2011年「亞洲生活手勢」國際藝術論壇/台南藝術大學藝術創作理論研究所主辦
亞洲的眼睛：
被藝術工程師、後設藝術家與母體藝術家打開
The Eye of Asia：
Opened by Artineer, Meta-artist and Matrixist
摘要
當代藝術家已漸熟悉以新的複合媒材、特殊勞動方式或運用數位軟體進行藝術創作，未來科技將更成為藝術創作與表現的互動夥伴，藝術家將成為一artineer。 藝術將不止於自然或現象的再現，藝術家在自然與現象之上進行思考，重新建構一批判的符號邏輯，而發展其藝術的演出，藝術家因此是一meta-artist。 由於藝術正是針對一民族或族群的文化發聲，持續綿延又保持開放的文化母體或生活底蘊，構成藝術家的創作場域，他因此又是一matrixist。
尤其是面對亞洲生活世界，「工程」、「後設」與「文化」應是當代以至未來此區域的藝術家的時代位置與使力支點，以之重啟亞洲之眼，重新觀看亞洲與世界的生活真實，透過新的藝術形式，召喚新文明的認同的能量。
本文並以李小鏡、徐冰與李鎮成的作品為例，嚐試描述亞洲觀看方式的獨特性---「一多相即」，並認為這種亞洲式觀看，在當代世界真實裡文化議題上具有批判潛力
關鍵詞： 亞洲之眼，藝術工程師，後設藝術家，母體藝術家
Abstract
Contemporary artists are getting familiar to employ the new composite materials, special mode of labor or digital media in their creative works. The technology will further become an interactive partner for artist’s creation and presentation. The artist will become an artineer. The art is normally not limited as a representation of the nature or phenomenon. The artist reconstructs a critical logic of sign from the nature and phenomenon to develop his (or her) performance. Therefore the artist is also a meta-artist. Because the art speaks for a specific people or community, a consistent cultural matrix which keeps being inclusive constitutes the field of creation for artist. He (or she) is then a matrixist.
Especially when confronted with the Asian world of life, ‘engineer’, ‘meta-’ and ‘culture’ should be the very positions and fulcra for the contemporary and future artists in this region to maneuver to re-open the eye of Asia Through the new artistic form, these artists may call forth a new way of seeing the living reality in Asia and the world, and may evoke the energy of identity for the new civilization.
