成平面基本型，應用在他的建築設計中。
若與日本殖民時期興建的poche式公共建築比較，明堂式建築是一獨立實心體的構成，它們賦與台北新的天空線，撫慰那些從中國大陸遷徙來台的集體懷鄉情緒，同時它們又以大陸的京城故都意象來協助定位台北為一新國家首都。
5. 李祖原的富貴夢李祖原在成大建築系畢業後赴美取得碩士，在美國時即參與1970年大阪博覽會中華民館的設計。 他在1970年代末回到台灣，負責設計「環亞世界中心」商業複合建築案，包括1000房間的觀光旅館、餐廳、百貨公司及辦公空間，這是當年最大宗的華僑投資開發案。 在1980年代他成為台北最成功的建築師，為蓬勃的房地產市場完成不少設計作品。
中國文化形式的商品化在八零年代初期的公寓大樓設計，李祖原以歐洲元素如尖塔、凸窗、拱型等妝點他的作品，以增加房屋的附加價值。 逐漸地他轉向中國風格元素與風水理論，將之應用到他的高樓設計，如東王漢宮公寓大樓的「飛天接白」[3]、以及大安國宅的馬背形山牆屋頂。 而且，為了使他的房子格局顯得高貴大方，他的平面安排以方正為主，以至於看起來就像明堂的平面構成。 對於新富的台北人，在房價狂飆時候，中國帝王居的外觀與高貴方正的明堂格局，安頓了暴發的躊躇自滿，也顯得合理化了急漲的房地價格。
5.2. 「花開富貴」摩天大樓1980年代的「花開富貴」計畫象徵著台北市往天空升起的夢想，這也是後來在2003年終於落成的「台北101」摩天大樓的前身， 「花開富貴」的文化隱喻與追求世界第一高度的慾望，成為當時「台灣錢淹腳目」的最佳註腳。 當時計畫興建位置在今天的忠孝復興捷運站所在，利用站場聯合開發的機會，企圖在台北盆地最中央樹立起全市的地標。
中國人常以「花」作為福氣的象徵，「花開」代表「好運、活力、致富」，暗示著一種如願的發展，而「花開富貴」對急切追求財富的人而言自然是一生動的文化符碼，尤其這個設計形式像是春筍般節節往上生起，高度又是代表社會階級與事業成就的攀升。 於是，這大樓的構想形式像是中國寶塔，多重層疊且逐層內縮，屋頂層卻放大以增加與天的接觸面，像是托天之塔。 李祖原的「摩天大樓」(sky-scraper)其實更像「托天大樓」(sky-supporter)。 最後，「台北101」終於實現，宣布為世界最高建築---直到杜拜塔最近完成。
1980年代的台北人的生活，自詡是數百年來中國人社會未曾有過的繁華富足，衣錦自滿的新興中產階級正需要文化圖騰來定義自己，李祖原的民族空間形式的象徵轉化，給與速成的台北都會一個及時的身分與位階，標示出可會心讀懂、但又全新的城市空間符碼---這是中國式的，但更是台北的，這是台北創造出來的中國式形式表達。
6. 胡寶林，喻肇青的市民夢胡寶林與喻肇青是1980年代初在中原大學任教的教授，他們共同傾心於林區(K. Lynch)、愛波亞得(D. Appleyard)與亞力山大(C. Alexander)的都市人道主義關懷主張。 1984年他們共同完成「台北市都市景觀計畫研究」，運用「場所感」理論來建立台北市景觀結構---包括自然與人造景觀資源、以及人的活動。 他們最後提出一對市民友善的(citizen-friendly)景觀系統和市中心更新建議方案，強調關於活動節點、通道與人行部道路徑、軸線空間、街廓形式、天空線、開放空間、視覺走廊、觀光路徑、方位朝向與街道家具等景觀要素的整理與改善。
適合人居的街道
這是針對永康街進行生活場域的整體調查研究，並對地區發展提出都市設計準則，他們帶著學生對該社區居民日常生活進行觀察，訪談居民意見，呼籲居民找回人行的街巷空間，使不至於讓穿越車輛完全獨佔。
他們倡議開放現有永康公園，與一旁的街道整合； 街巷內路邊停車空間撤除作為路邊商家的露天座； 他們主張設立逛街巷、遊戲巷、公園巷及上學巷，讓這些巷弄在部分時段限制車輛通行，使成為行人徒步空間，並由居民委員會管理。
回到我的童年空間這兩位教授也組織動員使用者參與事件---如「我愛永康街」活動，暫時封閉幾條巷子，示範人行徒步的鄰里空間，安排街頭表演與露天咖啡座，讓居民安心地步行、閒坐及遊戲。 這是台灣首次由教授、學生與居民合作進行的都市實驗，實地推動街道的公共福祉。 他們也播放1960年代電影，勾起居民的回憶與情感，以促成集體共識。(圖7,8,9,10)
