李鎮成的雕刻世界：
從「多即一」到「動即一」的文化版本
Cheng-chen
Lee’s World-Carving:
The
Culture Versions from Many-for-One to
One-in-Flow
邂逅
2008年有天經過歷史博物館，心念一動就逛了進去，館內正展出李鎮成的「字在無邊」系列作品，初次接觸他的作品是一趟視覺性震撼，但又不完全是視覺衝擊而已，還十足地有著文化面向的熱度，乍看是刻字藝術，卻又超脫了傳統的刻字形式。 我從「漢字刻石」的壘壘爬滿篆隸字體石塊、「文字皴」又書又畫重複千遍舖滿的字幅、到「悉曇文刻石」似字非字皴滿石材表面的豆芽構圖，驚嘆於創作者的旺盛精力與企圖心，也感受到一種全新藝術形式的探索熱情。
就在展場出口走道上，幾位參觀者正圍著鎮成兄討論，我也熱烈向他問候，並表達我的讚賞與初淺看法，他雖然已是完成如此壯盛規模的巨匠級藝術家，卻是謙虛樸實，初次見面即與我一見如故，熱切地向我說明他的創作過程，並邀我日後上台北要跟他連絡，這就是我們互相認識的開始。
2011年鎮成兄寄來他新的創作「動線」展覽的邀請函，我也特地前往重慶南路的畫廊欣賞，那算是一個小展覽吧，不大的地下室裡擺置了三、四十件小型雕刻作品，我一人不受干擾地來回穿梭在他的作品之間，仔細端詳這些全然不同於「字在無邊」表現的作品姿態，真又是一次驚艷發現，也體會到他的創作又進入一個不同境界。
2012年有次我真的趁北上時與他聯絡，他邀我到他家，參觀他的工作室。 那主要是他書畫工作空間，只見數十支大大小小毛筆掛滿兩面牆，鎮成兄一一向我說明每支筆的來歷與材質，幾乎都是他親手製作，這裡是他創作動力啟動點吧，在這裡他讓我見識他藝術背後的創作工具---「筆」的多樣性，筆毛、筆管、筆形的驚人的繁多創意，雖然還沒見到太多「刀」的部分，也足夠讓我大開眼界了。
這次鎮成兄獲國美館邀請展出，他囑託我寫一篇文章，雖然我對藝術終究是外行而感到很惶恐，但確實對他的創作有些欲吐為快的感想，也曾在一論壇場合發表過簡要看法，可能很粗淺而不值一哂，只是作為與鎮成兄結緣的紀念，藉此聊表祝賀心意了！
「字在無邊」
這一系列是李鎮成發揮刻印藝術的雕刻作品，擺脫了單面刻字的印刻傳統---磨平印面再刻字其上，他的刻字脫離一方一面，而去探索多面、甚至連續面體的文字雕琢，而以刻面的三向度(3D)連續、讓文字隨刻面而轉移，表現出人造的文字與自然的石頭之間的更有機的結合關係。
他有部分作品是悉曇文刻石作品，將古悉曇文字雕刻在天然石頭上，綿綿密密的字畫佈滿石頭表面，既人文又自然，神秘又前衛。 悉曇文(Siddham)是一種已經沒落許久的梵文字，當代只有日本密宗佛教還保留使用，而且把它當作一種藝術來欣賞。 「悉曇」一詞意指互證的圓滿，也是自證的成就[1]。
換言之，這種文字鋪衍起來，顯現出眾生證道成就的「多歸於一」，李鎮成的這組作品，讓完整的文字體系自身以刻字傳統再現了它背後的文化活力。
刻印的字不在印章底面，而在印石表面，李鎮成創造的已不是傳統帶有功能性的金石技藝了，這種非底面刻法，造出「印非印」或「非印之印」，成為從傳統撥開雲霧另創境界的藝術表現。
而且呈現群字組成的「多」，多在面上，而面上的多構成一種文化閱讀的整體美。 這階段文字皴石的創作，文字視覺仍在「面」上，雖擺脫絕對二維的平面，卻舖滿自然石形的2D+碎形維度表面上，文字佔有石頭凹凸起伏的表面，已是各種流淌俯仰的姿態了！
「動線」
