建造創新氛圍：

建造創新氛圍：

潘冀團隊的辦公複合大樓設計
Building the Innovative Milieu:
Office-Complex Designed by J. J. Pan’s Architects(刊登於”台灣建築”2010/11: 50-53)

(去年)暑假裡讀到新出版的「建築師潘冀的砌磚哲學---人生基本功」，這是以潘先生的口述方式發表的專業生涯回顧，加上撰文者的深入觀察與細膩描述，呈現出一位建築師在專業上有為有守的人格風範。 我認識潘先生多年，對他一向景仰有加，捧讀這本書，感覺如見其人，親切中增添更多敬意。 印象中的潘先生，從早年英挺的白襯衫深領帶的溫文儒雅，到近年來瀟灑穿著的和藹睿智，雖然有著從嚴肅到可親的變化，但總覺得有深沉的一以貫之的態度與執著，穩定地成為這業界的標竿力量。

由他領導的事務所在過往近三十年裡，也發展出相當多樣的作品，由於是以如此的嚴謹態度與擇善執著，也因為他不是一個只追逐流行的人，在他事務所作品的多樣性中，應該有其隨著時代發展脈絡而有所發揮之處。 也就是說，「砌磚哲學」書中人的作品本身，其實似乎已衍成一種論述，應有值得進一步補充探討的空間。

整體作品演變潘先生自1981年開業以來，事務所完成的作品數量很多，類型也包羅甚廣，其中大約以學校、醫院、教會、集合住宅、高科技廠辦等為大宗。 他始終堅持建築專業的基本面---做為「房子」的構築本質與所有相關技術層面的整合，因此他的作品一向是平實穩健、內斂勝於外顯、本質勝於表現。 但是縱觀三十年來作品的形式風格，也不是一成不變，這變化脈絡似乎也跟著台灣整體發展軌跡而轉化。

從永和禮拜堂(1994) RC貼面磚、方正量體切割的形式，演進到新生南路真理堂(2004)的鋼構玻璃貼石材外觀的變化，可以看做是跨三十年的一個設計思考範型的轉變---從內部自足到對外開放、從量體雕刻到構材組裝。 從各大學校園建築設計的演進，可更清楚看到這種跨世代轉化過程，譬如從中原大學的張靜愚紀念圖書館(1985)到全人教育村(2004)、文化大學的張其昀紀念圖書館(1998)到體育館(2005)、交通大學的學生活動中心(1992)到機車停車棚(2004)等作品序列，顯現出切割量體訓練到皮層構築訓練、或非線性空間設計的不同世代成果。

看起來這些作品顯現的較少是個人風格的精煉，而較是團隊的開放合作成果。 或可從圖書館類型的設計如張靜愚圖書館、張其昀圖書館、彰師大圖書館(1989)、中興大學圖書館(2001-)到設計中的國立台中數位圖書館，這些的作品形式進展所突顯的，是一種呼應時代的美學呈現。 整體而言，可看出早期著重在主次空間、功能考量的量體組成以及立面規律開窗處理，90年代後加入輕量的鋼構玻璃運用且重視皮層立面效果，2000年前後則進入創意大開的時期，如交大機車棚，文大體育管的結構設計與城區部大樓(2001)，以及正設計中的台中數位圖書館、中原大學校門口新建設計案等，都是(或將是)不可多得的佳作。

潘先生在書中強調「不要立墓碑，以理念打造里程碑」，在他的事務所完成作品中，經常流露出一種品味，但不是個人紀念碑，而且也確實出現不少「里程碑」的作品，如前述提及的各佳作等。 他認為建築師該做的不是彰顯個人風格，而是要為業主解決問題。 但他也清楚指出建築師不只是做「產品」，而應該要做出「作品」。(潘冀、藍麗娟，2010: 92-98) 他不突顯個人標記，但維持一貫的建築品質要求，從篤實到豐富再進而意興迸放，這應是「有所本」、且致力於「深根固本」的專業實踐。

高科技產業與廠辦建築在事務所的所有作品中，高科技廠房與辦公樓佔有甚高比例，在新竹科技園區設立初期即受邀設計標準廠房，後來知名的科技集團也陸續委託設計廠房與辦公空間，據稱竹科園區裡高達2/3的廠辦都是潘先生事務所設計； 後來在南科、中科及其他高科技園區，也多受委託設計廠辦，台機電、智邦、華邦、友達、旺宏等國內龍頭廠商都成為長期合作的業主。

國內高科技產業主要以代工為主，由於獲得國家重點支持，產出品質受到國際品牌集團的肯定，逐漸成為全球代工龍頭，在1990年代成為台灣高競爭力、高產值產業，並躋身創新企業行列。

這樣的創新產業區與二十世紀初嘎尼爾(Tony Garnier)與柯比意所提倡的工業城市、以至於高雄頭份重工業區是很不相同的，譬如創新產業廠區愈來愈不需強調封閉隔離，因生產趨動因素不同，它們更重視環境脈絡關係，愈是開放多元的知識學習與交流的環境脈絡，愈是對此產業有利。 因此，在此產業群聚區域，大學、國際會議廳、觀光或商務旅館、高級或特色餐廳、圖書資訊中心、咖啡酒吧茶館等休閒店、以及都會型娛樂運動設施等，彼此形成綿密的「創新氛圍」(innovative milieu，參見Simmie, J. 2001)。

夏鑄九認為「(產業的全球分工)結構性位置將影響其創新氛圍的屬性」，他觀察到1990年代中期以來台灣創投資金機制的發展，並非集中在需長期研發的未知的、原創的新產品，也非如北加州模型地成為各種消息、機會、點子的重疊網路。 尤其在北台都會區域的創投資金所連結的社會網路，乃領導企業全球化布局的一環。 他認為，由於這種資本市場與企業創新之間關係的特殊性，台灣創新企業發展多集中在製程與運籌管理的範疇，對於新產品的開發或符號經濟的原創性則較少投入。 但這種原創的限制並不能簡化為代工模式的結果，而是更為動態參與到全球化過程中，北台都會區域強化做為全球生產網絡之中介節點能力，既被全球分工結構限制，也主動選擇了符合其全球化策略的特定創新機制。(夏鑄九、劉昭吟，2003: 48, 54)

因此，夏鑄九指出台灣企業創新問題，不在於缺乏原創力，因為他認為所謂的原創力需要一定的社會制度支持，他肯定台灣創新企業先確認台灣在國際生產網絡的結構性位置，以及因之而產生的社會制度的特性，所以他主張台灣創新企業的核心問題應是：「如何引導企業創新的能量，使得它能在要害處服務於台灣主要領導產業與全球經濟的接軌，同時提生爭力---力求技術升級，爭取產業轉型」。(同上，2003: 54-55)

潘先生帶領的建築團隊，二十多年間涉入的高科技廠辦建築設計，正是展現這段台灣高科技產業競逐世界與全球接軌的發展光譜，從《砌磚哲學》書中簡單交代為個人際遇，但從這些作品呈現出來的，可能更多是不純屬偶然。

創新氛圍廊帶的人文標記
他所帶領的事務所歷年來作品所串起來的空間版圖，其實正顯示了台灣高科技產業所連結編串的「創新氛圍廊帶」(Creative Milieu Corridor)： 海洋大學---生科汐止研發處(生物技術開發中心)---南港(聯華總部)---內湖軟體工業園區---松江詩園---文化大學---林口工業區---桃園華亞科技園區---渴望村(龍騰系列)---中原大學---新竹科學園區---清大(行政大樓、會議中心)---交大---中部科學園區---逢甲大學---國立台中圖書館---日月潭雲品酒店---中正大學---南部科學園區。

這些作品譜系展開了台灣高科技產業所關連起來的生產與生活網絡，以及支持高科技產業的知識休閒節點。 這其中的科技廠辦、總部、宿舍、大學、國家圖書館及國際觀光旅館等，是網結出區域性創新氛圍的主要元素，這樣的發展結果，尤其在台北到新竹一帶，形成所謂的「台灣矽谷」---集結全球性資訊、資本、技術、人才、知識等流動，以及這種流動帶來的整體社會轉型。

潘先生團隊的這類創新氛圍建築，從早期以平實端正風格呼應代工定位的產業特色，到最近的活潑細膩富變化的形式反映台灣科技產業全球競爭的信心。 若以台灣從南到北逐漸形成的「創新氛圍廊帶」來觀察，他們作品對這廊帶的發展有何特別貢獻呢？