胡寶林與喻肇青也接著在台北美術館前與國父紀念館前廣場策劃公共事件，他們喚起廣泛的對公共空間使用的市民自覺---街道、巷弄與開放空間應屬於行人和自行車，而不應任由開車與停車獨佔使用，這是很卑微卻務實的夢想---要求在自家門口與公共廣場的安全的日常生活。
胡寶林在計畫報告末尾很感性地描繪他的夢想：
「為何大家不一起來夢遊？ 夢到建築師作一些不太高、有雨庇、有漂亮鐵窗、屋頂有隔熱及貓兒都認得出大門口的房子； 房地產投資者生產些可以作體操、吃早餐的陽台和可以乘涼的草地和板凳； 市府多規劃幾條綠化的徒步街、公園巷、遊戲巷和有真草皮、有可以發展兒童大肌肉的公園； 把愛宵夜的人劃一個區域，作些漂亮的棚架，訂定正常的賦稅和整潔的規例。 讓樓上的父母聽到在樓下遊戲的孩子； 讓鄰里的居民熟悉到隨時可以到鄰居去借兩個雞蛋或出遠門不怕偷兒的地步；…如果要買水果及小雜貨，轉角就有； 要看一場電影，不必到市中心區。
夢遊啊！ 夢遊孩子們不須再去補習…學校不再用美勞或體操課去做模擬考試…
…夢遊一個個有人味，有生活品味，有鄰里鄉情的現代化社區，要等幾代？」
7. 結論： 台北夢的「鏡-橋」意涵上述的夢想家們似乎不屬於法蘭頓所謂的「批判的地域主義者」，然而即使欠缺現代主義的前衛色彩，也並未阻止他們去回應當時的都市真實。 表面上，夢想家為他們那個時代的集體夢想而做夢---啟蒙被殖民者的公共性、戰敗播遷政府的國家認同、新興消費社會的商品象徵及市民的鄰里社區福祉等，但這些真實也多少顯露了回答這些問題的另一面：「畢竟他們為誰作夢？」
這些夢像是鏡子，實際上投射了夢想家自身或他們支持者的秘密夢想。 井手薰體現當時世界最後一個帝國的信心，要在歐洲風格元素中發展出一新的形式語言，但在公共表情之後，就在東南亞風土形式與文明的集會場景的後邊，暗藏著日本帝國的「大東亞共榮圈」與太平洋戰爭的野心。 盧毓駿的仿宮殿式建築集明堂平面，慰藉了那個世代移民的鄉愁，並協助正當化那移位的政府，但這些帝王圖騰或也符合當時偏向獨裁的國家體制。 李祖原的富貴美學實現了消費者渴望的品味住宅夢，但也同時洩漏了房地產大亨所祈望收成的暴利夢想。 胡寶林與喻肇青關心大城市社區居民自家門口的公共福祉，但也反應了開車者希望通行無阻與免費停車家門口的慾望，而許多這樣的開車族其實就是巷弄居民自己。
然而，這些夢想也同時扮演「橋樑」角色。 井手薰的建築與雜誌首度揭露了台灣島嶼和它的亞熱帶根源的連結，促成對中國、歐洲甚至日本影響的踰越。 盧毓駿應用中國皇朝圖騰來為台灣島上的新國家就定位，明堂圖式---帶有方正軸向的暗示，甚至也在後來出現的高層公寓大樓繼續被運用。(圖11,12) 李祖原的花開式建築不只為台北的新興中產階級，也為不久後的上海及中國沿海城市的暴發階級，重新詮釋古老中國價值體系的文化象徵。 胡寶林與喻肇青努力推動市民環境自覺，經過政治解嚴，或許也銜接了1989年的「無殼蝸牛運動」---當房地產經濟泡沫飆向高點時更激烈的市民露宿街頭抗爭活動。
這些夢想---四位夢想家的不同主題集結而成的都市事相、走過獨特的歷史軌跡---對台北意味了甚麼？ 這不就是現代的過程、他們本身不就是現代的計畫(modern projects)？ 這樣六十年來這個城市所聚合的夢想究竟是怎樣特異的現代化模式？
勃曼(M. Berman)的現代化、現代主義與現代性的三重架構或有助於進一步的討論。 他認為現代化是一物質結構與發展過程的複合，將世界帶向現代的狀態。 現代主義則是願景與價值的建構，在現代化的世界歷史過程裡被滋養。 現代性是現代世界中人類所普遍分享的特有經驗模式。(1982: 15-16, 131-132) 這似乎也可連結到列伏布黑的空間生產三段式---現代化構成知覺空間(perceived space，即空間實踐spatial practice)、現代主義是概念空間(conceived space，即空間的再現representations of spce)，而現代性是生活空間(lived space，即表徵的空間spaces of representation)。 勃曼也主張現代性作為現代生活裡被活出來的經驗，顯現出現代自我與現代環境的統一。(1982: 132)