The works of Daniel Lee, Hsu Bing and Lee Zeng-cheng are shown as examples to demonstrate the particularities of the Asian way of seeing---‘mutual inclusion of the one and the multiple’. And such an Asian way of seeing will be facilitated with a critical potential on the cultural issues for the contemporary world reality.
Keywords: the eye of Asia, artineer, meta-artist, matrixist
壹、誰來重啟亞洲之眼？
亞洲的前現代文明曾是世界之眼，以其文化睿智，看見世界並轉動世界。 但在歐洲啟動遠洋貿易、展開科學與宗教改革的啟蒙運動，並繼之以工業化、資本主義化及全球化的影響，亞洲文明發展在這過程中遭受挫折與屈辱，但同時也在歐美帝國主義與殖民主義的歷史進程中，以後進角色獲得現代化的動力，並在新世紀初再度崛起為世界經濟的活躍成員。 亞洲再度崛起，世界秩序正在重整中，亞洲正要重新張開它的眼睛，以它自己本來擁有的眼睛與視力，去張看自己所在的新世界。 它正需要新品種的藝術家來幫它張開眼睛，然後它將以其心靈之眼，看見自己即將邁向的新道路。
這樣新品種的藝術家，是有能力以一種朝向世界開放的方式(a cosmopolitan way)來召喚出新的亞洲眼力的創作者。 他必然擅長新技術、或能改良舊技術與勞動方式，且能運用自如，適當的技術運用將成為與世界能否成功溝通的憑藉。 他也必須是能思想的創作者，雖然他在物質領域創造，但需要能超乎物質之外進行思索，他要有能力在不同的「邏輯類型」 之間跳躍思考。 更且，他應該在文化底蘊中沉潛吸收消化，它必須能夠在自己的文化身世中找到新力量，這樣的文化是活的、開放的，其實可說是被不斷地建構出來的。
因此，技術、思想與文化將是重啟亞洲之眼的利器，這三者造就出生活的結構與能量，也是與世界溝通的槓桿支點。
貳、By Artineer, Meta-artist and Matrixist
從生活與環境的需求來看，建築作為厚重的硬體，漸已進入不匱乏的階段，人們欠缺的不見得是房子，欠的是住得滿意的生活。 「設計」仍是重點，但愈來愈從「境」的設計往「物」的設計傾斜。 而從生活物件設計的角度看，Designeer (design + engineer)是最搶手的人才，這是「懂得利用使用者介面(user interface)去創新使用者經驗(user experience)的人才」。 這裡說的「工程」，是一種「後-工程」時代的說法，指的是人因工程、減碳工程、軟體設計等知識整合。 擴大到建築的範疇，建築師的任務就是「整合科技知識，去創造環境經驗、催化人性正向發展」。
對於當代藝術家而言，媒體科技、影像模擬技術等應用，已形成一場視覺革命，甚至延伸為多感官呈現、多感官互動的藝術表現。 如同最近出現「設計工程師」(designeer)來形容設計與工程技術的結合，同樣地，藝術家結合工程技術，成為藝術工程師(artineer)，也正形成強大趨勢。 數位技術是當代超越人類有史以來成就的特殊能耐，它運算及推衍「多」的能力，延伸人腦所能及的限度到幾乎無限，因此可以用來處理無限微細的、或無限雜多的變化，在藝術表現的領域是具有極大潛能、方興未艾的趨勢工具，甚或超越工具而成為藝術家的合作夥伴。
但就藝術創作而言，「工程」所包含的意義不止於是機械或數位技術的運用，藉由任何大量身體勞動、有系統地將技術運用提升到人類經驗有所突破的層次，皆可以「工程」來指涉。 因此，藝術工程師可用以稱呼那些將技術運用達到超乎一般認知界限、而因此企及某種藝術意念表達的藝術家。
再者，造形藝術的表達內容形式，主要是對自然或現實的再現(representation)，而從再現藝術的形式構成中，再衍生出對其構成秩序的思考，或以之進行符碼化、解碼化與再符碼化的意義生產過程，形成一種後設的建構。 亦即在「實體構成」層次之上，去掌握(自然或現實的)形而上的符號結構關係或變化邏輯，以隨時可在後設關係層次迅速掌握變化的結構。 而且，meta-這字首本就有「變化」的意思，所以meta-artist也有「變化的藝術家」之意---掌握物性變化之機，給變化一個形式，讓藝術成為可不斷接引變化的時間孵化器。