首先，我覺得他們設計作品所流露出來的沒有風格的風格，更像是一種內斂、蓄持未來發揮餘地的開放姿態，今天「Made in Taiwan」高科技產品之所以成為一個全球信賴的品牌，依靠的是這產業受到國家與企業家鑽研深耕的努力而有以致之，其實點滴累積基本功的「砌磚哲學」正是伴隨著這產業紮實成長的正向力量。
所以我們可以充分地看到台灣創新氛圍廊帶一直保持著穩定求進的演變動力，在其中潘先生團隊的作品持續拈出一味務實中展現新意的作風，不能說沒有帶動風氣的功勞。 一如夏鑄九所言：「(台灣創新企業)更為動態地參與到全球化過程中，主動選擇了符合其全球化策略的特定創新機制」，潘先生的沒有風格的風格，終究成為一種風格，真像是台灣高科技產業的沒有品牌的品牌，終就成為一種品牌，其中並非沒有主動求變的策略運籌。

此外，他的團隊作品總在生產機能之外，一定爭取加進一些人文性元素，而這種人文性元素經常是簡潔含蓄中平衡科技與人性的考量。 從較早期的方圓幾何形式組合(如致伸1999、台積電三四期)，到簡潔面體線條細部掌握(如德律、聯發科)，包括最近作品「新日光」的多摺稜狀城堡或「廣輝」的入口懸吊桁架，這些人文標記是建築的，是從建築專業的精準尺度與比例控制以及準確分割、材質精選中自然形成，因此而有整體構築上的說服力。

高科技廠辦「城中城」的型態在台灣高科技生產體系，「廠辦」成為一特殊類型。 製造部門與行政辦公部門結合，高科技組裝生產與測試等製造活動必須在抗微振與高潔淨度的環境進行，不像是傳統製造加工業的高汙染、又油又黑的工作環境；加上大筆接單的業務模式，使得參觀生產空間成為簽約下單的關鍵評估動作。 因此，製造生產部門與行政支援部門結合在同一基地，成為很自然的發展。

腦力密集的生產模式，工作型態不完全是朝九晚五，或可彈性調整，但經常是超時工作，這群腦力員工不同於以往的勞力或勞心員工，他們具有學歷高、薪資高、偏向自我成就驅動、對工作環境要求高、較認同社會性價值等特徵。 腦力工作者要求居住地區離工作空間不遠，工作環境裡要有咖啡空間、餐飲空間，經常需要不拘形式的討論以及互相研討機制，與大學互動密切，經常一起舉辦研討會或國際會議。 另外，各種工作之餘的娛樂運動空間也該具備，如附加泳池、籃球、羽球等練習場地。 於是在建築內部，形成「城中城」的型態。

接受這種空間計畫的委託設計，潘先生團隊企圖將大型量體區分成多個較小量體的尺度調整，並在基地內引入都市尺度，甚至誘發有活力的都市活動。 如台北內湖的華邦大樓，外觀像紐約Lever Building，主樓外部圍以二樓回字形輕透量體，一樓局部挑空，讓外部公共空間連通到設咖啡座的內部中庭。 台北關渡的華碩廠辦大樓，分由數棟變化有致的樓房組合而成。 或如南港聯華(Mitac)公司不採獨棟高樓配置，改以兩棟樓錯開配置，並以空橋相連，臨南港路邊以層次分明的灌木叢與矮樹林為界。 德律科技也以錯落量體配置出開敞的內部中庭。

聯發科總部應是一個城中城設計的「里程碑」了，它的正面由一弧形雨披帶向側向入口及寬闊廣場，由幾種不同高度量體組成；到它後方，低層辦公空間則轉成三座獨立的中尺度辦公空間，以及另一端的運動娛樂地層棟與高層棟的前後組合。

但也形成這些科技園區的獨有的都市風格---「城中城」造成「諸島之城」，各廠辦建築的複合度愈高，愈獨立自成一城，它們所集合而成的科技城就愈難成長為真實城市---多樣的、異質的、活力的城市---「集體性」取代「公共性」。 但透過訪談得知，聯發科廠辦後方原規劃是生態園區，與相鄰友達廠區本有默契，因為同一事務所設計，計畫後方空地合併規劃，但後來因業主財務因素而未如原計畫實現。 顯然，潘先生團隊也意識到高科技業主以管理優先考量所衍生的此種問題。

結論高科技廠辦不只要求高感度抗震結構與高潔淨度的工作環境，要配合其生產線運轉的超級緊湊工程進度要求，更與一般建築迥異。 若非基本功穩健，又何能在滿足這些特殊需求之外，還能發揮整體的社會性與文化性貢獻？

目前潘冀聯合建築師事務所的工作空間本身，就是一處獨特的設計生產互動的「創新氛圍」，利用舊式樓梯公寓改造的富有居家尺度的工作空間---個人/小組工作、討論、會議等功能，還有中午百多人用餐區，以及有花草活力的屋頂花園。 在上海的群裕辦公室，也再利用原GE廠房改裝為設計工作空間。

潘先生團隊以吸收都市記憶融入創作空間的這種方式，雖尚未接到這類委託案，但已讓人覺得，在嶄新完成的各創新產業廠辦作品中，看得見的後面其實有著看不見的溫醇活力。

參考書目
夏鑄九、劉昭吟，〈全球網絡中都會區域與城市：北台都會區域與台北市的個案〉，《城市與設計學報》，2003/9，第15、16期。
潘冀、藍麗娟，《建築師潘冀的砌磚哲學---人生基本功》，台北：圓神，2010。
J. J. Pan and Partners: Selected and Current Works. Mulgrave, Australia: The Images Publishing, 1999.
Freedom in Design: The Architecture of J. J. Pan & Partners. New York: Edizioni Press, 2006.
Simmie, James. Innovative Cities. London: Spon, 2001.

事事無礙的建築

事事無礙的建築:
試論伊東豐雄近期作品的大乘美學觀

Architecture of Everything for Everything：Theorizing the Mahayana Aesthetics of Toyo Ito’s Recent Works
(本文刊載於中原大學"設計學研究"學報2011/6: 63-78)

Abstract
Toyo Ito’s box-like architectural works completed after 2000 reveal his challenge and subversion against the modern box building. His central idea is based on the re-interpretation of “part-whole relation”, i.e. re-apprehension of the relation of “the one and the multiple”. Thank to today’s digital-algorithmic technology, the “part-whole” relation can be liberated from the hierarchical structure, with every part’s value equivalent to one another. This is close to the Mahayana idea of “mutually being and becoming of the one and the multiple”. The thought of Avatamsaka suggests “truth with the thing” and emphasizes the “thing”, and contends “the world of everything for everything”. It thus seems that the Mahayana idea of Avatamsaka can be applied to discoursing Ito’s architecture of this series.

The evolution of the modern box building manifests itself on the development of fenestration. Ito’s modal box, however, gets rid of the conventional practice of fenestration. In his box-like architecture, form and structure are made mutually “being and becoming” each other. He utilizes the moving components inside the box or applies the fractal structure to the surface of box in order to represent the sense of flux in our time. In other words, he builds his box architecture with a non-hierarchical and non-dominant sort of part-whole relationship.

Among the trio groups of his works stepping into the 21st century, Sendai Mediatheque can be regarded as the Dom-ino model of “mutually being and becoming”. Serpentine Gallery Pavilion and TOD’s can be examples of anti-Dom-ino models. Ghent Culture Center and Taichung Opera House seem to approach toward the “architecture of everything for everything”.

