強構築的意向性：
關於邱文傑(大涵學乙)團隊建築作品的一些思考
Intentionality of Radical Tectonic:
Ideas on Wen-Chieh Chiu (A+B Design Group)’s Architectural Works
前言 邱文傑是台灣上世紀九零年代以來最不可被忽視的建築師之佼佼者，他所主持的「大涵學乙」團隊[1]陸續完成的作品，不少已成為台灣當代建築的標竿，飽含著實驗探索的能量。 他終於獲得中華民國傑出建築師獎，確是實至名歸，這不僅是對他的團隊長期努力的肯定，也確認一個新的建築時代的來臨。本文試圖從他們的不同階段作品，去解讀其對當前整體環境與建築文化的影響及意義，希望能藉此對台灣當代建築發展脈絡所呈現的獨特性質做一簡要的掃描，並促成更多的深入討論[2]。
一、 從「非零」基地出發 (Start from the existing) 邱文傑的大涵學乙建築團隊，長期以來縱容邱文傑去完成一個個非制式的委託案，使他成為台灣增改建經驗最豐富也最用力的建築師。他的眾多代表作品都不是面對一塊素地，可以任意揮灑； 相反地，他喜歡(或命中注定)基地上有既存的老建築主體，他喜歡有機會與既有建築共舞的設計條件。 看來，邱文傑不喜獨舞，他應是一位喜歡擁伴共舞的熱情人。
他與合作夥伴的這項特殊經歷，反映了台灣上世紀九零年代的環境背景，對於城鄉建築中有歷史、有文化意涵的、或對特殊族群有意義價值的各種建造物，逐漸趨向被保存，不再亂拆了。現代建築主張與歷史斷裂，從零出發 (start from zero)； 當進入到後現代階段，則主張以複數形共存---start from many。 邱文傑的崛起，標示了晚現代的局面，建築師必須在他的基地內面對一個既有的老舊主體做設計。基地本來就永遠不會是零，永遠充滿各種環境線索，但在二十世紀末時，建築師面對的經常不是完整求全的基地了，而是「剩下」或「再利用」的土地，還有老舊主體的存在，建築師不再能那麼地自我中心做設計，他面臨的是「已開發」狀態，必須在開發剩下的邊緣條件上發展他的設計，他必得「從邊緣轉進」[3]。
但這時代的邊緣條件，未始不是建築師的突破契機。 今天的社會大眾已能逐漸明白，就建築環境而言，歸零不僅是謬誤，而且喪失了文化向度上拓展新境界的機會。如同貝特森(G. Bateson)提出「邏輯類型」(logical typing)概念而主張的，多重訊息的整合能在更高邏輯類型層次上獲得更精準的掌握。他舉例說，動物的眼睛結構說明了：單眼所見不如雙眼所見； 兩個眼球同時觀看所形成的雙眼視覺(binocular vision)，創造出關於「深度」的訊息，這與單眼所見，是屬於不同層次上的邏輯類型[4]。
滄桑與新潮、歷史風格與構築科技並列的張力，因此建構出更高邏輯類型層次的品質。 現代主義呈現單面向的視域與思維習慣，而晚現代的處境，讓建築師經常難再從零出發，設計等於一種介入行動(intervention)，它介入到已被利用過的環境真實中，必須與既有現況共舞，因此呈現多種時間之眼所見的「深度」，以及因之而有的互動所帶來的人文豐富性。
新竹之心、福興穀倉、台東舊站、桃米紙教堂、華山紅磚區再造Green House等都是在基地上與舊建築物「共生-再生」的結合，在被創造出來的更高層次上孕育出全新的整體性。 即使是地震博物館這案子，看起來是一完整基地上建造一完全的展覽館，建築師也選擇與斷層線共舞，甚至第二期部分還要與地震造成的建築殘骸搭配演出。
但新舊並列不必然就保證可以創造出在更高層次上動人的整體新品質，建築師如何能夠創造出場所精神(genius loci)？ 從邱文傑作品成功處，可歸納出他巧妙掌握對比-互補-統一的原則(似乎也是共舞原則)。譬如，新竹之心是高聳城樓/低下台階、實挖的城門洞/鋼構的輕透橋、紀念性/即興性的對比互補，福興穀倉則是分離的倉庫/整合的頂棚、排列的穀倉/貫通的廊道等之對比互補，台東舊站在原有建築與廣場的「空間關係」上改造再加上原承重/RC建築與增建鋼構之間的「構築對比」，地震博物館則是虛/實、斷裂/縫補、錨碇/拉張等元素的對比互補。
但這些對比互補手法畢竟要在新的想像邊界上獲得統一才會爆發新力量，新邊界的劃定就真正考驗建築師的想像的膽識，而從他的幾個成名作看來，邱文傑最不欠缺的就是膽識。 新竹之心的新邊界是放在3D座標上挖入地下來想像的，福興穀倉的新邊界劃在覆蓋三座分離倉庫的大棚子上，台東舊站則是吃掉站前廣場而劃出它的新邊界，地震博物館的新邊界則是劃在緊追著斷層線跑的地景尺度上。在新邊界的想像上，邱文傑不自我設限，對他而言，這必得是一種暴力才行。
但有時候，他也使自己完成設計後的基地，保持著邀請的姿態，主動地等待下一個建築師的參與。譬如，「台北那條通」的未完成狀態、斗六籽公園公廁棚的變形蟲模樣、桃米紙教堂遷建與增建的朝向鄉野自然的開放性。 以此觀點來看，「新竹之心」是完成度最高的設計，它真誠地邀請市民，但不再邀請其他建築師參與了，它也永難恢復以前的地面圓環狀態了。
二、 建造地方 (Building the Local) 對上世紀九零年代的台灣建築菁英而言，地方即是前線---新的邊界所在，在台灣，「前進地方」幾乎成為建築圈的前衛運動(至少可稱為實驗性運動)，這與同一時候中國沿海城市興起的狀況正好相反。 由於文化認同的模糊，台灣建築一直未發展成「地域建築」，但以「地方性」替代之，在1990年代後尤其明顯。 這種「地方性」並不一定以某種形式風格開始，純粹是因為建築師選擇的位置而有以致之，他們選擇站在「地方」的位置，有些甚至把事務所設在非都會區的鄉村地區[5]。 但是選擇站到地方的位置並不代表鄉愁，也不表示馴服於「地方風貌」、甚至「風土」這回事。
1980年代初蘇喻哲的墾丁活動中心或姚仁喜的薇閣小學，或甚至八零年代末的宜蘭冬山河親水公園，屬於那種倘佯於海濱河流樹下的自足地世外桃源(resort)的浪漫想像。 那可以說是在地主體性尚未萌芽而出的年代，基地上似乎只有建築師的想像，而無其他的想像，建築師是給予者的角色。