如同後設文學，「後設」是處於檢驗舊規則的位置上，目的在於發現新的遊戲可能性。 羅蘭巴特認為在文化高度發展的晚期資本主義社會，文化生產與再生產已成為社會生活的最主要構成部分，他看到人可以藉助於各種符號，去建構新的文化，並以此不斷補充和擴大人類原有世界。 藝術家的後設創作，對於具有悠久歷史文化遺產的地區如亞洲，毋寧是一種批判性看待傳統，將之符號化，以試探其回應當代社會的新能量所在。
然而，無論是Designeer或meta-designer，皆暗示了在「系統」中工作。 說到系統的集合，以包曼(Zygmunt Bauman)的觀點來看，指的是其中各個元素皆相互連結的一種集合，彼此形成互動互賴的網絡，而在它的限度內維持穩定。 本質上，包曼認為這種系統性將各元素的自由度臣屬在整體模式的維持作用之下。 系統的形成，首先就是劃界，區別內外。 系統不喜灰色與失控。
包曼藉列維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的概念，認為「母體」(matrix)是超越了系統的一種生成結構。 它是一種選擇的結構，它包含可能的、有限數目的內容，但實際上產生無法計量的變化。 它本身即是一動態力量，它使一社會、文化或語言維持其特色，但這特色永遠不會長期固定不變，它經由變化而持續。 收集各文化現象使之歸結成文化的就是這母體---總是經常迎接變化，而非系統(僵化某些選擇、排拒其它選擇)。
當把藝術視為文化，母體藝術家(matrix-ist)就是在時間中進行可能性選擇的活性結構。 一個地區、族群或國家的文化母體必然一直都在，所謂「傳統」或「當代」其實就是以母體結構而始終存在，不管經過移民、殖民、依賴等過程，文化母體銘刻在基因構造上而代代相傳，不管面貌如何變化，但總是能被一眼即辨認出其特徵。 所以，被殖民、依賴的現代性之前的面目，與發展中的現代化種種經驗，都是母體活性所在。 而現在全球就正處在一個不設限的、缺口處處的時代，許多既有體系崩解，眾母體蠢動，各個新地平線正冉冉浮現中，有為的藝術家正當摩拳擦掌殺進戰場，做一個「母體藝術家」(matrixist)---在文化母體中發展藝術思考，或在網路母體中發展、甚至以藝術本身做為母體跨入其他領域去發展。
不過，以上談及的這三種藝術家：「artineer、meta-artist、matrixist」，並非貶此褒彼，必須選擇其一作為志願。 它們必得是三而為一、一而為三的三位一體，。
參、亞洲的觀看
亞洲的視覺經驗本來有其獨一無二的內容與結構，經由當代的手工藝與機械複製、文本與後設、全球化與文化母體之間的辯證張力，重新開啟的亞洲之眼，有可能以新的視角與新的觀看方式看見新的世界圖像。 藉由前述artineer, meta-artist與matrixist的三種藝術家合體，李小鏡、徐冰、李鎮成或可做為代表，他們的作品似乎打開新的亞洲眼睛，看見不同於’西方’的藝術風景。
李小鏡(Daniel Lee, 19 -)以傑出的攝影技巧，結合數位影像模擬合成技術，完成「十二生肖」(Manimals, 1993)、「夜生活」(2001)等作品，將亞洲人臉與獸臉合成混血種形象，突破世人對人的臉像的認知限度。 李小鏡的人的形像，是人性與獸性的混血揉合，這是複合基因的形象，是「人+他者」的完成，這種完成若沒有超越「人之為人」、「獸之為獸」之上一層次的想像是難以達到的； 也就是他在「人」「獸」的基因符碼上，進行了解碼與再符碼化的創作。 而借用亞洲人的臉譜，則是他在文化基因的母體裡思考，似乎挑戰「西方看亞洲人不是人」的偏見、反身再以這「非人」臉相重塑亞洲人的新臉面想像。
立體畫派顛覆單一視點的視覺世界，採多視點發展成視覺世界的2D呈現； 法蘭西斯培根畫中，人體的「內裡外翻」，將皮膚底下的人體肌理與器官，翻出體外； 李小鏡的基因混種則產生全然模糊「靜/動」、「外/內」的分際，表現出全新品種的面貌。 歐洲以神話中Janus的雙頭一身來詮釋一而二又二而一的含混現象(ambivalence)， 李小鏡則以人獸兩者絕然不同的基因來混血而得全新的’一’個兼有二者的形象，這可以說是極為亞洲的思維特色。