Keywords: part-whole relation, modern box, the one and the multiple, Mahayana aesthetic, everything for everything

事事無礙的建築－
試論伊東豐雄近期作品的大乘美學觀

摘要伊東豐雄在2000年之後所完成的一系列盒子式建築作品，呈現出對現代盒子建築的挑戰與顛覆，其設計的核心理念是基於對「部分-整體」關係的重新詮釋，亦即重新掌握「一與多」的關係。今日與數位運算技術結合的形式設計過程中處理的「部份-整體」關係，已從階層結構解放出來，每一部分可相互等值，接近佛學中大乘觀點的「一多相即」、「一即一切」的世界。華嚴思想主張「即事而真」，強調對「事」的重視，提出獨到的「事事無礙法界」的解釋，似乎可發展為對伊東這一系列建築的論述架構。

現代盒子範型的演進，顯示在建築「開窗術」的變化上。而伊東的樣態盒子，似乎完全擺脫建築開窗術的慣例，他這系列盒子建築的形式與結構彼此相即相入，以透明盒子內部構件的「流動」或以盒子皮層的碎形結構來表現這時代的流動感，亦即以部分-整體之間的非階層式、非支配性關係來構築他的盒子建築。

在伊東的跨世紀三部曲作品中，仙台媒體館是相即相入的Dom-ino模型，蛇形館與TOD’s旗艦店則是反Dom-ino模型的案例，根特文化中心與台中歌劇院則是趨向事事無礙的建築。

關鍵詞: 部分與整體關係，現代盒子，一與多，大乘美學，事事無礙


一、 前言：部分與整體關係的思維翻轉
(Subversive thinking on part-whole relation)在今天的「衍生式」設計的思維趨向中，「部分」與「整體」的關係組合不再是尋求最佳解答，或是為了設計者主觀意志所主導的塑形目的，而是顯現無限多的個性差異、以及在無限多可能性中邂逅到個性相合的形式，藉「對話」、「互動」方式選擇隨機的(contingent)組合方式。在今天數位時代所揭示的設計模式，是去設計一套規則，並以之來計算「變化的影響」，更清楚地說，去發展「單一個體或個別變化對整體的影響」，而非由全知全能的設計者所支配的獨斷的設計。這更像是去設計一套會做設計的規則，設計者與此規則「互動」，設計這種設計的規則就是一「後設設計」(meta-design)，設計者在一後設語言層次，控制參數變化，讓規則去發展設計的諸種可能。

傳統思維中「一」與「多」的目的論或功能論關係因此遭到挑戰，譬如密斯凡德羅建築中的「一」與「多」，服膺「少即是多」的形式哲學，因此所有結構中各構材(如柱、樑、開口等)的元件(elements)都是是同一的，「一與多」的關係因此在功能邏輯上是統一連貫的(coherent)。

若以佛學華嚴宗提倡的「 一即一切」說法，一(整體)即是眾多個體的集合，「一切」(眾多個體)指未被歸納分類、未被層級化的眾多事物，如此的「一」(整體)則是未被通約、不是抽象的整體，這是繁多所構成的整體。個體之間是相互感應的，隨時會產生新的隨機連結( contingent links)，今天有可以快速處理這種龐大的眾多個體相互感應資訊的電腦運算能力，於是而有形諸於建築形式的機會。

用幾支歪斜柱子或部分有機量體當做點綴或焦點的方式，與將所有幾十支柱子或整體全部由歪斜牆體構成，是完全不同的設計態度與理念。譬如說，Libeskind的柏林猶太博物館增建棚子以四支大形樹狀有機分岔柱子支撐 ，與伊東豐雄的蘇格蘭「S-方案」由五、六十支歪斜柱子構成的空間效果，其實是兩種完全不同的空間設計取向，後者以重複與變異(repetition and variation)、「多而不離一」來構成扁平的整體性。

這種「隨應形式」(contingent form)以非線性方式出現，每一部分與其他部分的關係是隨機相應，達到一整體性的平衡(所有變化元件的相對應力總和為零)，這有別於「明確形式」(definite form)以軸線、平衡或構圖組合方式形成的「部分-整體」關係。在明確形式中，以正交或對稱幾何原理，應力分布在每一部分是規則的，每一部分其實跟其他部分是相差無幾或完全相同的，每部分強度稍增強，就可分擔某些部份出缺所需的補強作用。但在隨應形式中，其美感是整體的呈現，只看其中部份是無法掌握整體性的，每一部份與其他部分皆以接近「臨界值」而互相調適而構成整體，譬如Koolhaas的北京中央電視台大樓的結構形式，若取出其中某部份構件，整體結構極可能解體。

每一部份皆各個互相依賴、每一部份皆被推至其維持平衡的臨界值，在臨界狀況與其他部份相結合，每一部份互相依賴也互相鎖扣一起，共同達到一危險的和諧(dangerous harmony)，這時每一部份也與其他部分平等共存，如Koolhaas以「鞋盒子」概念做出的西雅圖中央圖書館(Seattle Central Library, 2004)與葡萄牙波托音樂廳(Casa da Musica, Portugal, Porto, 2005)，這種形式中不存在一主要支配的部份如正立面或其他特別顯著元素，各個元素是平等的，沒有「支配-附屬」這樣的垂直性關連。

在空間設計領域，結構運算能力的提升，帶來結構概念的突破性發展，在形式創造過程中，促成設計者掌握「部分與整體關係」(part-whole relation)的新典範產生，其基礎來自「仿生」(animate)有機模擬、勝過機械隱喻的組合概念。這新典範模糊了形式構成元素間的主從關聯，強調整體大於個體、以及碎形邏輯的非線性幾何形態。於是，新形式的每一部份皆與其他部分等值(不等形、但形式變量等值)，而且每一部份的結構作用皆可能被推算到穩定的臨界點，與其他部分以「隨機」(contingent)模式相結合，相互達成一所謂的不穩定的平衡。

這時，設計者並不全然是「形式創造者或給予者」(form-creator或form-giver)，他並非全然掌控支配設計過程，因為電腦運算與數位軟體加入設計者陣營，成為不可或缺的設計夥伴。以往設計者手中的工具如平行尺、三角板、圓規及各種幾何形規尺等，都是被動的工具，現在設計者依靠的電腦卻是有智能的工具，或已超越工具、而成為設計者夥伴。於是今天所謂的設計者，愈來愈是一「形式玩家」(form-player)，他其實是與一個自己設計或設定的「規則」互動，設計黑箱轉換成「虛擬遊戲」操作。

因此而形成的是無層級的形式(non-hierarchical form)，整體形式中沒有那一部份是主角，每一部份皆是主角，於是建築更像是對抗地心引力與地震力、風力的一種探險組合。這樣的隨應形式也呼應德勒茲的「地下莖」(rhizome)觀念，「多」(multiplicity)並非樹枝狀結構。 樹狀結構是層級組織，即由主幹往枝幹、再往更細枝發展的階層式結構；地下莖如百合鱗莖，整叢細莖蔓延，沒有主從差別，像鼠洞，穴穴相連，以網狀路徑互通，也沒有主次之分。這種「多」永遠可以用(n-1)數學式存在的多 (Deleuze & Guattari, 1987: 6)。

重點在於這是自我衍生(self-generative)的設計模式，去找著一種活性基因，讓它在某些「規則」(rule)下進行自我生成、重複與變異、或重重地疊變(refrain)，這是包爾曼(Cecil Balmond)的演算法(agorithm)背後的「部分-整體」關係思考的基礎。

包爾曼說：「在今天，結構已不再只是「框架」(framework)，而更是「網絡」(network)」。 結構作為一框架可支撐起建築量體，它是一中性的或背景性系統；當結構成為一網絡時，結構即是建築，建築即是結構，兩者合而為一。伊東的2002年肯辛頓博物館前蛇形館與表參道TOD'S旗艦店即是兩個好例子，這兩建築物的玻璃甚至要以無框方式鑲嵌到結構體中，讓結構作為建築主體的意圖充分表露出來。

伊東豐雄近年來作品，如同原廣司所描述的充滿「樣態性」(modal, modality)的美感，早已遠遠超越機能性討論，在空間表現性、甚至建築的構築性上都達到相當革新的層次。

西元兩千年完成的仙台媒體館之後，伊東發展出三條軸向發展，一是倫敦肯辛頓花園蛇畫廊前棚子(2002)、比利時布魯日棚子(2002)與東京表參道Tods專賣店(2004)，另一是比利時根特音樂舞蹈與視覺文化中心競圖案(2004)與台中市國家歌劇院設計案(2005-)，再者為西班牙托赫維雅的休閒公園案(2002-)、日本福崗的「島城」計劃(2002-05)與高雄世運會主場館(2006-)。第三軸向試探自由曲面形態或液態形式的可能性，唯本文以為第一、二軸發展最值得重視，一般常以「透明性」或「樣態性」稱許，皆難免流於表象或籠統的觀察。

本文企圖通過對伊東建築作品的思考，來揭露正潛勢興起的一種空間觀，空間生成是藉由超越主觀意志的設計操作，設計者其實設計一套遊戲規則，而開發出非主觀控制的組合(composition)，而經由一套程式(program)自行生成最終形式，設計成為一種人(設計者)與程式互動的成果。從伊東作品看來，這不僅是一種形式操作的新典範而已，而是在空間認知與空間定義上進入到全新境界。在這裡，伊東的成就自成一格而獨步當代，有別於當代的庫爾哈斯(R. Koolhaas)、哈地(Z. Hadid)、蓋里(F. Gehry)等人，開發出一條當代設計創作新趨向。 本文藉由釐清佛教華嚴思想的重要概念，建構一套分析架構，來探討伊東建築形式思維的深層意義。