進入到1990年代，地方的新想像，不像田園抒情式樂觀，地方的主體意識或欲望皆茁長起來，地方不再是都市中心的背景，而是各種在地人(農民、地主、民宿主人、渡假遊客等)的意義競逐所在。地方成為有感覺有意識的實體，地方要從農業往(休閒)服務業轉型，不再只是提供糧食的生產地，也是提供綠色體驗的度假消費地，地方的兒女到都市就業後再度返鄉創業，或者年輕農民以新知識新技能投入對土地更友善的農業生產，這些都使得鄉鎮地方不同於以往的被動與弱勢。
新的地方想像因此是短兵相接、介入式的衝撞，直接與環境中既有的老舊主體相對撞。 在「新竹之心」以後，邱文傑團隊以「大棚子」概念發展出一系列設計作品，如台東舊站、福興穀倉、桃米紙教堂、斗六籽公園公廁棚等，甚至地震博物館也接近是一連續棚子。以「大棚子」作為介入地方性營造的基本型式(prototype)，來自於台灣環境中隨處可見的遮蔽性元素，為可進可守的半開放架構，對於世紀轉接時期台灣城鄉公共空間的建構，以似曾相識的姿勢，接引到社會轉型所需要的非僅是觀看、而更要走進入的公共參與空間。
最近幾年，「鷹架體」的實驗出現，如澳底住宅案、台北那條通、華山Green House、六龜育幼院等，標示另一階段的設計行動。這是現階段台灣工地普遍使用的臨時結構，是簡易組裝的基本模矩單元構件。 比起「大棚子」型式，「鷹架體」基本型多了圍欄的元素，距離「定型」的生活更又接近些。 或許可以說，「鷹架體」是邱文傑從「棚子」要回到「房子」的中間過渡階段。
從「大棚子」到「鷹架體」的實驗轉向，可以看出對邱文傑而言，「建造地方」其實是一戰略行動，不完全是為了地方建構出如何的「地方性」，他的終極目的其實在地方之外，是為了挑戰「構築」---建築專業的根本能耐，他其實更像是繞道地方的生活文化，為了回歸到建築的紀律面來改寫新的遊戲規則。
三、 「發展中」現象的構築化 (Tectonics of “the Developing” Phenomena) 邱文傑曾對台灣城鄉常見的一些環境現象感興趣，他觀察並蒐集各種這類現象資料，雖尚未裡出頭緒，但直覺以為這裡蘊藏了一些環境線索，雖不必然直接與建築有關，或許是關於社會性議題，卻是他經常思索的對象[6]：
1.黑網---農田裡為作物隔離蟲害與日曬的黑色纖維網，也泛用在須遮陽的處所。
2.鴿籠---一般在屋頂上以輕量鋼材附加的養鴿舍，為適合鴿子尺度的小房子。
3.招牌---台灣與華人地區市街上流行以簡單鋼材搭建各式各樣的商店招牌。
4.檳榔西施攤---城市邊緣公路邊常見清涼女郎販賣檳榔的霓虹燈玻璃盒子。
5.屋頂違建---因台灣氣候濕熱而常見屋頂以鋼構金屬頂做成遮陽防水的棚架。
6.鷹架---建築物興建過程在結構體周邊搭給工人活動的可拆卸輕量鋼管結構。
7.夜市---台灣城鎮裡入夜後出現在特定市街或集中區域的活動攤販市集。
這些其實是屬於主結構的外附元素，且自有一套內在衍生邏輯，可稱之為附加-衍生性元素 (Additive/generative elements)，看起來它們是外加於本質的邊緣性元素(或皮層性元素)，其實籠統地說可歸納成所謂正式部門之外、所衍生的「非正式部門」範疇。
另一方面，輕鋼管、C型鋼、木料、鋼網、招牌結構、霓虹燈、浪形板、鷹架管構等是他想嘗試的材料，這些材料也是一般建築的主要構築材料(RC、結構鋼、集成材等)之外的次級構築材料，因此成為一般居民自發搭建時所選用的材料，其特點是便宜、方便取得、符合附加目的的強度需求。
1980年代庫哈斯(R. Koolhaas)也頻繁使用輕量構材如鍍鋅或塑膠類浪板，企圖顛覆正統建築的厚重營造方式，以回應新的不確定年代的來臨。台灣建築師使用類似材料與構法，雖難否認受到類似的所謂「解構主義」潮流影響，但卻又可看作是以此來轉化台灣走過「發展中」過程的諸種空間現象。
這種非正式部門形成的經濟社會與諸種城鄉環境現象，正是發展中國家或所謂第三世界的重要特徵。漢寶德先生於三十多年前曾經慨嘆台灣的建築亂象：「我們尚未完成形式轉化的過程，竟提前面臨俗化的危機…近年來的快速成長及西化壓力不容許我們孕生一種本地的形式，而且也不容許我們消化西方傳統的建築…」[7]。 但是，無論如何，這就是台灣走過的過程，下一階段的台灣環境不可能完全抹掉這段「發展中」經驗、而直接把台灣速成地變成大家嚮往的歐美日國家的版本。
所以，「移植」是不可能也不可取的；反而，台灣從「發展中」過渡到「已發展」的過程可以看成是一項特有的資產。台灣的現代化並非一蹴而成，而是經歷一大段摸著石頭過河的「過程」，由上而下而言，政府及精英階層在意的是要迎頭趕上先進國家水準，重視「視覺性」的美感經驗； 但由下而上而言，一般民眾看重的是很實際的「舒適度」的提升，是從「便利」著眼的改善過程---對老百姓或中產階級而言，「便利」是「舒適」的一個指標，但也顯現自私無公德心的環境放任作為。
在最近颳起「哈台」風之前，不少人也曾努力發揚「台」式文化，愈俗愈有看頭。譬如，幾年前登琨艷以竹子撐起大紅花布，做出都市活動的大棚子，他撥弄傳統的俗麗，將之轉化用到現代公共場面，把「台」式美學端上檯面，這是一種「情境」式空間手法，還揉合了時尚的算計。
但是，邱文傑的選擇走向「建築的零度」的實踐途徑[8]。 他面對非零基地，去追索一種建築創作的零度的可能---回到「構築」； 一種白色、甚至無色的建築。他不在乎自己的作者風格的垂直性建構，而企圖去處理民間自發選擇附加性、邊緣性元素的構築系統的水平性轉化，但這卻是把自己投向完全不可知的探險，讓自己在這項零度行動之前，要先消化台灣前階段發展中過程裡累積的環境「文化」---那些將就的、撿現成的、違法的種種發展中的搭建行為及空間現象。