北京的徐冰(19 -)以「水印版書」創造出一種非文字的書寫，他在「析世鑒-天書」作品中，親手刻製4000多個活字印刷版，以傳統活字印刷術製作這本天書。 他在這作品中使用的全部「文字」都是假漢字， 這些是無人能讀懂(包括他自己)的文字內容，這是一種後設的文字---展示出沒有意義指涉的後設文字書寫。 在這當中，閱讀跳脫開語意學層次，只在文字構成的關係中建立視覺的形式脈絡。
文字展現的文化情境可以踰越過語言意義，而在純書寫形式的構成中流露出來。 這樣的荒謬構成更以篇幅龐大的書札規模，似乎跨越文字傳統所存在的浩瀚歷史，在當代的跨文化氛圍裡破裂時空而出，龐大的有字天書其實呈現的是「無」---但就在這意義的空「無」當中，重新打開一種方塊文字所寄身的文化母體可以被思考的可能性。
李鎮成(1962-)發揮刻印藝術的雕刻品，擺脫了單面刻字的印刻傳統---磨平印面再刻字其上，他的刻字脫離一方一面，探索多面、甚至連續面體的文字雕琢，而以刻面的3D連續、讓文字隨刻面而轉移，表現出人造的文字與自然的石頭之間的更有機的辯證關係。 龐大的刻字工程，以及挑選石材，加上雕刻技巧，達到藝術的品質；但最重要的成就，在於讓文字遊走在3D連續面體上所構成的文字印刻空間，顛覆了原來布列在2D紙面上的上下左右正側的閱讀空間關係。
他有部分作品是悉曇文刻石作品，將古悉曇文字雕刻在天然石頭上，綿綿密密的字畫佈滿石頭表面，既人文又自然，神秘又前衛。 悉曇文(Siddham)是一種已經沒落許久的梵文字，當代只有日本密宗佛教還保留使用，而且把它當作一種藝術來欣賞。 「悉曇」一詞意指互證的圓滿，也是自證的成就。 換言之，這種文字顯現出眾生證道成就的「多歸於一」，完整的文字體系自身以此刻字傳統再現了它背後的文化活力。
開放向世界的亞洲性，有一部分表現在亞洲的眼睛總是要一眼看盡丘壑，總在「一多相即」之間開放出世界的真實，亞洲的眼睛一向是複眼式接收器，特質在於「同時看見」，「見二不二、萬法心眼」。 透過能夠發揮人文勞動技術與新的科技、能出入於森然萬象與其之上的秩序結構之間、並自活潑潑文化母體汲取養分的藝術家們，其實正就是亞洲的新眼睛。
肆、批判的眼睛
歐洲的現代化眼睛，或可以荷蘭畫家維梅爾(Johannes Vermeer,1632-1675)到哈勒曼特(Henk Helmantel,1945-)的演變做為代表。 維梅爾的繪畫中人物，多站或坐在窗邊，討論或展示來自遠方的財富(透過殖民手段)，從窗外灑下的大片強光---啟蒙的強光、現代的力量，與窗邊居家主婦的專注嫻靜所反映的個別豐足家庭的對照。 哈勒曼特描繪自家鄉居土地及農業自足的生活，呈現手工藝的生產與生活之間密切的生命連繫。 但是在室內用具表面上(陶罐釉面或玻璃器皿弧面)，窗外光線映照出一丁點反光，在這一丁點的反光中看盡居家的溫馨以及這溫馨的無奈凋枯。 這兩個畫家以其作品，做出對歐洲殖民主義的反省或是對現代文明中工業化的批判。
維梅爾畫中人物的眼睛，通常是專注地看視她所擁有的財物，而哈勒曼特的靜物繪畫中，在寫實的鄉居室內，瓶罐器皿不只表現出溫馨的室內的「居家性」(domesticity)，器皿表面反映的光亮中出現的影像，隱約可見室內的空間景象之外，這反光更成為畫中之眼---「批判之眼」，藉由上世紀末的手工藝產品的與鄉居農業生活模式，批判當代與生命、土地疏離的生活模式。
亞洲經濟力的提升，勢將重整此區域內的文化自信，亞洲的藝術家或許不必急於描繪如維梅爾畫中的貪婪自得的眼睛，但是如哈勒曼特的自省批判的眼睛，倒是從來都不嫌多的。
參考書目
Barthes, Roland. Le Degré Zêro de I’Écriture Élements de Sêmiologie. 李又蒸譯，
1991，《寫作的零度》，台北：桂冠。
高宣揚，2003，《當代法國思想五十年》，台北：五南。
國立歷史博物館編輯委員會，2008，《字在無邊：李鎮成的文字藝術》，台北：國
立歷史博物館。
羅時瑋，2011，〈給未來建築師的一封信：To be a Designeer, a Meta-designer and a
Matrixtect〉，《台灣建築》，8月號，頁114-117。
Bauman, Zygmunt. 1999, Culture As Praxis. London: Sage.
Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. 錢
競、劉賓雁譯，1996，《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》，板橋：駱駝。
http://designeering.tumblr.com/
http://www.linkedin.com/groups/Designeering-evolution-new-breed-designers-4043171
李小鏡 http://artcenter.ncku.edu.tw/files/15-1021-59411.c6855-1.php
http://artemperor.tw/focu6137
http://wiki.eyny.com/wiki/%E6%9D%8E%E5%B0%BF%E9%8F%A1
徐冰 http://zh.wikipedia.org/wiki%E5%BE%90%E5%86%B0
http://bi95.china.com।cn/chinese/CU-c/679023.htm
亞洲的眼睛：
被藝術工程師、後設藝術家與母體藝術家打開
The Eye of Asia：
Opened by Artineer, Meta-artist and Matrixist
摘要
當代藝術家已漸熟悉以新的複合媒材、特殊勞動方式或運用數位軟體進行藝術創作，未來科技將更成為藝術創作與表現的互動夥伴，藝術家將成為一artineer。 藝術將不止於自然或現象的再現，藝術家在自然與現象之上進行思考，重新建構一批判的符號邏輯，而發展其藝術的演出，藝術家因此是一meta-artist。 由於藝術正是針對一民族或族群的文化發聲，持續綿延又保持開放的文化母體或生活底蘊，構成藝術家的創作場域，他因此又是一matrixist。
尤其是面對亞洲生活世界，「工程」、「後設」與「文化」應是當代以至未來此區域的藝術家的時代位置與使力支點，以之重啟亞洲之眼，重新觀看亞洲與世界的生活真實，透過新的藝術形式，召喚新文明的認同的能量。
本文並以李小鏡、徐冰與李鎮成的作品為例，嚐試描述亞洲觀看方式的獨特性---「一多相即」，並認為這種亞洲式觀看，在當代世界真實裡文化議題上具有批判潛力
關鍵詞： 亞洲之眼，藝術工程師，後設藝術家，母體藝術家
Abstract
Contemporary artists are getting familiar to employ the new composite materials, special mode of labor or digital media in their creative works. The technology will further become an interactive partner for artist’s creation and presentation. The artist will become an artineer. The art is normally not limited as a representation of the nature or phenomenon. The artist reconstructs a critical logic of sign from the nature and phenomenon to develop his (or her) performance. Therefore the artist is also a meta-artist. Because the art speaks for a specific people or community, a consistent cultural matrix which keeps being inclusive constitutes the field of creation for artist. He (or she) is then a matrixist.
Especially when confronted with the Asian world of life, ‘engineer’, ‘meta-’ and ‘culture’ should be the very positions and fulcra for the contemporary and future artists in this region to maneuver to re-open the eye of Asia Through the new artistic form, these artists may call forth a new way of seeing the living reality in Asia and the world, and may evoke the energy of identity for the new civilization.
The works of Daniel Lee, Hsu Bing and Lee Zeng-cheng are shown as examples to demonstrate the particularities of the Asian way of seeing---‘mutual inclusion of the one and the multiple’. And such an Asian way of seeing will be facilitated with a critical potential on the cultural issues for the contemporary world reality.