2012年李鎮成以「動線」(dynamic lines)為系列表現主題，靈動的草書線條，從一次元(1D)直接跳到三次元(3D)表現，這是「草書雕塑」，以3D化文字進行立體構成。 這是抽象書法字體以石材的量感與質感表達出來。 他走出之前刻字作品的「字在無邊」境界，以草書字體解放開來的「字在無中」筆意，又是實體字形在空間中伸展的「字在無中」的形意，將書法完全脫離2D平面，藉石形、石質的雕鑿變化，讓字形、字意在3D空間中與石意合而為一。 其中但見狂草的「後設字」中抽象筆劃的生命與石頭流動的「後設石」中礦質紋理的生命交捲摺轉，李鎮成的雕刻藝術由此柳暗花明，轉進新的挑戰場域。
草書藝術裡字形被簡化成線條，但不是呆板線條，而是流動曼妙、附隨在筆勢中積蓄各種力量密度的墨韻演出，在李鎮成的字雕作品中，筆勢中的力韻在石材上長出動態肌理來，稜峰夾谷相倚相成，在稜線與谷線的彎折遊走之間，有時一長條彎曲流動的稜線，載動兩披面如水袖緞帶般流轉空中，時而又與谷線接合而翻出另一弧面往它方向擺盪。
尤其雜以江西石、巴林石、泰來石的礦脈肌理，斑駁交雜的石紋，在色澤深淺中，中國意境渾然而出，各個由巧斧鑿成又宛然不見斧鑿痕跡。
從「群字一石」、「群字群石」(字在無邊系列)發展到「一字一石」(動線系列)，是完全不同的類型層面，無論在風格與形式上，「動線」系列都邁入新境。
「文字皴」時期作品以群形、群空間(group form)呈現，雕刻家以大量斧劈刀鑿的規律單調動作進行創作，眾多動作又累積集合成整體形象。 可以說，字在無邊系列裡的群字一石或群字多石作品流露出很亞洲的表現力，文化風格強烈，是從印刻技藝衍生而來，突破了傳統印刻藝術，活力十足地開創新邊界，但仍籠罩在濃濃的中國、印度的文化氛圍裡。
文化傳承與世界連結
但是「一字一石」系列，以3D立體化草書筆劃，走出一個相當「開敞向世界」(cosmopolitan)的境界，擺盪在抽象表達與表意溝通之間。
「字」支撐「形」，看似當代抽像雕塑，但保有一股內聚形勢，那是漢字本身筆劃結構的向心格局，漢字文化的能量為此抽象形式立下一個活過來的「心」。
石材肌理如玉般的特質，又勾連起溫潤的文人想像，因此在朝向世界開放中，又兼有傳統的文化意韻。
開放向世界的亞洲性，有一部分表現在亞洲的眼睛總是要一眼看盡丘壑，總在「一多相即」之間開放出世界的真實，亞洲的眼睛一向是複眼式接收器，特質在於「同時看見」，「見二不二、萬法心眼」。 透過能夠發揮人文勞動技術與新的科技、能出入於森然萬象與其之上的秩序結構之間、並自活潑潑文化母體汲取養分的藝術家們，其實正就是亞洲的新眼睛。
然而，相對於當代全球化影響下的跨文化溝通所需的普世性而言，中國印刻藝術與篆隸體文字形象也構成一種帶有文化門檻的「異質性」意味，「一多相即」的繁多結構也是亞洲特有的心靈認知結構，這種相對立於全球化素質的文化「異質性」，應是亞洲當代藝術必得要面對的文化底蘊裡難以消化的面向，以之作為自我參照框架，李鎮成以「動線」系列的文字雕，表現出經過文字皴系列階段文化異質性的自我代謝與蛻變。
當然這樣的蛻變也非突然發生，在文字皴時期，李鎮成也進行單一字體的雕琢，但比較是停留在「象形」、甚至「指意」層次，譬如「鳳」作品即呈鳥形，「舉」作品即昂揚而舉，「千山」則是兩個字形的組合。
在這階段，單一字體雕刻有「形狀」，而無「速度」。
文字藝術的世界：空間與時間的版本
到目前為止，似乎可以從各階段發展看出，李鎮成的作品來自「刀」與「筆」的相互類比運用，鑿痕與筆劃無盡無邊地重複繁衍出「面」或「體」的藝境。 他的「玫瑰」、「稻田」、「芳草」、「山壁」等油畫作品，是以類似雕刻手法，如同一刀刀鑿削痕一般地，去用畫筆以一筆筆顏料線條疊抹、層層積累，以綿綿密密地短促的繁多顏料線條，如此刀筆皴法鋪張成同色調的區塊變奏，用無量的「線」去成就出一幅「面」的情韻。