二、輕浮建築(Light and Floating Architecture)原廣司認為伊東豐雄的建築為當代輕建築的代表，他以「機器」與「風」的隱喻來說明。他指出機器是「需求」(necessity)的象徵，但風則是「可能性」(possibility)的象徵； 機器代表理性地創造、精確地達到規劃效果，但是風代表不可見、無常變化，意指所有影響我們身體與日常生活但難被完全駕馭的各種不同狀況； 機器是封閉系統，可被規劃，但是風屬於開放系統，變幻無常。建築可被直接地明示地關聯上「機器」，但建築只能間接地暗示地連接上「風」。機器指向事物的形態與相關性，以及整體的效果； 風則與狀況與事件相關，它形成可無限延伸的流通場(field of flow)。原廣司歸結說伊東的建築是一種樣態的(modal)建築，其特點是： 1. 著重空間狀態甚於機能或便利，2. 事件(空氣、光或人類活動)甚於事物(屋頂、牆)，3. 系統盡可能開放向社會或環境(Maffei, 2001)。

柯特(Juan Antonio Cortés)則舉仙台媒體館為例, 指出這建築實現許多伊東寫作中所提的問題：「輕與簡單、不定型、彈性與空間液態、薄透的建築、無常不定的建築、作為自然與人造流動漩渦與濾器的建築、作為人類行動標記與景觀的建築、作為活動的交會與通道的建築、作為室內外滲透膜的建築」
所謂「樣態的建築」，最重要的意義在於這樣的建築已超越「對象化(或客體化)」(objectified)的範疇，也就是現代主義建築過度呈現講求理性、機能及資本主義生產機制下的空間生產模式，導致了同質化與標準化的產品，人的主體感受臣服於機器生產的經濟邏輯。在上世紀初期義大利未來主義揭櫫的速度感表現中還充分流露出二十世紀人所主觀感受到的「流動性」，漸被結晶成同質於工業化邏輯的玻璃鋼鐵盒子。這樣的玻璃鐵盒子是被客體化起來，與現代人主體對立的「對象物」或「被物化(reified)」的客體 。

樣態的建築要把主觀感受重新注入到建築形式中，讓建築從一個被對象化的存在，轉變到能被主體化的存在。當然，這也呼應當代「個性化」的要求或消費社會對主觀表現的欲望，但從伊東早年對東京與世界都會經驗的描述與分析，這應是伊東企圖對當代都會人難以名狀的、前所未有的空間經驗要有所回應的選擇。他選擇將建築從冷漠自持的客觀存在，重新拉回到當代人主觀感受的氛圍來，他的建築希望涵括人的感受以及感受到的氛圍、情境、甚至慾望。

但伊東似乎沒有走太遠、但其實又走得更遠，他的建築不是「大鴨子」 ，他並沒有將建築變成「擬人或擬物」的卡通形象，他也仍是堅持不回歸到「人形本位」(anthropomorphism)的途徑，他的建築本質上仍屬現代建築，刻意維持在現代與後現代邊界上，還擺盪在「理性」與「樣態」之間。另一方面，在將建築重新靠攏「主體化(或與人相互主體化)」過程中，他將建築本質性思維推往亞洲大乘美學向度，使他的建築超越了現代到後現代的移位過程，而趨向形而上的本體唯心的回歸路上。

本文針對的是前述伊東豐雄從2000年前後作品中第一、二主軸，其間伊東豐雄完成的幾件作品構成跨世紀三部曲，可大致區分成三階段：

1. 仙台媒體館(Sendai Mediatheque 1995-2000)
一種消溶Dom-ino model的嘗試，顛覆了RC版與柱的剛性構成，改以鋼管與鋼版焊接的剛性來替代，因此產生視覺上的空透、輕薄、流動感覺，達到他將媒體館詮釋成「媒體(水族)箱裡擺動的海草」的構想意象。伊東在這個作品中強調一種對現代「分化」(dividing)思維的反抗，他提出「不去創造接縫(joint)的欲望、不去創造樑的欲望、不去創造牆的欲望、不去創造房間的欲望、甚至不去創造建築的欲望」。(Maffei, 2001)

2. Brugge Pavilion(2002), Serpentine Gallery Pavilion in London(2002)與TOD’s Omotesando Building(2002-2004)
這些作品是對Dom-ino盒子(皮層的解放)的顛覆，重新回到盒子、並反而運用皮層來支撐結構、讓內部空間解放，回到完整充滿的虛體空間、但又流動不定、甚至支離破碎的空間。

3. Forum for Music, Dance and Visual Culture in Ghent(2004)與台中歌劇院
(2006-)
這方案以內外如一的結構曲面來完成，以連續弧形變化的面體結構，形成臟腔空間，讓內外界線因延伸展繞而模糊。以前的建築流行儘量將內外之間的皮做薄、透，這方案則強調讓內外交融，皮層不只是包被空間而已，皮層還引人出入空間，形成多孔隙空間連續體。

伊東這些作品，不再是以前的組合形式(compositional form)，而是樣態形式(modal form), 強調單體性格，而且堅持虛體的完整性，回到盒子性(box-ness或box-ity)，思考盒構築(boxitonic)的新可能性。回到盒子---樣態的盒子---虛擬的盒子(虛擬世界)，而且是回到盒子又消解掉盒子，從強調關係(機能function、性能performance)過渡到強調樣態(情緒feeling、情動affection)，譬如仙台媒體館的筒(tube)以「空體」(筒內的虛與管內的虛)來達成結構作用，而非以「實體」的筒，其樓層則是「空-場」。


三、 現代盒子的構築演進
(Tectonic Evolution of Modern Box)本文認為現代建築的演變，從構築上而言，可以說是從「房間」(room)消解到「空間」(space)、從「房子」(house)轉變到「盒子」(box)的過程。哈同寧(G. Hartoonian)強調現代構築中的「斷-接」(dis-joint)，可類比於電影的蒙太奇手法，而因此每個構築組件獲得獨立自主性，柱子不再需要依賴柱頭及柱礎來扥天落地，窗樘與牆柱之間留設勾縫、而彼此擁有各自獨立性(Hartoonian,1994: 81-90)。 如此一來，原來共同形成「房間」的構築元素---或說是被房間意義所凌駕的構築組件---被解放開來，房間的「完形(Gestalt)性格」被稀釋而成為工業時代空間生產的純粹「建造藝術」(Baukunst) 。
從「房子」演進到「盒子」，是結構系統的革命，Dom-ino結構模型促成結構系統與牆體圍封系統分離，在「開窗方式」上造成關鍵性差異。文藝復興時期作為建築設計主要工作項目的「開窗術」(fenestration)已經被遠遠拋開了，那是代表「人本」思想的產物，人透過窗戶與外面世界溝通，一棟建築物外觀上最核心的設計重點就在安排窗戶的大小、比例與裝飾等事項。

Dom-ino模型讓密斯與柯比意的房子大異於文藝復興的承重結構房子，因為牆面元素開始可以脫離房子承重結構而獲得輕透的自由，但以開窗術而言，這兩位現代建築大師並未超越太多。密斯的玻璃盒子仍是以「窗」單元來組成玻璃帷幕外牆，如西格蘭姆大樓(Seagram Building)、芳玆沃斯住宅(Farnsworth House)、IIT校園的皇冠堂(Crown Hall)到他過世前完成的柏林美術館設計，皆維持這古典的立面分割術。 柯比意建築的水平帶窗是立面上主角，這是以人的視點高度及其移動來衡量的開窗術，創造出平移的窗景，雖表現出窗與人的動感關係，但透過仍是垂直牆面上開窗來界定室內外關係的古典思維。

路易斯康在Kimbell 美術館與耶魯英國美術館，無窗或以樓層同高的垂直裂口，基本上已使「開窗術」消解在以光影變化為主的盒子構成中，光線從筒邊拱頂下縫隙與拱頂屋面中央天窗流洩進到室內，羅徹斯特的猶太集會堂內部與艾瑟特圖書館(Exeter Library)中央書庫，以巨型RC結構天窗採光，只有在「盒子」形態才有可能。