Keywords: the eye of Asia, artineer, meta-artist, matrixist
壹、誰來重啟亞洲之眼？
亞洲的前現代文明曾是世界之眼，以其文化睿智，看見世界並轉動世界。 但在歐洲啟動遠洋貿易、展開科學與宗教改革的啟蒙運動，並繼之以工業化、資本主義化及全球化的影響，亞洲文明發展在這過程中遭受挫折與屈辱，但同時也在歐美帝國主義與殖民主義的歷史進程中，以後進角色獲得現代化的動力，並在新世紀初再度崛起為世界經濟的活躍成員。 亞洲再度崛起，世界秩序正在重整中，亞洲正要重新張開它的眼睛，以它自己本來擁有的眼睛與視力，去張看自己所在的新世界。 它正需要新品種的藝術家來幫它張開眼睛，然後它將以其心靈之眼，看見自己即將邁向的新道路。
這樣新品種的藝術家，是有能力以一種朝向世界開放的方式(a cosmopolitan way)來召喚出新的亞洲眼力的創作者。 他必然擅長新技術、或能改良舊技術與勞動方式，且能運用自如，適當的技術運用將成為與世界能否成功溝通的憑藉。 他也必須是能思想的創作者，雖然他在物質領域創造，但需要能超乎物質之外進行思索，他要有能力在不同的「邏輯類型」 之間跳躍思考。 更且，他應該在文化底蘊中沉潛吸收消化，它必須能夠在自己的文化身世中找到新力量，這樣的文化是活的、開放的，其實可說是被不斷地建構出來的。
因此，技術、思想與文化將是重啟亞洲之眼的利器，這三者造就出生活的結構與能量，也是與世界溝通的槓桿支點。
貳、By Artineer, Meta-artist and Matrixist
從生活與環境的需求來看，建築作為厚重的硬體，漸已進入不匱乏的階段，人們欠缺的不見得是房子，欠的是住得滿意的生活。 「設計」仍是重點，但愈來愈從「境」的設計往「物」的設計傾斜。 而從生活物件設計的角度看，Designeer (design + engineer)是最搶手的人才，這是「懂得利用使用者介面(user interface)去創新使用者經驗(user experience)的人才」。 這裡說的「工程」，是一種「後-工程」時代的說法，指的是人因工程、減碳工程、軟體設計等知識整合。 擴大到建築的範疇，建築師的任務就是「整合科技知識，去創造環境經驗、催化人性正向發展」。
對於當代藝術家而言，媒體科技、影像模擬技術等應用，已形成一場視覺革命，甚至延伸為多感官呈現、多感官互動的藝術表現。 如同最近出現「設計工程師」(designeer)來形容設計與工程技術的結合，同樣地，藝術家結合工程技術，成為藝術工程師(artineer)，也正形成強大趨勢。 數位技術是當代超越人類有史以來成就的特殊能耐，它運算及推衍「多」的能力，延伸人腦所能及的限度到幾乎無限，因此可以用來處理無限微細的、或無限雜多的變化，在藝術表現的領域是具有極大潛能、方興未艾的趨勢工具，甚或超越工具而成為藝術家的合作夥伴。
但就藝術創作而言，「工程」所包含的意義不止於是機械或數位技術的運用，藉由任何大量身體勞動、有系統地將技術運用提升到人類經驗有所突破的層次，皆可以「工程」來指涉。 因此，藝術工程師可用以稱呼那些將技術運用達到超乎一般認知界限、而因此企及某種藝術意念表達的藝術家。
再者，造形藝術的表達內容形式，主要是對自然或現實的再現(representation)，而從再現藝術的形式構成中，再衍生出對其構成秩序的思考，或以之進行符碼化、解碼化與再符碼化的意義生產過程，形成一種後設的建構。 亦即在「實體構成」層次之上，去掌握(自然或現實的)形而上的符號結構關係或變化邏輯，以隨時可在後設關係層次迅速掌握變化的結構。 而且，meta-這字首本就有「變化」的意思，所以meta-artist也有「變化的藝術家」之意---掌握物性變化之機，給變化一個形式，讓藝術成為可不斷接引變化的時間孵化器。