台東舊站就以輕鋼架、黑網等材料搭成，還以檳榔西施霓虹燈妝點、界定出夜間時的活動高度。桃米紙教堂是真正的邱文傑嚐試轉換軌道的作品，在基地配置上將主位讓給千里迢迢遷來的坂茂設計的紙教堂，邱文傑以C型鋼輕鋼構搭造側邊的休憩棚子，對比於坂茂將薄紙作硬作圓以原色(卡其黃)呈現，他的棚子將硬鋼作軟作方以綠色呈現。 不僅是和韻與元唱兩相媲美、難分軒輊，更因此創造出單單紙教堂所不可能營造出來的開闊迎人的整體性與層次感。
「台北那條通」(以鷹架作出後巷感覺、附掛上鐵格窗與貨櫃)、「華山Green House」(在原有紅磚倉庫上方以「鴿舍」概念做出一空中附加物，讓「綠」被搭建在紅磚牆體上、浮在空中)，屏北高中競圖案(校園中間區域為公共平台，部分挖空以保留原有大樹，並以黑網圍繞)，…這些作品接近是將城鄉環境裡的(便利的)空間經驗與(自發的)構築系統作一隱約的類型轉化，抽象地讓老靈魂藉由新的計畫(program)架構被重新納編為介入新社會的力量。
對當代台灣的建築發展，這又像是先施打一劑預防針，以避免因步入到已發展狀態而過早自滿與虛浮，或因以自己凌亂環境為羞恥而甚至把自己看成「他者」。這種從自身環境中生活文化出發、以摸索構築新元氣的過程，似乎是朝向一種健康的建築之路。
四、 外部性的內部化 (Internalization of Externality) 很奇怪地，邱文傑痛恨室內。 他的大部分作品幾乎沒有室內，或者他就是壓根兒要把室內感稀釋到幾乎沒有。低度內聚感是他作品的特質，尤其抗拒溫情主義的暱人的內部感 (sentimental interiority)。 因為，或可以說，他大量地企圖把外部性元素與類型，內化到他的建築空間裡。
地震博物館第一期似乎有較清楚的室內(即主展場部分)，但這是順著斷層帶而延伸的長條形空間，室內感已經被拉成一條大動線，本就少了內聚感，而且一邊是弧形單元包覆面，本身即是主結構，室內與室外的材質相同，而另一邊是大玻璃面，內部空間被拉向外面斷層帶上的跑道殘跡，因此這展覽館本身像是一沒有內部性的室內空間。
在福興穀倉，邱文傑把原來構成完整室內感的舊屋瓦掀開，殘破的板牆抹漿牆壁乾脆留著剝蝕殆盡的木薄片，室內感被剝皮剝掉似的。澳底住宅案 (邱文傑取個名字：「山丘上的精靈」)，是兩個6米x6米方形透明玻璃盒子構成，裡面再以連續木門扇形成另一皮層，當木門扇一扇扇打開時，室內感就消失了。
「台北那條通」，其實就是企圖把台北街巷裡的外部空間現象(很有內部感的區帶)，拿來轉做成他的「那條通」的內部，也就是說，他想把外部性現象做成他作品的內部，想把非正式空間內化為都市開放空間體系內的遊憩元素---就像是一項公共藝術的裝置。
即使是六龜育幼院，住宿棟其實是一極端外部化的集合住宅，一樓每兩戶共用一入口門廊，每四戶共用一內部天井，但全區四個天井又以巷道相通。到了二樓，單元間就開放了，要與鄰戶共用樓梯上三樓； 三樓兩長棟各規劃一條中央走道，每單元內部都被貫通。 邱文傑以「串門子」概念來解釋，而骨子裡他其實就是痛恨內聚性強的室內吧，他的第一個集合式住宿作品，更像是一個小城市。
尤其六龜育幼院的剖面顯示邱文傑的「鷹架組合」概念，圓弧狀角隅加強的形式轉化，他企圖將鷹架這種非正式、僅為施工過程而備的元素，轉化為一具體的社會福利機構的一部分。尤其是他企圖用此最「低端」的構材(鷹架概念加上C型鋼材)，直接做出教堂內部的神聖空間，這是最最讓人期待的建築師的膽識呈現---正是讓人好奇建築師準備怎麼利用這種外部性構材，去做出最內部性要求的教堂空間？
這不僅只是「外皮變作骨」，還更是根本地「外部邏輯的內部化」。 這是否就是邱文傑的大戰略？---要以整套的外部性邏輯(邊陲、非正式、發展中現象等對他而言都與「外部性」為同義詞)，一步步的搗進建築文化「核心」，替換掉自滿於步入已發展狀態的、過早俗化與僵化的「內部」，以轉化過的環境文化的「外部性」來當成新的空間文化的「內部」？這將會是怎樣的穿透皮相的「內部」呢？ 建築有可能承載起這樣的空間文化的內外反轉的澈底改造嗎？ 台灣的外部性活力果真是從裡到外讓自己脫胎換骨的最可依靠的資源？
五、 計畫的再連結 (Programmatic Re-connecting)
「斗六行動車計畫」是邱文傑在雲林縣政府縣政智囊計畫中提出的一項構想，這是從大學校門口披薩車(早餐車)、流動咖啡車與電子花車等流行現象發想起的「行動車」概念。 這計畫建議成立縣府分支的「行動城市派遣中心」作為種子基地，在全縣找出校門口、量販店停車場、大樹下及廟埕廣場等四類開放空間之分布(真的去調查整理出來)，以它們作為平台，從派遣中心派出行動車在這些節點巡迴駐點服務，這些行動服務車分成市集車、文化宣傳車、展演車、醫療車、咖啡車、圖書車等類別，對各處縣民提供相關的流動服務[9]。 這不是一個以「房子」出發來想的硬體計畫，而是以「流動服務」來想像的、掛勾到全縣的公共節點上的軟體計畫，這竟然是出自一位建築師的構想---慷慨了縣民、卻讓自己喝西北風的計畫，讓全縣可以少蓋很多鄉鎮級服務設施的房子！
這顯示邱文傑是一位能走出建築本位、有能力介入真實世界的建築師，能進行真正有再結構能量的計畫思考，以切入到結構關鍵處、又企圖搭接上能存活、可持續營運的在地脈絡，這樣的計畫就是真正去找出貝特森所謂「連結的模式」(pattern which connects)，去連結到環境脈絡，這環境的意義是擴張到都市、歷史、產業、地質…等向度，並且延伸向未來的想像，以促成環境場所或甚至區域的再結構(Re-structuring)作用。
貝特森說，有連結力的模式就是「後設模式」(meta-pattern)，而思考連結模式的正確途徑是首要地把它看成眾多互動個體間的舞蹈，其次才以各種物理形狀以及有機體特徵所施加的限制來標定它(們)[10]。 所以，外觀形式並非首要考量，關鍵在於所引發的個體間「互動」是否進入到共舞的「律動」，只有在搭調的共舞中才能引發靈魂交會的火花。一樣地，只有城市或環境中的各種關鍵角色與力量互相進入協奏般的關係狀態，新的能量才會被開發出來。