就開窗處理模式而言，當前代表性建築可概略分成兩大陣營，福斯特(N. Foster)、琵安諾(R. Piano)、羅傑斯(R. Rogers)等高科技路線，雖仍維持密斯玻璃盒子的玻璃帷幕分割術，但以Willis Faber大樓為例，它的正立面完全以玻璃片直接栓接在樓板邊緣，白天形成完全鏡面反射週遭影像，夜晚則完全透明地呈現人工照明下的室內活動景象，牆體本身就是可讓視覺完全穿透的材質，根本不需在牆上進行開窗術來採光或觀景。Sainsbury 藝術中心，以單一合金框材加鋁質發泡複合板被覆兩邊長向牆體與屋面，短向兩邊則以全面玻璃嵌裝，同樣地使開窗術無用武之地。

另一陣營裡，對庫哈斯、哈蒂、蓋里、李貝斯坎等人，「開窗術」更非外觀設計重點，光線與視景的考量與開窗設計完全迴異於文藝復興傳統---以量體形式間縫隙或破口來供出入、採光與展開視界。建築越來越不必受制於古典構築法則，而愈展現樣態性建築的非線性幾何的形體構成特色。

伊東與MVRDV是兩支很特別的團隊，就其對盒子的態度而言，希望盒子內部是被看透的、或被穿透的、或被翻轉到外部的，因此這兩團隊皆抱持「去盒子」的企圖，但兩者又都保留著盒子概念，將盒子括弧起來、打個叉叉但不擦拭去---「盒子」。MVRDV的國家公園警衛室、Hagen Island住宅社區、WOZOCO老人公寓、2000年漢諾瓦博覽會荷蘭館展示一種「反構築的盒子」(a-tectonic box)的企圖，伊東的盒子更是存在於「似有若無」間，盒子的外皮層在視覺上顯得是一層近乎不存在的「薄膜」。

伊東豐雄的樣態盒子(modal box)---堅持矩形(正方)盒子，盒子基本型是極單純的「一」、盒子裡的空間或盒子的構成是極繁的「多」。伊東的盒子，是德希達的「衍異」(différance)，將「盒子」括弧起來、打個叉叉否定它，但不擦掉它---「盒子」，伊東的盒子已幾乎不是盒子了，但仍是盒子，正因為這被否定掉的盒子自身的存在，所以保留了向現代主義建築迴向又顛覆的力道。

伊東在2000年前，從U住宅、漁博物館、諏取表演藝術中心(Matsumoto Performing Arts Center, 2004)等作品以彎曲形體(壁體或屋面到牆面的連續面體)來表現流動感或導引流動方向。但從仙台媒體館後，他以Dom-ino模型為挑戰對象，提出他對Dom-ino模型的對立論述。在Dom-ino結構中形成流動的空間，這空間是一流動的概念，是在正交版牆與柱樑等靜態元素之間的空間流動，是「靜-動」二元論，盒子是實體，流動是概念的想像或視線的延伸。伊東的建築正相反，盒子幾乎是概念的存在，流動本身變成空間主體，是柱版牆元素與空間「互相」形成流動感。


四、 一與多的流動態結構
(A flux structure of the one and the multiplicity)今天我們所處世界充滿流動感，但要如何以建築形式來表現流動感？密斯與柯比意的住宅設計中，利用不同空間體積在動線序列中連續展開的方式，來表現空間的流動，其實這是一種空間流動的想像，是觀看者的視覺穿透經驗所造成的「虛」空間連續感，也就是「房間」的打開或開放隔間造成空間區而不隔、不互相阻斷的效果。所以在密斯與柯比意的室內空間中，我們感受到的流動性，是以不會流動的垂直阻隔元素(如隔牆)或引導性元素(如階梯、坡道)來想像「虛」空間的流動。

伊東早期作品著重包覆空間的牆體連續感，以此來表現流動感。但在仙台媒體館，流動感的表達採取不同的方式，它的基本意象是以「水族箱」想像。在其中的實體(搖曳擺動的水草)是主體，它是能動的，伊東以空間中實體來表現「流動」，而非以流動的建築本身來表現流動。也就是要表現流動，不必去表現流動本身(如水、空氣)，而是去表現處在流動狀態中的實體，如水中的水草。就像是不去表現風(或氣流)本身，而是以飄動的旗子來表現風的流動。

這是一個觀看概念的革命。 以語意學角度來看，「流動」是「所指」(signified)，「能指」(signifier)應是「表徵流動的形式」，譬如曲線或曲面等可表現流線型的形式，但「流動感」並非是一實體，很難直接指意，就像是「踏花歸去馬蹄香」這句子中的「香」要如何具象地表達？很難直接去描畫「香」，因「香」不是實體，在馬蹄部位劃上幾隻蝴蝶才可能引發對「香」的想像。

六祖壇經裡有一段描述惠能看到和尚們在飄動的旗幡下爭論到底是「風動」還是「幡動」，惠能點破這些和尚說：「不是風動，也非幡動，仁者心動。」這個故事有趣的是，風動或幡動雖說是一者為因、一者為果，但就「風」而言，無形無狀，若不用它的「後果」則無以描述，所以「風動」就是「幡動」，反之亦然，毋庸爭論，若為此起爭執，則是人的自心在動搖。伊東在仙台媒體館將房子看成水族箱，房子是正正方方的玻璃盒子，以室內歪曲筒形管柱模擬擺動的水草來捕捉流動感，而不是以房子本身作流動形狀來直截地(literally)表達流動，也非如密斯或柯比意建築室內的想像的空間流動，伊東跳脫「所指」與「能指」的二元結構，卻以「另者」來間接地表達流動感，這「另者」不在「指意」結構中，而是在「作用」結構中。

仙台媒體館之後，伊東在倫敦蛇形館、布魯日棚子與表參道TOD’s店，發展另一創意突破。這三個作品顛覆Dom-ino範型，將這範型的「皮與骨」二元構築觀推進到「建築即結構、結構即皮層」的一元構築觀。弗蘭頓的「裝飾形式」(art form)與「結構形式」(core form)的二元論被瓦解了(Frampton,1996: 71-75)，現代建築的帷幕外牆變回到結構牆，但不是承重牆，而是「牆-版」一體的框架外皮---皮就是骨、骨就是皮。這種「皮-骨」二元性的消解在根特文化中心與台中歌劇院兩案被推進到更相互交融的程度，「結構皮」同時成為不同空間的內外皮，虛實互補、內外相生。 正因為「皮-骨一元化」，所以整體的「一」就是「多」，「多」的部分就是「一」的整體。

此外，流動的另一義是「不定」，屬於非穩定態(far from equilibrium)，過度著重正交幾何空間對稱而呈現穩定感，就不流動了。密斯建築是不對稱正交空間的流動，對伊東而言，不只要不對稱、還要不正交，進入到線條相交的最多種可能性中。 而且，「輕浮」是流動的另一條件，感覺沉重就動不了了。
布魯日棚子上，橢圓版在虛透的六角形網格上，負擔了結構的連結剛接作用，但形狀上與分佈上像是漂浮的意象。Mikimoto Ginza大樓牆板上的不規則多邊形開口，採隨意大小、無規則性分佈，僅僅依靠版(牆板與樓板)的勁度(stiffness)來支撐大樓重量。

這些都跳脫二元對立或對應，不管是借「物動」來詮釋「流動」、或「皮骨合一」的繁多隨機開口的「浮動」，都開發出一種讓「事物」本身直接說話、而非附屬在特定「架構」上的表現方式。譬如，柱子就不必遵從柱列的秩序，開口也不必遵從結構跨距的框框，柱子或開口都獲得解放。

正當其他當代建築師們極力掙脫正方盒子的形式、而積極嘗試各種扭曲、斷裂、波動的形式實驗時，伊東仍堅持正方盒子，對各種形式操作流行風向幾乎紋風不動，將他的「輕浮、流動、滲透」等空間概念放在正方盒子裡，不管這盒子已經從根本上對現代主義盒子發動革命，徹底顛覆掉Dom-ino範型，伊東既堅守正方盒子，但也同時嘲諷正方盒子，視覺上通透的方盒子讓他的空間流動感更具對比張力，然後還維持一種屬於今天的正方盒子的新潮優雅姿態。