「字在無邊」系列的刻印作品，鑿刻出的文字就是線條構成，所以造就出「線-面-體」的相互完成，同樣地，綿密的文字線條佈滿天然石體，多與一相即---「多即一」，以佔滿空間為策略，這是「空間版本」的表現。
刀、筆運用在「動線」列作品中，則見到綿密的線條策略已經改變，刀筆皴法不再，而以草書線條本身長出肌肉，線即是體，一字一體。
借用草書作為媒介尤其是一高度創意，草書具有速度，以草書瞬間筆劃的石質化---凝固為石之姿態，流動化為石頭，石頭生起流動，「動即一」---於是乎拈出了「時間版本」的表現，流動本質成了「動線」系列的關鍵主題。
「字在無邊」與「動線」兩系列作品，是李鎮成胸中世界的兩個版本，一以空間為策略，另一則以時間為之[2]，前者以字「形」與石「形」結合為一，後者則表現草書的筆墨運行速度，著重的是一股「勢」的演出。 因此，就字刻到字雕的轉化，李鎮成所完成的是文化層次的別開生面，真正地推陳出新！
書法為法與非法
李鎮成每次展覽雕刻作品，多搭配書法一起展出，這是很值得重視的安排，不僅雕刻必須與書法共同演出才算是完整的展覽，而且似乎作者意欲透露其創作中兩者幽微相通的隱喻向度。
中國書法中篆隸體結理端正而轉折圓緩，而行草字體則特別表現速度感，李鎮成的狂草以他特製的毛筆刷畫出來，有些筆畫只以細毫刷出，疏放通透，幾乎不見實體筆劃，只見飛速遊走之迹，同時又將字形拉長壓扁或扭曲，顯得枯零蕭索、澀味中含韻未吐的感覺，尤其枯澀刷筆的見與不見之間，墨色濃淡交疊之間，似有字又不成字，卻正因此而三次元形體之肌理似從紙面蠢蠢而出。
看來書法對李鎮成而言，是他雕刻藝術的文化風骨所寄。
而且他的自由筆墨所開創出來的筆劃意態，隱隱透出「以書法為法」與「破書法為非法」兩者同時發揮，才正是催生全新雕刻藝術的文化源源活水來處。
參考書目
黃永川，《字在無邊：李鎮成的文字藝術》，台北：歷史博物館，2008。李鎮成，李牧芸，《李鎮成•李牧芸 線性運動/2002塗鴉啟示錄》，台北：太平
洋文化基金會，2002。
李鎮成，《自然而然：李鎮成的油畫》，台北：台平洋文化基金會，2005。
李鎮成，《文字皴：李鎮成的山水意象》，台北：李鎮成工作室，2006。
Goodman. Nelson. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett, 1978.
鄭勝華，《藝術製造：論古德曼的藝術哲學》，台北：政大出版社，2013。
羅時瑋，〈亞洲的眼睛：被藝術工程師、後設藝術家與母體藝術家打開〉，《亞洲
生活手勢》，國立台南藝術大學亞洲藝術學術論壇論文集，2011: 31-36。
2013/12/11晚寫成/刊登於李鎮成2014作品集
[1] 黃永川，2008:41。
[2] 此處提到的「世界」與「版本」受到Nelson Goodman的啟發，他認為世界是被建構出來的，所以有很多個世界，但世界是沒有本質的，重點不在於意識、本質或物質本身，而在於它們是如何出現的，因此他建議最好聚焦在「版本」的建構問題。所以「世界製造」(worldmaking)起自於一版本，而終結於另一版本。 詳見鄭勝華，2013: 205, Goodman, N. 1978: 96-97.
[2] 此處提到的「世界」與「版本」受到Nelson Goodman的啟發，他認為世界是被建構出來的，所以有很多個世界，但世界是沒有本質的，重點不在於意識、本質或物質本身，而在於它們是如何出現的，因此他建議最好聚焦在「版本」的建構問題。所以「世界製造」(worldmaking)起自於一版本，而終結於另一版本。 詳見鄭勝華，2013: 205, Goodman, N. 1978: 96-97.