譬如說，在「新竹之心」，玻璃光纖橋與下挖的橢圓空間、台階與坡道、與護城河的銜接、古橋墩的斑蝕對應城門樓的風華等各種時空上的關係組合，這些對比互補組合原則之所以能產生巨大的連結作用，是因為在這些對比互補關係中，它們都被以「聚集」(gathering)這樣的模式(對比互補關係的後設關係)所整合起來，因為以聚集為念，所以各種足以增加聚集強度的線索都被開發出來，而這樣的從地面挖到地下的聚集模式正適合迎接開放式的「都市節目」(urban program) 以及新興的青少年族群、步行漫遊族的來臨。
地震博物館追隨著斷層線與建築殘骸發展出參觀動線，主館的「線型」展間模式與第二期教室區的「環繞」參觀模式，其實也正是被架構在「災難現場」的後設模式上才獲得撼動人心的力量。桃米紙教堂遷建與增建之間的各種對比互補組合關係背後，其實是將紙教堂從「紀念性」拉向「賞遊性」的轉型，使遷建與增建建築成為桃米生態見學園區賞遊結構的一部分。 斗六籽公園活力館是水平「管」圈與垂直「弧」圈交錯的輕量構築，幾座個別小「間」與整體大「棚」架又組成多部合聲演唱，作為籽公園內閒置建築再利用的「孵化」起點，它揭示了由內往外鼓盪環環波動的意象。
以上三例的「聚集」、「現場」、「賞遊」與「波動」作為連結模式，它們顯示出結構關係的邏輯，是在形態構成之外，意圖去掌握與使用者以及環境條件相互影響的邏輯或關係，是形態構成邏輯的邏輯、或其關係之關係，是從人與環境脈絡中抽取出來的能量伏筆。 它們同時是空間組織的結構與活動關聯的結構，因此形成建築專業與都市團體、博物館、NPO等相遭遇一起的環節，都同時考驗建築師的計畫思考力與使用者的參與力。
建築設計所著力發展出來的這種連結模式，是建築師在完成硬體構築之外，同時貢獻給基地周遭環境或所在城市的無形架構。但這必然得銜接上有創意的都市策劃人才(curator)，引導活力與資源注入到這無形架構上來。 邱文傑作品中也出現讓人遺憾的例子，福興穀倉與台東舊站就因為地方首長換人，策劃人才投入不足、都市策劃創意的欠缺而幾近閒置。
六、 結論： 構築的意向性 (Intentionality of Tectonic) 邱文傑(大涵學乙團隊)不堅持去建立一以貫之的品牌風格，他們每個作品都是一新的嘗試，都是不斷的空間形式的實驗，他們強調「構築」---如實地建造，追求構築秩序的純粹表現，但是構築僅只是單純地一建造的理性結果嗎？
如同羅蘭巴特的「寫作的零度」，構築是「建築的零度」嗎？構築是建築語言中的水平性，可以剔除掉作者的垂直性向度的風格因素嗎？ 構築是德勒茲所謂的「平滑空間」(smooth space)？ 可以不存在建築師特出風格所導致的「刻紋空間」(striated space)？
邱文傑(大涵學乙)團隊的作品傳遞出一項訊息： 構築並非中性的、價值中立的唯物性所趨的結果，他們的構築實踐過程中激進地凸顯出他們對整體環境的「契入」(Engagement)，建築因此被認為是一項承諾，建築師關心自身所屬的環境，投入熱情，讓自己入局去進行具有社會文化意義的環境改造。 愈激進的構築，成就愈強烈的表現力，而似乎滿滿鼓脹起撼動人的意向性。
羅洛梅主張「意向性」(intentionality)是「一賦予經驗以意義的結構」，他說先存在意向性，才使人能夠有所意圖(intend)； 而意向是一種注意力，意味著「我能」(I-can)的積極自我認知[11]。 這也接近郝明義所說的「意念」，他說過：「意念是立體的，並且是活的，可以調整的…意念的重要不在其大，而在清晰」[12]。
意向性、意念、或甚至儒家提出的「心」，標示出一種進行選擇的警覺與能力---對構築與計畫方向的選擇，永遠保持主動出擊的可能性，它們的反義詞就是「冷漠」、「無心」。今天的建築比任何其他時代都需要更鮮明的意向性，以獨立自主的方式大膽地探索自身與世界的連結，去建構意義，並從中攫取改變遊戲規則的先發權。 強構築，可以是不求煽情的冷介入，專注於顛覆既有規則，以達成澈底的結構性改造。
附註 [1] 邱文傑與金瑞涵於1996年成立「大涵」建築師事務所，後來莊學能加入，於2005年成立「大涵學乙」建築師事務所。 [2] 文章中部分個案與其他建築師合作，分別如下：新竹之心--與金瑞涵建築師事務所合作福興穀倉--與石昭永建築師事務所、莊學能建築師事務所合作九二一地震教育園區、斗六籽公園、臺東舊站、澳底住宅案--皆與莊學能建築師事務所合作。 [3] 羅時瑋，〈從邊緣轉進：試論中研院資訊所增建工程對主體性思維的逆向進路〉，《建築師》，1996/3：116-119。 [4] Bateson, Gregory. Mind and Nature. London: Bantam, 1979：21, 46, 77-79。 [5] 如黃聲遠的「田中央」團隊設址在宜蘭，謝英俊去大陸前的「第三工作室」設於竹東，九二一地震後謝投入重建則將事務所推進到南投日月潭邊。 [6] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [7] 漢寶德，〈建築形式的轉化與俗化〉，《都市的幻影》，台北：經濟與生活，1983: 7-14。 [8] 羅蘭巴特認為對寫作而言，個人風格為一種垂直性的追求，語言本身卻屬水平結構，人們實際使用的語言包含全部社會內容，隱藏了語言流的綿延本身所揭示的(特性)，Barthes, Roland. Le Degré de I’E’criture Elements de Sémiologie. 《寫作的零度：結構主義文學理論文選》，台北：桂冠，1991: 81-84；120-124。 [9] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [10] Bateson, G. 1979: 12-14. [11] May, Rollo. Love and Will. 羅洛˙梅，《愛與意志》，彭仁郁譯，台北：立緒，2001：328-340。 [12] 郝明義，中國時報，1998/6/10。