如同後設文學，「後設」是處於檢驗舊規則的位置上，目的在於發現新的遊戲可能性。 羅蘭巴特認為在文化高度發展的晚期資本主義社會，文化生產與再生產已成為社會生活的最主要構成部分，他看到人可以藉助於各種符號，去建構新的文化，並以此不斷補充和擴大人類原有世界。 藝術家的後設創作，對於具有悠久歷史文化遺產的地區如亞洲，毋寧是一種批判性看待傳統，將之符號化，以試探其回應當代社會的新能量所在。
然而，無論是Designeer或meta-designer，皆暗示了在「系統」中工作。 說到系統的集合，以包曼(Zygmunt Bauman)的觀點來看，指的是其中各個元素皆相互連結的一種集合，彼此形成互動互賴的網絡，而在它的限度內維持穩定。 本質上，包曼認為這種系統性將各元素的自由度臣屬在整體模式的維持作用之下。 系統的形成，首先就是劃界，區別內外。 系統不喜灰色與失控。
包曼藉列維-史特勞斯(Claude Lévi-Strauss)的概念，認為「母體」(matrix)是超越了系統的一種生成結構。 它是一種選擇的結構，它包含可能的、有限數目的內容，但實際上產生無法計量的變化。 它本身即是一動態力量，它使一社會、文化或語言維持其特色，但這特色永遠不會長期固定不變，它經由變化而持續。 收集各文化現象使之歸結成文化的就是這母體---總是經常迎接變化，而非系統(僵化某些選擇、排拒其它選擇)。
當把藝術視為文化，母體藝術家(matrix-ist)就是在時間中進行可能性選擇的活性結構。 一個地區、族群或國家的文化母體必然一直都在，所謂「傳統」或「當代」其實就是以母體結構而始終存在，不管經過移民、殖民、依賴等過程，文化母體銘刻在基因構造上而代代相傳，不管面貌如何變化，但總是能被一眼即辨認出其特徵。 所以，被殖民、依賴的現代性之前的面目，與發展中的現代化種種經驗，都是母體活性所在。 而現在全球就正處在一個不設限的、缺口處處的時代，許多既有體系崩解，眾母體蠢動，各個新地平線正冉冉浮現中，有為的藝術家正當摩拳擦掌殺進戰場，做一個「母體藝術家」(matrixist)---在文化母體中發展藝術思考，或在網路母體中發展、甚至以藝術本身做為母體跨入其他領域去發展。
不過，以上談及的這三種藝術家：「artineer、meta-artist、matrixist」，並非貶此褒彼，必須選擇其一作為志願。 它們必得是三而為一、一而為三的三位一體，。
參、亞洲的觀看
亞洲的視覺經驗本來有其獨一無二的內容與結構，經由當代的手工藝與機械複製、文本與後設、全球化與文化母體之間的辯證張力，重新開啟的亞洲之眼，有可能以新的視角與新的觀看方式看見新的世界圖像。 藉由前述artineer, meta-artist與matrixist的三種藝術家合體，李小鏡、徐冰、李鎮成或可做為代表，他們的作品似乎打開新的亞洲眼睛，看見不同於’西方’的藝術風景。
李小鏡(Daniel Lee, 19 -)以傑出的攝影技巧，結合數位影像模擬合成技術，完成「十二生肖」(Manimals, 1993)、「夜生活」(2001)等作品，將亞洲人臉與獸臉合成混血種形象，突破世人對人的臉像的認知限度。 李小鏡的人的形像，是人性與獸性的混血揉合，這是複合基因的形象，是「人+他者」的完成，這種完成若沒有超越「人之為人」、「獸之為獸」之上一層次的想像是難以達到的； 也就是他在「人」「獸」的基因符碼上，進行了解碼與再符碼化的創作。 而借用亞洲人的臉譜，則是他在文化基因的母體裡思考，似乎挑戰「西方看亞洲人不是人」的偏見、反身再以這「非人」臉相重塑亞洲人的新臉面想像。
立體畫派顛覆單一視點的視覺世界，採多視點發展成視覺世界的2D呈現； 法蘭西斯培根畫中，人體的「內裡外翻」，將皮膚底下的人體肌理與器官，翻出體外； 李小鏡的基因混種則產生全然模糊「靜/動」、「外/內」的分際，表現出全新品種的面貌。 歐洲以神話中Janus的雙頭一身來詮釋一而二又二而一的含混現象(ambivalence)， 李小鏡則以人獸兩者絕然不同的基因來混血而得全新的’一’個兼有二者的形象，這可以說是極為亞洲的思維特色。