五、大乘美學的空間觀：即事而真-無盡緣起
(Mahayana Aesthetic on the Idea of Space)因為大乘(Mahayana)佛教不只是修行自己，而是要普渡眾生，這關涉到眾多的活蹦亂跳的生命，每一個活生生的生命都是一個與眾不同的獨立個體，每一個生命都是差異、充滿矛盾與衝突可能的個體，要關心這樣的「眾多」、「差異」的生命，必得要一種無比寬廣的心量(mind set)，這種包容廣大的心量面對人性的無盡差異與矛盾，昇華到人心所能達到的極致，這時的人心與充滿浩瀚宇宙間的自然之間的分際泯除，也達到主客交融的所謂大悲境界，這是菩薩道境界。這種大悲心不只具有道德上的意義---主動關照眾生的意願，如觀音菩薩的尋聲救苦、廣度災厄的胸懷，這其間也有著實存上(existential)的意義，對於存在於世界上的種種生命或無生命、有情或無情的存在物，能保持一種無區別地攝受認知的能力； 所謂眾生平等的觀念，實即就是對於世間眾多差異皆平等相待的意義。

對於差異眾生的理解，華嚴宗主張「法界緣起」，以「無盡」、「無礙」說來闡明：世間現象「無盡」，法界無盡，所以也是無盡緣起，進而眾多現象彼此「無礙」(apratiha) 。「『無礙』是什麼呢？ 就是說在宇宙裡面的任何一部份同其他部份之間，可以聯絡、可以銜接、可以透過發展而進到建設性的關係中構成一個整體的關
係。」(方東美，1993下: 67)

方東美認為華嚴重重無礙的真理，才是銜接上下宇宙成為整體的根本核心原理。在華嚴宗來看，「無盡無礙」就是「佛」，佛是整個宇宙中的無窮理體，可以灌注到宇宙上層與下層，貫通往上往下的迴向，甚至構成兩者的橋樑，於是可溝通「空」、「有」的二元論，將之在概念上轉化為「事」與「理」的關係，使成不二的整體。而「無礙」的結構以「即」字來發展出來(同上: 65-66)，如「自即他」、「一即多」、「空即色」等。
無盡無礙的「法界緣起」論點的基礎更在於對個別「事」的重視： 「甚奇世尊，不動真際，為諸法立處。非離真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉？ 觸事而真。 聖遠乎哉？ 體之則神。」(《大正藏》卷四十五；曾其海，2006: 17) 所謂「觸事而真」、「即事而真」，意指在我們生存的世界之外，沒有別的世界(曾其海，2006：18) 。「事」本身即是真理，而非「事」的背後還存在一真理，也不表示「事」總指涉某個存在於它之外的真理。以手指月，指月的手指與月亮之間，是非常直接地當下即被了解的關連，不必再多說明。
華嚴宗繼承天台宗的「即事而真」思想，對「事」的重視，是華嚴思想的特質。所以「生死即涅盤」的思想就表明「即事備真」，「備」是「俱、完全的意思」，所以「即事備真」就是「即事俱真」，這就是華嚴宗重視「事」的思想基礎 (曾其海，2006: 20)。

所以華嚴的法界說從「事法界」開始，進而為「理法界」，再進到「理事無礙法界」，最終成於「事事無礙法界」。這「事事無礙法界」是華嚴宗獨有的理論主張，這是對事事之間、事與事、眾生心、萬事萬物等無盡眾事之間，而且是無盡眾事之間之集合的彼此無礙、彼此互不相害的認識。

事事之間的關係來自緣起，依「法界緣起」的觀點，萬物皆無自性，一切皆是待緣而起。然而「法界無盡緣起」，因此一與一切的關係，如帝網天珠，呈現重重無盡之境界：
「帝網又稱陀羅網，指帝釋天宮懸掛的一張結滿無數珠寶的網，這網上的任一顆珠寶都能頓現一切珠影，此珠既爾，餘一一亦然。 既一一珠頓現一切珠既爾，餘一一亦然。 如是重重，無有邊際。」(曾其海，2006: 25)。所以，一多相即，一即一切，一與多相即相入。

華嚴佛學主張事物之間的關係是圓融無礙，相攝相入，重重無盡。 智儼把「一即一切」作為華嚴宗有別於其他宗派的標誌。每一事物都處於「總別相即」、「同異相即」、「成壞相即」的圓融狀態 (曾其海，2006: 48)。「一即一切」、即事而真，每一事皆真，即此眾事成就一，一即眾事，一即多。

平田晃九即指出根特音樂舞蹈及視覺文化中心(簡稱根特文化中心)與Tod’s表參道本店兩者的相似處：皆以「邊界皮層」(boundary surfaces)來發展形式的生成。 前者以「洞窟」來想像表演所需空間，後者則以表參道上的「樹」作為象徵。 只是在TOD’S本店建築師設想為皮層的外牆，對結構工程師而言是線條(配筋走向，卻真的像「樹」的荷重邏輯)；而在根特文化中心案中建築師設想的容積，對結構工程師來說卻是皮層。尤其在後者，由實用取向生出一種抽象性，不同於一般的概念純化的抽象性 。結果產生的三向度拱型空間是以邊界皮層經由「規則性具形化」(rule-based formalization)所發展出來。平田稱之為「實用的抽象性」(practical abstraction)與「直截的象徵主義」(literal symbolism，指「樹」/「窟」兩象徵)與「線條」/「皮層」(實用)兩種範疇之間的糾結共存 (Hirata, 2005: 114-115)。

所謂的「規則性具形化」，應也存在於TOD’S本店的樹狀皮層。因為：
「『樹』與『洞窟』這兩者易懂的基本象徵意象的背後，皆與一種抽象性並存。 象徵的真實不再超越直接的物件，特定建築元素與概念的純化不再超越抽象性，於是物件本身以一種實用的抽象性來現形」。(ibid: 114)
因為直接物件(direct object)仍勝過作為象徵的存在，所以即使是以「樹」與「窟」作為象徵，也只是一種類比的詮釋，這是一種很天真的象徵主義，很直接、帶著遊戲心情的象徵認同，但無論如何這兩作品的象徵形式都在結構秩序中獲得正當性，整體形式因此是實用的結構原理的抽象表達。這意指「事」(樹與窟想像)與「理」(結構應力作用原理)、或者另一層次的「事」(結構配筋)與「理」(象徵意涵)的相互滲透。但是TOD’s建築與根特文化中心在構築原理上仍有根本差別，前者可看出「盒子」整體性與「外皮」雜多構成之間的辯證參照，後者囊腔結構則是「皮層」在內外表裡間的彼此互補形態。

伊東觀察現代都會而體會到的「流動」、「漂浮」、「飄泊」、(flux)，他因此強調建築的「輕」，但他所要的輕不只是重量上的輕，還有心態上的輕，設計意圖上外顯出來的「輕」，接近「輕佻」了，自由而沒有包袱，似乎完全沒有任何負擔或要承擔什麼使命的樣子。但這當中有一種「定」，是空間與結構的新關係或新的構築概念，這是對空間結構的一種新發現，其實是甩開了現代建築Dom-ino典範(柱樑版RC結構使牆體解脫成為不必承重的輕皮層)，脫落開柱樑版的RC構築邏輯，使皮層本身成為新構築的主角。

在根特文化中心與台中歌劇院的案例上，整體建築的形式構成原理幾乎完全就是結構原理。也就是說，「事」不必附屬在「理」上，「事」本身可以「如其所欲」(而不僅於「如其所是」)。這就接近天台與華嚴兩宗所倡的「即事而真」，「事」 不是直接以理論理，而是「以事直接揭露真理」。
華嚴依初祖杜順的「法界觀門」理論推展出四法界說，其義理扼要為：

事法界---一中一/ 一攝一、一入一，為個別事物形成的現象界，乃主語的實體化。
理法界---一切中一/ 一切攝一、一入一切，為萬物所呈現出的原理，乃述語的實
體化。
理事無礙法界---一中一切/ 一攝一切、一切入一，芥子中見須彌，乃主語與述語
的相互結合。
事事無礙法界---一切中一切/ 一切攝一切、一切入一切，此中乃以述語為媒介、
使主語與主語相互結合與對應調和 (末木剛博，1970) 。

理法界的特徵---
• 一切中一： 一切事物中見得一理貫穿其間；
• 一入一切：但此一「理」不得見，但這一理的可能性在一切事物中。 此「一」無而「一切」有，「一」來遷就「一切」，「一」以「一切」來呈顯，故「一即一切」； 此「一」力弱，「一切」力強，此「一」理似不存在，其可能性在「一切」之中，故「一入一切」；
• 一入一切：個體的可能性在整體之中；
• 一即一切：整體不存在時、個體才存在 (同上)。
所以密斯的Farnsworth House、Crown Hall，以及Dom-ino模型都可說是屬於理法界的例子。