關於邱文傑(大涵學乙)團隊建築作品的一些思考
Intentionality of Radical Tectonic:
Ideas on Wen-Chieh Chiu (A+B Design Group)’s Architectural Works
前言 邱文傑是台灣上世紀九零年代以來最不可被忽視的建築師之佼佼者，他所主持的「大涵學乙」團隊[1]陸續完成的作品，不少已成為台灣當代建築的標竿，飽含著實驗探索的能量。 他終於獲得中華民國傑出建築師獎，確是實至名歸，這不僅是對他的團隊長期努力的肯定，也確認一個新的建築時代的來臨。本文試圖從他們的不同階段作品，去解讀其對當前整體環境與建築文化的影響及意義，希望能藉此對台灣當代建築發展脈絡所呈現的獨特性質做一簡要的掃描，並促成更多的深入討論[2]。
一、 從「非零」基地出發 (Start from the existing) 邱文傑的大涵學乙建築團隊，長期以來縱容邱文傑去完成一個個非制式的委託案，使他成為台灣增改建經驗最豐富也最用力的建築師。他的眾多代表作品都不是面對一塊素地，可以任意揮灑； 相反地，他喜歡(或命中注定)基地上有既存的老建築主體，他喜歡有機會與既有建築共舞的設計條件。 看來，邱文傑不喜獨舞，他應是一位喜歡擁伴共舞的熱情人。
他與合作夥伴的這項特殊經歷，反映了台灣上世紀九零年代的環境背景，對於城鄉建築中有歷史、有文化意涵的、或對特殊族群有意義價值的各種建造物，逐漸趨向被保存，不再亂拆了。現代建築主張與歷史斷裂，從零出發 (start from zero)； 當進入到後現代階段，則主張以複數形共存---start from many。 邱文傑的崛起，標示了晚現代的局面，建築師必須在他的基地內面對一個既有的老舊主體做設計。基地本來就永遠不會是零，永遠充滿各種環境線索，但在二十世紀末時，建築師面對的經常不是完整求全的基地了，而是「剩下」或「再利用」的土地，還有老舊主體的存在，建築師不再能那麼地自我中心做設計，他面臨的是「已開發」狀態，必須在開發剩下的邊緣條件上發展他的設計，他必得「從邊緣轉進」[3]。
但這時代的邊緣條件，未始不是建築師的突破契機。 今天的社會大眾已能逐漸明白，就建築環境而言，歸零不僅是謬誤，而且喪失了文化向度上拓展新境界的機會。如同貝特森(G. Bateson)提出「邏輯類型」(logical typing)概念而主張的，多重訊息的整合能在更高邏輯類型層次上獲得更精準的掌握。他舉例說，動物的眼睛結構說明了：單眼所見不如雙眼所見； 兩個眼球同時觀看所形成的雙眼視覺(binocular vision)，創造出關於「深度」的訊息，這與單眼所見，是屬於不同層次上的邏輯類型[4]。
滄桑與新潮、歷史風格與構築科技並列的張力，因此建構出更高邏輯類型層次的品質。 現代主義呈現單面向的視域與思維習慣，而晚現代的處境，讓建築師經常難再從零出發，設計等於一種介入行動(intervention)，它介入到已被利用過的環境真實中，必須與既有現況共舞，因此呈現多種時間之眼所見的「深度」，以及因之而有的互動所帶來的人文豐富性。
新竹之心、福興穀倉、台東舊站、桃米紙教堂、華山紅磚區再造Green House等都是在基地上與舊建築物「共生-再生」的結合，在被創造出來的更高層次上孕育出全新的整體性。 即使是地震博物館這案子，看起來是一完整基地上建造一完全的展覽館，建築師也選擇與斷層線共舞，甚至第二期部分還要與地震造成的建築殘骸搭配演出。
但新舊並列不必然就保證可以創造出在更高層次上動人的整體新品質，建築師如何能夠創造出場所精神(genius loci)？ 從邱文傑作品成功處，可歸納出他巧妙掌握對比-互補-統一的原則(似乎也是共舞原則)。譬如，新竹之心是高聳城樓/低下台階、實挖的城門洞/鋼構的輕透橋、紀念性/即興性的對比互補，福興穀倉則是分離的倉庫/整合的頂棚、排列的穀倉/貫通的廊道等之對比互補，台東舊站在原有建築與廣場的「空間關係」上改造再加上原承重/RC建築與增建鋼構之間的「構築對比」，地震博物館則是虛/實、斷裂/縫補、錨碇/拉張等元素的對比互補。
但這些對比互補手法畢竟要在新的想像邊界上獲得統一才會爆發新力量，新邊界的劃定就真正考驗建築師的想像的膽識，而從他的幾個成名作看來，邱文傑最不欠缺的就是膽識。 新竹之心的新邊界是放在3D座標上挖入地下來想像的，福興穀倉的新邊界劃在覆蓋三座分離倉庫的大棚子上，台東舊站則是吃掉站前廣場而劃出它的新邊界，地震博物館的新邊界則是劃在緊追著斷層線跑的地景尺度上。在新邊界的想像上，邱文傑不自我設限，對他而言，這必得是一種暴力才行。
但有時候，他也使自己完成設計後的基地，保持著邀請的姿態，主動地等待下一個建築師的參與。譬如，「台北那條通」的未完成狀態、斗六籽公園公廁棚的變形蟲模樣、桃米紙教堂遷建與增建的朝向鄉野自然的開放性。 以此觀點來看，「新竹之心」是完成度最高的設計，它真誠地邀請市民，但不再邀請其他建築師參與了，它也永難恢復以前的地面圓環狀態了。
二、 建造地方 (Building the Local) 對上世紀九零年代的台灣建築菁英而言，地方即是前線---新的邊界所在，在台灣，「前進地方」幾乎成為建築圈的前衛運動(至少可稱為實驗性運動)，這與同一時候中國沿海城市興起的狀況正好相反。 由於文化認同的模糊，台灣建築一直未發展成「地域建築」，但以「地方性」替代之，在1990年代後尤其明顯。 這種「地方性」並不一定以某種形式風格開始，純粹是因為建築師選擇的位置而有以致之，他們選擇站在「地方」的位置，有些甚至把事務所設在非都會區的鄉村地區[5]。 但是選擇站到地方的位置並不代表鄉愁，也不表示馴服於「地方風貌」、甚至「風土」這回事。
1980年代初蘇喻哲的墾丁活動中心或姚仁喜的薇閣小學，或甚至八零年代末的宜蘭冬山河親水公園，屬於那種倘佯於海濱河流樹下的自足地世外桃源(resort)的浪漫想像。 那可以說是在地主體性尚未萌芽而出的年代，基地上似乎只有建築師的想像，而無其他的想像，建築師是給予者的角色。