北京的徐冰(19 -)以「水印版書」創造出一種非文字的書寫，他在「析世鑒-天書」作品中，親手刻製4000多個活字印刷版，以傳統活字印刷術製作這本天書。 他在這作品中使用的全部「文字」都是假漢字， 這些是無人能讀懂(包括他自己)的文字內容，這是一種後設的文字---展示出沒有意義指涉的後設文字書寫。 在這當中，閱讀跳脫開語意學層次，只在文字構成的關係中建立視覺的形式脈絡。
文字展現的文化情境可以踰越過語言意義，而在純書寫形式的構成中流露出來。 這樣的荒謬構成更以篇幅龐大的書札規模，似乎跨越文字傳統所存在的浩瀚歷史，在當代的跨文化氛圍裡破裂時空而出，龐大的有字天書其實呈現的是「無」---但就在這意義的空「無」當中，重新打開一種方塊文字所寄身的文化母體可以被思考的可能性。
李鎮成(1962-)發揮刻印藝術的雕刻品，擺脫了單面刻字的印刻傳統---磨平印面再刻字其上，他的刻字脫離一方一面，探索多面、甚至連續面體的文字雕琢，而以刻面的3D連續、讓文字隨刻面而轉移，表現出人造的文字與自然的石頭之間的更有機的辯證關係。 龐大的刻字工程，以及挑選石材，加上雕刻技巧，達到藝術的品質；但最重要的成就，在於讓文字遊走在3D連續面體上所構成的文字印刻空間，顛覆了原來布列在2D紙面上的上下左右正側的閱讀空間關係。
他有部分作品是悉曇文刻石作品，將古悉曇文字雕刻在天然石頭上，綿綿密密的字畫佈滿石頭表面，既人文又自然，神秘又前衛。 悉曇文(Siddham)是一種已經沒落許久的梵文字，當代只有日本密宗佛教還保留使用，而且把它當作一種藝術來欣賞。 「悉曇」一詞意指互證的圓滿，也是自證的成就。 換言之，這種文字顯現出眾生證道成就的「多歸於一」，完整的文字體系自身以此刻字傳統再現了它背後的文化活力。
開放向世界的亞洲性，有一部分表現在亞洲的眼睛總是要一眼看盡丘壑，總在「一多相即」之間開放出世界的真實，亞洲的眼睛一向是複眼式接收器，特質在於「同時看見」，「見二不二、萬法心眼」。 透過能夠發揮人文勞動技術與新的科技、能出入於森然萬象與其之上的秩序結構之間、並自活潑潑文化母體汲取養分的藝術家們，其實正就是亞洲的新眼睛。
肆、批判的眼睛
歐洲的現代化眼睛，或可以荷蘭畫家維梅爾(Johannes Vermeer,1632-1675)到哈勒曼特(Henk Helmantel,1945-)的演變做為代表。 維梅爾的繪畫中人物，多站或坐在窗邊，討論或展示來自遠方的財富(透過殖民手段)，從窗外灑下的大片強光---啟蒙的強光、現代的力量，與窗邊居家主婦的專注嫻靜所反映的個別豐足家庭的對照。 哈勒曼特描繪自家鄉居土地及農業自足的生活，呈現手工藝的生產與生活之間密切的生命連繫。 但是在室內用具表面上(陶罐釉面或玻璃器皿弧面)，窗外光線映照出一丁點反光，在這一丁點的反光中看盡居家的溫馨以及這溫馨的無奈凋枯。 這兩個畫家以其作品，做出對歐洲殖民主義的反省或是對現代文明中工業化的批判。
維梅爾畫中人物的眼睛，通常是專注地看視她所擁有的財物，而哈勒曼特的靜物繪畫中，在寫實的鄉居室內，瓶罐器皿不只表現出溫馨的室內的「居家性」(domesticity)，器皿表面反映的光亮中出現的影像，隱約可見室內的空間景象之外，這反光更成為畫中之眼---「批判之眼」，藉由上世紀末的手工藝產品的與鄉居農業生活模式，批判當代與生命、土地疏離的生活模式。
亞洲經濟力的提升，勢將重整此區域內的文化自信，亞洲的藝術家或許不必急於描繪如維梅爾畫中的貪婪自得的眼睛，但是如哈勒曼特的自省批判的眼睛，倒是從來都不嫌多的。
參考書目
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