理事無礙法界---
• 一中一切：一塵(個別個體)中見一切事物之存在；
• 一切似不存在，但一切的可能性在一塵之中，所以「一切入一」； 一切不存在，故一切來遷就一，「一切」以「一(塵)」來呈顯，所以「一切即一」；
• 一切入一： 整體的可能性在個體中；
• 一切即一： 個體不存在時、整體才存在 (同上)。
密斯的National Gallery in Berlin、伊東的仙台媒體館、Serpentine Pavilion、TOD’s與S-project可歸於理事無礙法界的範疇。

事事無礙法界---
• 一切中一切： 所有事物中見所有事物；
• 一切入一切： 所有的可能性在所有之中；
• 一切即一切： 所有為無時、所有才存在 (同上)。
伊東的根特表演音樂視覺中心案與台中歌劇院可說是在事事無礙法界的代表。

1. 相即相入的Domino Model
仙台媒體館是一與一切之相即相入的Domino model，現代主義建築師提出的Domino model是簡化的版本，仙台館是一複雜版本，把Domino柱子顛覆成中空管子環繞出的中空筒型結構。簡化的Domino版本中，柱子與柱子之間是沒什麼關係的，它們之間關係是要透過整個房子(盒子)的構築關係來了解，也就是說，個體之間關係得透過整體性來了解，如Mies作品中情形，雖說所有構築元素皆是自象徵、模擬等系統中解放出來，成為純粹的構築形式，但也未脫離整體的規範，Mies的柱子仍是盒子的奴隸，是為了盒子而存在的。直到柏林美術館，Mies的盒子整體可能性決定於個體元素(“I”型鋼材)，才進入到「一切入一」的狀態。
「一中一切」因個別的筒柱與整體建築並非成正交關係，每一個別筒柱都像「一塵中顯現大千世界」、而顯現非正交的各種可能性。

但仙台館的筒形「柱子」之間的關係看來還強過它們共同支撐水平樓板的關係，也就是說，這些彼此歪來歪去的「筒支撐」看起來並不需透過盒子的構築整體性來掌握它們之間關聯，所有筒支撐之間的關連是直接彼此與對方「相即相入」的。

在他的蘇格蘭的「S-方案」(2002-)中，眾多柱子歪來歪去，所有柱子的歪斜是以「九宮格」或「魔術方格」數字(各方向相加等於15)來制約變化，也就是說每層樓柱子歪斜變化控制在X-Y座標上從(+1)到(-1)的位移，共九種模式。由於每層樓柱子在X、Y軸的總位移為零，因此達到結構的穩定，而形成一種新的「整體性」。但每根柱子其實是各個「一」，眾「一」的變異加總起來，就與眾多直立柱構成的整齊的整體性不同。後者是靜態的、背景的，是絕對的大秩序，卻又僅只是「服事性」(或奴性servile)的元素； 前者則是有機的、隨機的表現性元素，把柱子個性化與生機化，而成為與活動其中的人們互為主體。

2. 反-Domino Model---弱盒子
蛇形館則是anti-Domino model，大約20m x 50m x 4m的矩形盒子，沒有一根柱子，完全以外壁承重，而外壁則是看似隨興切割出來的無數三角形或多角形虛實版塊構成。 這是「一切入一」，整體性作用無力，個體性作用有力，所以整體的可能性包藏在個體之中，這是一「弱整體」，是一「弱盒子」，相對地看，Mies的玻璃盒子是「強整體」，所以是「強盒子」。
TOD’s 也是一弱盒子，但是一個強外皮的弱盒子，這裡的外皮不是由許多破碎的個體集成，而是形成一「敘事的」外皮。 這外皮的樹形剪影無關其構築形態，是一敘事性的形式，帶有繪本式的趣味，像Mikimoto珠寶店大樓。

3. 「一切入一切」的囊胞結構
這完全超越了Domino model。根特文化中心與台中歌劇院更是由單一的曲面體的連續囊胞結構，這是一「一切入一切」的構成關係。台中歌劇院以一玻璃盒子罩住這結構，而這連續皮層囊胞可無限延伸，矩形盒子只是一空間範圍的界定，所以是一透明盒子。
這可與Mies的柏林美術館相媲比，整個建築以一個體元素(I型鋼)構築而成，柏林美術館是頂、柱圍覆著玻璃盒子與台基的構成，台中歌劇院則是個體的三向度連續彎曲被嵌入玻璃盒子裡，但後者已不只是「一切入一」、而是「一切入一切」的結構了。


六、結論：大乘的空間美學出路---倫理向度的反思伊東豐雄從現代都會真實(metropolitan reality)出發，這是一種「無可如何的真實」(anyway reality)，他屬於ANY的一代，但在ANY群中他可能是最具建設性的心靈。他是東方的、亞洲的心靈，他的態度是隨順這都會真實，委身於其中，從這當中他的建築逐漸進入以「事」為主導的策略，進而探索「事事」法界的秩序，建立一種從遊戲童心展開的「無盡、無礙」的大乘美學，在工程層面上這是「數」的世界，必須藉助電腦運算程式來執行。

這些作品背後的設計思維似乎立基於「不二」的認知能力，事事相即而不二，也不去對象化(不客體化)事事物物。伊東的建築逐漸主客交融，盒子也不必丟棄或變形，盒子不是問題，問題在是否能不被盒子拘限住，當盒子所包容的是無盡「事」的整體的一小片段，盒子只不過是一時空容器，方碗裝水時水是方形，圓碗裝水時水是圓形，盒子是方是圓，根本礙不到水性，對水而言，流動是它的「本質」也同時是它的「作用」，伊東的這些建築作品，呈現流動的體用不二，這是他超越當代的心靈。

但是，即使如此，人腦加上電腦，成就出超人的「識」，這應是佛學中的六識之外的第七識，是「cyber-識」，能創造出「奇觀建築」(spectacle-architecture)
但要如何「轉此識成智」呢？智悲雙運、與花鳥同春、與萬物共生，才是大乘的倫理觀。當建築師不只是form-giver，而是form-player，而且是form-player- by-rule，建築師的創意其實參契入宇宙自然原理---透過「數」的演算法則。

這種新的美學表達暗示一種新的空間生產模式的可能性，但過度美學化思考又透露出在人與環境倫理層面上的危機，空間設計專業似乎難以迴避地要面對這項新挑戰。空間表面親和力提升---與身體的關係、與基地的關係的人性化改善，空間即人即環境、空間做為人與環境交融的情動作用(affection)的觸媒角色，到底與其社會性機制的關聯為何？ 空間為中介、空間做為調節作用(mediation)---空間成為人與環境的中介或背景的角色，與空間想像的表現強度之間的關係為何？

此外，因是非線性設計思考與營建，所以需要非標準化量產，每一構件必須特定化生產，要求更複雜的演算法與CNC電腦數值控制，其實是相當昂貴、知識與技術密集的建造模式。一般窮人享受不起，建築成為奢侈品或做為行銷工具，或為城市行銷手段---都市奇觀、行銷符號到全球品牌的操作。

像台中歌劇院的案例也引起典範移植適用性的疑慮，高緯度的美學想像是否適合亞熱帶公共空間的需求？當世界愈來愈走向M型社會，伊東建築的中產階級性格就愈清楚呈顯出來，他在設計態度上的批判性就愈顯得往美學傾斜，在公共空間設計的倫理層面出現可以討論的餘地。

華嚴的大乘旨意其實更在美學之外，大乘佛學著重對世間眾生心行的觀照，大乘美學本身是一方便法門，回歸到大乘的倫理向度才是大乘觀的終極旨意。伊東豐雄做為當代最傑出的設計心靈，他做為覺察者與詮釋者的角色為當代建築空間探索出新的邊界，做為現代建築史的批判者他應是當之無愧，也期待他的建築能進一步為眾生世界帶來真正的身心的解脫。

參考文獻
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聊齋世界裡的時間風景

聊齋世界裡的時間風景
夏日炎炎，仲夏夜長，總是忙不起勁，乾脆假裝清閒，翻翻看「聊齋誌異」，近五百個奇異故事，讓人忍不住一再貪看，每次重讀，總要耽溺其中不可自拔個幾天。 此書為中國志怪小說之集成，穿梭在人獸仙鬼各界，蒐羅各不相干的種種際遇，鋪演各樣福報與冤報過程，於是雜然紛陳而出廣大有情世界，卻又隱隱用心編綴起古社會的道德秩序；其中尤多神交豔遇而曲盡兒女私情，最是動人心弦，也在情深最繾綣處，逼出超越道德的生命情境。