進入到1990年代，地方的新想像，不像田園抒情式樂觀，地方的主體意識或欲望皆茁長起來，地方不再是都市中心的背景，而是各種在地人(農民、地主、民宿主人、渡假遊客等)的意義競逐所在。地方成為有感覺有意識的實體，地方要從農業往(休閒)服務業轉型，不再只是提供糧食的生產地，也是提供綠色體驗的度假消費地，地方的兒女到都市就業後再度返鄉創業，或者年輕農民以新知識新技能投入對土地更友善的農業生產，這些都使得鄉鎮地方不同於以往的被動與弱勢。
新的地方想像因此是短兵相接、介入式的衝撞，直接與環境中既有的老舊主體相對撞。 在「新竹之心」以後，邱文傑團隊以「大棚子」概念發展出一系列設計作品，如台東舊站、福興穀倉、桃米紙教堂、斗六籽公園公廁棚等，甚至地震博物館也接近是一連續棚子。以「大棚子」作為介入地方性營造的基本型式(prototype)，來自於台灣環境中隨處可見的遮蔽性元素，為可進可守的半開放架構，對於世紀轉接時期台灣城鄉公共空間的建構，以似曾相識的姿勢，接引到社會轉型所需要的非僅是觀看、而更要走進入的公共參與空間。
最近幾年，「鷹架體」的實驗出現，如澳底住宅案、台北那條通、華山Green House、六龜育幼院等，標示另一階段的設計行動。這是現階段台灣工地普遍使用的臨時結構，是簡易組裝的基本模矩單元構件。 比起「大棚子」型式，「鷹架體」基本型多了圍欄的元素，距離「定型」的生活更又接近些。 或許可以說，「鷹架體」是邱文傑從「棚子」要回到「房子」的中間過渡階段。
從「大棚子」到「鷹架體」的實驗轉向，可以看出對邱文傑而言，「建造地方」其實是一戰略行動，不完全是為了地方建構出如何的「地方性」，他的終極目的其實在地方之外，是為了挑戰「構築」---建築專業的根本能耐，他其實更像是繞道地方的生活文化，為了回歸到建築的紀律面來改寫新的遊戲規則。
三、 「發展中」現象的構築化 (Tectonics of “the Developing” Phenomena) 邱文傑曾對台灣城鄉常見的一些環境現象感興趣，他觀察並蒐集各種這類現象資料，雖尚未裡出頭緒，但直覺以為這裡蘊藏了一些環境線索，雖不必然直接與建築有關，或許是關於社會性議題，卻是他經常思索的對象[6]：
1.黑網---農田裡為作物隔離蟲害與日曬的黑色纖維網，也泛用在須遮陽的處所。
2.鴿籠---一般在屋頂上以輕量鋼材附加的養鴿舍，為適合鴿子尺度的小房子。
3.招牌---台灣與華人地區市街上流行以簡單鋼材搭建各式各樣的商店招牌。
4.檳榔西施攤---城市邊緣公路邊常見清涼女郎販賣檳榔的霓虹燈玻璃盒子。
5.屋頂違建---因台灣氣候濕熱而常見屋頂以鋼構金屬頂做成遮陽防水的棚架。
6.鷹架---建築物興建過程在結構體周邊搭給工人活動的可拆卸輕量鋼管結構。
7.夜市---台灣城鎮裡入夜後出現在特定市街或集中區域的活動攤販市集。
這些其實是屬於主結構的外附元素，且自有一套內在衍生邏輯，可稱之為附加-衍生性元素 (Additive/generative elements)，看起來它們是外加於本質的邊緣性元素(或皮層性元素)，其實籠統地說可歸納成所謂正式部門之外、所衍生的「非正式部門」範疇。
另一方面，輕鋼管、C型鋼、木料、鋼網、招牌結構、霓虹燈、浪形板、鷹架管構等是他想嘗試的材料，這些材料也是一般建築的主要構築材料(RC、結構鋼、集成材等)之外的次級構築材料，因此成為一般居民自發搭建時所選用的材料，其特點是便宜、方便取得、符合附加目的的強度需求。
1980年代庫哈斯(R. Koolhaas)也頻繁使用輕量構材如鍍鋅或塑膠類浪板，企圖顛覆正統建築的厚重營造方式，以回應新的不確定年代的來臨。台灣建築師使用類似材料與構法，雖難否認受到類似的所謂「解構主義」潮流影響，但卻又可看作是以此來轉化台灣走過「發展中」過程的諸種空間現象。
這種非正式部門形成的經濟社會與諸種城鄉環境現象，正是發展中國家或所謂第三世界的重要特徵。漢寶德先生於三十多年前曾經慨嘆台灣的建築亂象：「我們尚未完成形式轉化的過程，竟提前面臨俗化的危機…近年來的快速成長及西化壓力不容許我們孕生一種本地的形式，而且也不容許我們消化西方傳統的建築…」[7]。 但是，無論如何，這就是台灣走過的過程，下一階段的台灣環境不可能完全抹掉這段「發展中」經驗、而直接把台灣速成地變成大家嚮往的歐美日國家的版本。
所以，「移植」是不可能也不可取的；反而，台灣從「發展中」過渡到「已發展」的過程可以看成是一項特有的資產。台灣的現代化並非一蹴而成，而是經歷一大段摸著石頭過河的「過程」，由上而下而言，政府及精英階層在意的是要迎頭趕上先進國家水準，重視「視覺性」的美感經驗； 但由下而上而言，一般民眾看重的是很實際的「舒適度」的提升，是從「便利」著眼的改善過程---對老百姓或中產階級而言，「便利」是「舒適」的一個指標，但也顯現自私無公德心的環境放任作為。
在最近颳起「哈台」風之前，不少人也曾努力發揚「台」式文化，愈俗愈有看頭。譬如，幾年前登琨艷以竹子撐起大紅花布，做出都市活動的大棚子，他撥弄傳統的俗麗，將之轉化用到現代公共場面，把「台」式美學端上檯面，這是一種「情境」式空間手法，還揉合了時尚的算計。
但是，邱文傑的選擇走向「建築的零度」的實踐途徑[8]。 他面對非零基地，去追索一種建築創作的零度的可能---回到「構築」； 一種白色、甚至無色的建築。他不在乎自己的作者風格的垂直性建構，而企圖去處理民間自發選擇附加性、邊緣性元素的構築系統的水平性轉化，但這卻是把自己投向完全不可知的探險，讓自己在這項零度行動之前，要先消化台灣前階段發展中過程裡累積的環境「文化」---那些將就的、撿現成的、違法的種種發展中的搭建行為及空間現象。