以台北市這些案例而言，現代化經常混摻了國家層級的複雜目的或謀略，也涉及微妙的象徵與心理操作。 台北市歷經一世紀的演化---從殖民與國家的計畫建設、富裕社會的商品化象徵、到市民與公共福祉的關懷，由願景與價值表達出的現代主義並非自發地從現代生活本身滋養起來---如發生於工業革命脈絡的歐洲現代主義，毋寧是經常在抗拒、自我認同與文化再建構的糾纏中困頓摸索。 經過殖民中心、國家首都、俗化都會與市民社區等各階段發展狀況所體驗來的現代性，以各種被差異化的都市生活經驗呈現，經常擺盪在這城市的移位與就位(displacement and emplacement)； 這是漫長又複雜的旅程，形成這城市的表徵的眾空間(representational spaces)。 現代化後進國家如台灣，其現代性不只是遲到的，也有待退後一步被延遲詮釋，而且須與其他不同時空的事相一起複合詮釋，。
胡寶林與喻肇青之後，台北似乎再沒有特別的夢了，解嚴之後，台北獲得正常化發展的機會，漸被納入全球城市競爭體系，也趨向同質化發展模式，撐不起大格局的夢想(如首爾清溪川改造)。 反倒是台北以外的鄉鎮地區，在1980年代末期出現築夢風潮，一批批的宜蘭夢想家、新竹夢想家、彰化夢想家、台南夢想家…等擎起改造大旗，為地方築夢。 在這特殊的在地築夢推波助瀾發展下，是否將為台北下一階段的築夢發展注入新基因、或注射抗毒疫苗？
參考書目
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李祖原、王增榮、季鐵男，1989/12，〈山‧花‧水‧白---李祖原談李祖原〉，《雅砌》，32-60。
李乾朗，1980, 1990，《台灣近代建築：起源與早期之發展1860-1945》，台北：雄獅。
胡寶林、喻肇青，1986，《台北市實施都市設計及地區設計研究---以永康街住宅區為例》，台北：台北市政府。
胡寶林、喻肇青，1984，《台北市都市景觀計畫研究》，台北：台北市政府。
蔡一丰，1996，《盧毓駿建築作品的時代意涵》，東海建築所碩論。
建興，1995，《井手薰》，成大建築所碩論。羅時瑋，〈民族空間形式與國/家認同〉，《建築Dialogue》,11(064), 38-45。Berman, Marshall.: 1982, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity,
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Rossi, Aldo.: 1966, 1986, The Architecture of the City. Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Soja, E. W.: 1996, Thirdspace: Journey to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford: Blackwell.[1] 1930年拆遷布政使司衙門時，栗山俊一站出來呼籲搶救，終究未成功。 參見李乾朗，1980, 1990: 117。[2] 這是1964年由香港邵氏公司製作影片，由李麗華、凌波、關山與井淼主演。 描述民初時代，以北平為背景，富家子迷戀上歌女、又扯上昏淫的軍閥大帥的故事。 當時港台甚流行此類民初京城故事影片，以慰藉兩地戰亂流離軍民的懷鄉情結。[3] 李祖原以琉璃瓦屋頂、亭台樓閣元素以及月洞門等加入此大樓設計，並在立面上留出大型開口，內部設透天中庭，以把「氣」打入建築內。 李祖原，1989: 32-60。
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