有時讓人莞爾，有時讓人噴飯，大多讓人神迷於人世與「他世」之種種離奇，在神鬼人狐仙幻之間---賢良與不肖、癡迷與情挑、膽識與算計、衰旺與浮沉，許許多多故事，總在主流歷史英雄豪傑之外的俚俗社會軼聞中流轉，大多主角雖有名有姓，但皆非史籍列名顯赫者，不外乎失意書生、逆旅商人或村里人物，或情深或豪放等各階層女性、以及幻化為天人美女的異類眾生。

「宦娘」的故事，婉婉道來人鬼間摯情，多少百年之後，依然溫暖人心。 話說「溫如春，秦之世家也。 少癖嗜琴…」，這溫如春習得琴藝高絕，居然讓已死百年的「宦娘」(宦者，幻也！) 傾心嚮往，但陰陽相隔而無以為報，乃暗中撮合溫生與世家女如願成婚。 訂婚夜溫生彈琴娛客，客散歸寢後琴竟然自己發聲，溫生心知有異，以為狐來求學，遂如常教彈數曲，其妻以寶鏡映照，乃現出「宦娘」身容。 三人大駭之餘，也才知曉過程中的種種離奇事情，皆為宦娘之佈局。 而宦娘所求，不過再請溫生鼓琴一曲，盡得其妙後乃請辭。 溫妻善箏，請宦娘指教，宦娘也不吝調教。 然後又起告別，夫妻苦苦挽留。 宦娘淒然曰：「君琴瑟之好，自相知音； 薄命人烏有此福。 如有緣，再世可相聚耳。」… 出門遂沒。

此中人鬼相惜，情貫古今，也以琴藝為例，藝術一旦臻至妙境，鬼神也為之顛倒，而與人通靈無礙。 宦娘為百年之鬼，青春如昔，依然愛琴如癡，她的人世時間已死、冥世時間永恆，妙絕琴音一曲的時間裡，銜接起不同時間向度裡的靈魂，雖百年而通。 而我深夜燈下，捧讀聊齋，藉浦松齡之妙筆，與其中故事人物，也逾數百年而通。 想及此，頓覺毛骨悚然，匆匆掩卷就寢。

另有「拆樓人」短短一篇，在「眼見他起高樓，眼見他樓塌了」的興衰世運裡，其實背後有著冤冤相報不爽的緣由，標明了雙重的警世意味：

「何冏卿，平陰人。 初令秦中，一賣油者有薄罪，其言戆，何怒，杖殺之。 後仕至銓司，家貲富饒。 建一樓，上梁日，親賓稱觴為賀。 忽見賣油者入，陰自駭疑。 俄報妾生子。 愀然曰： 『樓工未成，拆樓人已至矣！』 人謂其戲，而不知其實有所見也。 後子既長，最頑，蕩其家。 傭為人役，每得錢數文，輒買香油食之。 異史氏曰：『常見富貴家樓第連亙，死後，再過已墟。 此必有拆樓人降生其家也。 身居人世，烏可不早自惕哉！』」

兩代人生，百來字即交代而過，卻又刻劃鮮明。 數十年時間，因果為報，乃知天網恢恢，自有道理，福禍喜冤，不是不報，時間未到。 而書中更多興旺之家，皆因至性動鬼神，遂由衰微而致貴旺。

如「王成」一篇：「王成，平原故家子。 性最懶，生涯日落，惟剩破屋數間…」，幸偶遇先祖之狐妻相助，獲數金以貿易為商，但因性懶數度延誤商機，虧蝕殆盡，只剩一鶉，未料此鶉性剛，為鬥鶉上選，甚至鬥敗親王寵鶉而獲高價收買，遂以此興家。 其一生奇遇，總因本性純厚，而終化險為夷。

又如「聶小倩」文中主角「甯采臣，浙人。 性慷爽，廉隅自重。 每對人言：『生平無二色』…」，於舊寺裡巧遇燕姓奇俠，再又嚴拒女鬼聶小倩色誘，而免於各種禍端。 聶深服其人品，願以兄事之，後結為夫妻，並藉燕俠所贈信物驅邪魔…「後數年，甯果登進士，(聶)女舉一男。 納妾後，又各生一男，皆仕進有聲。」 文中情節裡有一橋段，聶告甯曰：「郎君義氣干雲，必能拔生救苦…」，聊聊數語，不啻提醒我輩---若非誠正無愧，談何拔生救苦？

「陸判」裡的人鬼友情則可謂肝膽相照。 陵陽朱爾旦，豪放膽大，與眾人打賭，竟然把十王殿裡判官雕像揹出廟來與眾戲酒，數日後此判官夜訪朱生，兩人(鬼)結為好友。 判官姓陸，為酬朱生豪情相待，有感於朱文思粗鈍，乃於冥間撿出聰慧之心，剖生胸腹替換之，此後讀書過目不忘。 後朱生覺其妻面目不佳，央求陸判官為妻換一美人頭，判官也慨然應允。 三十年後，朱死，鬼魂仍返家與妻生活，共同養育幼子，還三不五時與陸判官飲酒為樂。 終於因冥司遠調他方，才與妻訣別。 其子成人後舉進士，外派當差時竟遇父親座轎經過，朱爾旦解佩刀贈子。 其子官至司馬，生五子。 一夕，夢父曰：「佩刀宜贈汝四子也。」 從之。 其四子後出仕，有政聲。

數百故事，道出數百人生，一生一世而成縱橫交錯的敘事風景。 整本書，描出一片生命叢林，數百特殊品類，各各以種種荒誕情節編綴起來，像是炫麗繽紛的時間織錦。 生命若夢，夢幻般地穿梭此世與彼世、人世與狐世、甚至通達鬼世，超越「眾生平等」，實已臻至跨時空的眾生(靈)平等。

如「二班」故事中，虎化為人，央人救虎，日後虎救人於急難，雖人虎之間而情恩無隔也。 「夜叉國」更在海外深山蒼莽，遇夜叉人，情節更勝今日電影「劫後餘生」。 故事中徐姓商人海上遇颶風，於荒島上妻夜叉人，生二子一女。 後徐與一子逃出，返家，售夜叉所贈明珠而致富。 其子力大能鬥，討亂有功。 後其子往海上尋得母與弟妹，相攜回家。 後，一門皆獲貴封。

許許多多故事軼聞，眾生靈以情色欲身歷練各種世間，而又不相連屬，各自成章。 這真是德勒茲所謂的「多」(Multiplicity)了，一本以「地下莖」的結構所構成的「雜多」文學身體。 若以「人性/獸性/仙性/鬼性」而論，各性相異，每一主角之個性皆獨特而躍然紙上。 但就每一個別性體之靈魂相交作用而言，這本書所勾繪的雜多異色的叢林生命法則，不過二字，一曰「報」，一曰「化」。

「報」者，報恩報冤也。 恩施感報，由恩生情，答情報恩，此其一也； 以怨結冤，忿而生嗔，冤冤相報，此其二也。 「報」，是中國傳統社會心理學的基本Schemata。 報恩報仇，是潛埋在時間脈絡裡的身世線索，「不是不報、時間未到」，這個「報」，貫穿過去、現在與未來的時間，它作用在時間流動的靈動之機，總是應機而報，屢屢不爽。

「化」者，變化、轉化、幻化也。 狐虎變人，鬼幻化人，人變仙鬼，平常邂逅或夢裡感通，「化」法則賦予一文學動能，使能穿越各種有形有色的時間牢籠，直接以靈魂本色相交，不同屬性的時間系統藉由「化」而獲統一。 「化」而引向日常生活世界裡一般人所體驗的同質化時間之外的他者，各種怪誕異聞，以「時間的他者」而現身，其實攪動一般習以為常的時間「自者」。

此兩法則，以「擬人化」而書寫，此「人」為成年人，以情色欲身而現的成年人 (故此書未成年人不宜)。擬人化、通人性，皆以人的時間來鋪陳, 而且生命時間是輪迴接續的此世轉世過程。 寫傖俗冶豔的凡胎經驗，而又以忠孝節義為軸，其實點出名利色欲紅塵之外，某種亙古以來可被堅持的人性超越可能。

「世情有道、人間尚德」才是蒲松齡的用心吧！ 人鬼狐仙之種種世之間，時光轉換，雖情動萬靈，也唯德是依吧！ 即使二十世紀香港，也有「胭脂扣」來擾動繁華都會的今生來世，而讓人情迷不禁了。