台東舊站就以輕鋼架、黑網等材料搭成，還以檳榔西施霓虹燈妝點、界定出夜間時的活動高度。桃米紙教堂是真正的邱文傑嚐試轉換軌道的作品，在基地配置上將主位讓給千里迢迢遷來的坂茂設計的紙教堂，邱文傑以C型鋼輕鋼構搭造側邊的休憩棚子，對比於坂茂將薄紙作硬作圓以原色(卡其黃)呈現，他的棚子將硬鋼作軟作方以綠色呈現。 不僅是和韻與元唱兩相媲美、難分軒輊，更因此創造出單單紙教堂所不可能營造出來的開闊迎人的整體性與層次感。
「台北那條通」(以鷹架作出後巷感覺、附掛上鐵格窗與貨櫃)、「華山Green House」(在原有紅磚倉庫上方以「鴿舍」概念做出一空中附加物，讓「綠」被搭建在紅磚牆體上、浮在空中)，屏北高中競圖案(校園中間區域為公共平台，部分挖空以保留原有大樹，並以黑網圍繞)，…這些作品接近是將城鄉環境裡的(便利的)空間經驗與(自發的)構築系統作一隱約的類型轉化，抽象地讓老靈魂藉由新的計畫(program)架構被重新納編為介入新社會的力量。
對當代台灣的建築發展，這又像是先施打一劑預防針，以避免因步入到已發展狀態而過早自滿與虛浮，或因以自己凌亂環境為羞恥而甚至把自己看成「他者」。這種從自身環境中生活文化出發、以摸索構築新元氣的過程，似乎是朝向一種健康的建築之路。
四、 外部性的內部化 (Internalization of Externality) 很奇怪地，邱文傑痛恨室內。 他的大部分作品幾乎沒有室內，或者他就是壓根兒要把室內感稀釋到幾乎沒有。低度內聚感是他作品的特質，尤其抗拒溫情主義的暱人的內部感 (sentimental interiority)。 因為，或可以說，他大量地企圖把外部性元素與類型，內化到他的建築空間裡。
地震博物館第一期似乎有較清楚的室內(即主展場部分)，但這是順著斷層帶而延伸的長條形空間，室內感已經被拉成一條大動線，本就少了內聚感，而且一邊是弧形單元包覆面，本身即是主結構，室內與室外的材質相同，而另一邊是大玻璃面，內部空間被拉向外面斷層帶上的跑道殘跡，因此這展覽館本身像是一沒有內部性的室內空間。
在福興穀倉，邱文傑把原來構成完整室內感的舊屋瓦掀開，殘破的板牆抹漿牆壁乾脆留著剝蝕殆盡的木薄片，室內感被剝皮剝掉似的。澳底住宅案 (邱文傑取個名字：「山丘上的精靈」)，是兩個6米x6米方形透明玻璃盒子構成，裡面再以連續木門扇形成另一皮層，當木門扇一扇扇打開時，室內感就消失了。
「台北那條通」，其實就是企圖把台北街巷裡的外部空間現象(很有內部感的區帶)，拿來轉做成他的「那條通」的內部，也就是說，他想把外部性現象做成他作品的內部，想把非正式空間內化為都市開放空間體系內的遊憩元素---就像是一項公共藝術的裝置。
即使是六龜育幼院，住宿棟其實是一極端外部化的集合住宅，一樓每兩戶共用一入口門廊，每四戶共用一內部天井，但全區四個天井又以巷道相通。到了二樓，單元間就開放了，要與鄰戶共用樓梯上三樓； 三樓兩長棟各規劃一條中央走道，每單元內部都被貫通。 邱文傑以「串門子」概念來解釋，而骨子裡他其實就是痛恨內聚性強的室內吧，他的第一個集合式住宿作品，更像是一個小城市。
尤其六龜育幼院的剖面顯示邱文傑的「鷹架組合」概念，圓弧狀角隅加強的形式轉化，他企圖將鷹架這種非正式、僅為施工過程而備的元素，轉化為一具體的社會福利機構的一部分。尤其是他企圖用此最「低端」的構材(鷹架概念加上C型鋼材)，直接做出教堂內部的神聖空間，這是最最讓人期待的建築師的膽識呈現---正是讓人好奇建築師準備怎麼利用這種外部性構材，去做出最內部性要求的教堂空間？
這不僅只是「外皮變作骨」，還更是根本地「外部邏輯的內部化」。 這是否就是邱文傑的大戰略？---要以整套的外部性邏輯(邊陲、非正式、發展中現象等對他而言都與「外部性」為同義詞)，一步步的搗進建築文化「核心」，替換掉自滿於步入已發展狀態的、過早俗化與僵化的「內部」，以轉化過的環境文化的「外部性」來當成新的空間文化的「內部」？這將會是怎樣的穿透皮相的「內部」呢？ 建築有可能承載起這樣的空間文化的內外反轉的澈底改造嗎？ 台灣的外部性活力果真是從裡到外讓自己脫胎換骨的最可依靠的資源？
五、 計畫的再連結 (Programmatic Re-connecting)
「斗六行動車計畫」是邱文傑在雲林縣政府縣政智囊計畫中提出的一項構想，這是從大學校門口披薩車(早餐車)、流動咖啡車與電子花車等流行現象發想起的「行動車」概念。 這計畫建議成立縣府分支的「行動城市派遣中心」作為種子基地，在全縣找出校門口、量販店停車場、大樹下及廟埕廣場等四類開放空間之分布(真的去調查整理出來)，以它們作為平台，從派遣中心派出行動車在這些節點巡迴駐點服務，這些行動服務車分成市集車、文化宣傳車、展演車、醫療車、咖啡車、圖書車等類別，對各處縣民提供相關的流動服務[9]。 這不是一個以「房子」出發來想的硬體計畫，而是以「流動服務」來想像的、掛勾到全縣的公共節點上的軟體計畫，這竟然是出自一位建築師的構想---慷慨了縣民、卻讓自己喝西北風的計畫，讓全縣可以少蓋很多鄉鎮級服務設施的房子！
這顯示邱文傑是一位能走出建築本位、有能力介入真實世界的建築師，能進行真正有再結構能量的計畫思考，以切入到結構關鍵處、又企圖搭接上能存活、可持續營運的在地脈絡，這樣的計畫就是真正去找出貝特森所謂「連結的模式」(pattern which connects)，去連結到環境脈絡，這環境的意義是擴張到都市、歷史、產業、地質…等向度，並且延伸向未來的想像，以促成環境場所或甚至區域的再結構(Re-structuring)作用。
貝特森說，有連結力的模式就是「後設模式」(meta-pattern)，而思考連結模式的正確途徑是首要地把它看成眾多互動個體間的舞蹈，其次才以各種物理形狀以及有機體特徵所施加的限制來標定它(們)[10]。 所以，外觀形式並非首要考量，關鍵在於所引發的個體間「互動」是否進入到共舞的「律動」，只有在搭調的共舞中才能引發靈魂交會的火花。一樣地，只有城市或環境中的各種關鍵角色與力量互相進入協奏般的關係狀態，新的能量才會被開發出來。
譬如說，在「新竹之心」，玻璃光纖橋與下挖的橢圓空間、台階與坡道、與護城河的銜接、古橋墩的斑蝕對應城門樓的風華等各種時空上的關係組合，這些對比互補組合原則之所以能產生巨大的連結作用，是因為在這些對比互補關係中，它們都被以「聚集」(gathering)這樣的模式(對比互補關係的後設關係)所整合起來，因為以聚集為念，所以各種足以增加聚集強度的線索都被開發出來，而這樣的從地面挖到地下的聚集模式正適合迎接開放式的「都市節目」(urban program) 以及新興的青少年族群、步行漫遊族的來臨。
地震博物館追隨著斷層線與建築殘骸發展出參觀動線，主館的「線型」展間模式與第二期教室區的「環繞」參觀模式，其實也正是被架構在「災難現場」的後設模式上才獲得撼動人心的力量。桃米紙教堂遷建與增建之間的各種對比互補組合關係背後，其實是將紙教堂從「紀念性」拉向「賞遊性」的轉型，使遷建與增建建築成為桃米生態見學園區賞遊結構的一部分。 斗六籽公園活力館是水平「管」圈與垂直「弧」圈交錯的輕量構築，幾座個別小「間」與整體大「棚」架又組成多部合聲演唱，作為籽公園內閒置建築再利用的「孵化」起點，它揭示了由內往外鼓盪環環波動的意象。
以上三例的「聚集」、「現場」、「賞遊」與「波動」作為連結模式，它們顯示出結構關係的邏輯，是在形態構成之外，意圖去掌握與使用者以及環境條件相互影響的邏輯或關係，是形態構成邏輯的邏輯、或其關係之關係，是從人與環境脈絡中抽取出來的能量伏筆。 它們同時是空間組織的結構與活動關聯的結構，因此形成建築專業與都市團體、博物館、NPO等相遭遇一起的環節，都同時考驗建築師的計畫思考力與使用者的參與力。
建築設計所著力發展出來的這種連結模式，是建築師在完成硬體構築之外，同時貢獻給基地周遭環境或所在城市的無形架構。但這必然得銜接上有創意的都市策劃人才(curator)，引導活力與資源注入到這無形架構上來。 邱文傑作品中也出現讓人遺憾的例子，福興穀倉與台東舊站就因為地方首長換人，策劃人才投入不足、都市策劃創意的欠缺而幾近閒置。
六、 結論： 構築的意向性 (Intentionality of Tectonic) 邱文傑(大涵學乙團隊)不堅持去建立一以貫之的品牌風格，他們每個作品都是一新的嘗試，都是不斷的空間形式的實驗，他們強調「構築」---如實地建造，追求構築秩序的純粹表現，但是構築僅只是單純地一建造的理性結果嗎？
如同羅蘭巴特的「寫作的零度」，構築是「建築的零度」嗎？構築是建築語言中的水平性，可以剔除掉作者的垂直性向度的風格因素嗎？ 構築是德勒茲所謂的「平滑空間」(smooth space)？ 可以不存在建築師特出風格所導致的「刻紋空間」(striated space)？
邱文傑(大涵學乙)團隊的作品傳遞出一項訊息： 構築並非中性的、價值中立的唯物性所趨的結果，他們的構築實踐過程中激進地凸顯出他們對整體環境的「契入」(Engagement)，建築因此被認為是一項承諾，建築師關心自身所屬的環境，投入熱情，讓自己入局去進行具有社會文化意義的環境改造。 愈激進的構築，成就愈強烈的表現力，而似乎滿滿鼓脹起撼動人的意向性。
羅洛梅主張「意向性」(intentionality)是「一賦予經驗以意義的結構」，他說先存在意向性，才使人能夠有所意圖(intend)； 而意向是一種注意力，意味著「我能」(I-can)的積極自我認知[11]。 這也接近郝明義所說的「意念」，他說過：「意念是立體的，並且是活的，可以調整的…意念的重要不在其大，而在清晰」[12]。
意向性、意念、或甚至儒家提出的「心」，標示出一種進行選擇的警覺與能力---對構築與計畫方向的選擇，永遠保持主動出擊的可能性，它們的反義詞就是「冷漠」、「無心」。今天的建築比任何其他時代都需要更鮮明的意向性，以獨立自主的方式大膽地探索自身與世界的連結，去建構意義，並從中攫取改變遊戲規則的先發權。 強構築，可以是不求煽情的冷介入，專注於顛覆既有規則，以達成澈底的結構性改造。
附註 [1] 邱文傑與金瑞涵於1996年成立「大涵」建築師事務所，後來莊學能加入，於2005年成立「大涵學乙」建築師事務所。 [2] 文章中部分個案與其他建築師合作，分別如下：新竹之心--與金瑞涵建築師事務所合作福興穀倉--與石昭永建築師事務所、莊學能建築師事務所合作九二一地震教育園區、斗六籽公園、臺東舊站、澳底住宅案--皆與莊學能建築師事務所合作。 [3] 羅時瑋，〈從邊緣轉進：試論中研院資訊所增建工程對主體性思維的逆向進路〉，《建築師》，1996/3：116-119。 [4] Bateson, Gregory. Mind and Nature. London: Bantam, 1979：21, 46, 77-79。 [5] 如黃聲遠的「田中央」團隊設址在宜蘭，謝英俊去大陸前的「第三工作室」設於竹東，九二一地震後謝投入重建則將事務所推進到南投日月潭邊。 [6] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [7] 漢寶德，〈建築形式的轉化與俗化〉，《都市的幻影》，台北：經濟與生活，1983: 7-14。 [8] 羅蘭巴特認為對寫作而言，個人風格為一種垂直性的追求，語言本身卻屬水平結構，人們實際使用的語言包含全部社會內容，隱藏了語言流的綿延本身所揭示的(特性)，Barthes, Roland. Le Degré de I’E’criture Elements de Sémiologie. 《寫作的零度：結構主義文學理論文選》，台北：桂冠，1991: 81-84；120-124。 [9] 根據2011/7/3邱文傑訪談紀錄。 [10] Bateson, G. 1979: 12-14. [11] May, Rollo. Love and Will. 羅洛˙梅，《愛與意志》，彭仁郁譯，台北：立緒，2001：328-340。 [12] 郝明義，中國時報，1998/6/10。
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